精英的场面调度

——法国《电影手册》杂志主编让- 米歇尔. 傅东访谈

肖熹/文  严潇潇/译 

肖：一些影评人谈到了“电影迷恋”（la cinéphilie），比如特吕弗（François Truffaut）、安托万·德巴克（Antoine De Baecque）或让-杜歇（Jean Douchet）等，我也认为它仍然很重要。苏珊·桑塔格（Suzan Sontag）曾说：“如果电影迷恋死了，电影也就死了”。您也相信迷影精神吗？今天是否还存在真正的“电影迷恋”？

让-米歇尔·傅东（以下简称“傅”）：今天还是有很多影迷存在，但其中大部分已不像上个世纪40年代到60年代那些影迷了。大多数人，尤其是在年轻人中，都与电影或与电影的一部分保持着相当紧密的关系，譬如说某一种电影类型。现在想要重复几十年前的做法是不可能了，但是，与这些大量通过DVD或是网络观看电影，同时也会去电影院的新影迷分享电影经验同样也很重要，包括为了引导他们扩大对电影的认识与热爱。

肖：您曾说过，巴赞（André Bazin）与达内（Serge Daney）是《电影手册》历史上最重要的两位主编。能否就此向我们解释一下？

傅：安德烈·巴赞是《电影手册》的创始人，同时也是一位为其他报刊大量写作的影评人和理论家，他建立了现代电影批评的基础。他也为那些“青年土耳其”（jeunes turcs，指特吕弗、戈达尔、侯麦、里维特、夏布洛尔）开辟了新的空间，后者作为影评人，提出了后来成为“新浪潮”的电影理念。塞尔日·达内则让《电影手册》得以依照20 世纪末整个世界与电影的状况，相应地构筑起巴赞留下的知识与政治遗产。

肖：《电影手册》（Les Cahiers du Cinéma）杂志在历史上贯彻始终的精神是什么？场面调度对于《电影手册》来说始终是一个重要概念，那它是否已经被充分认可了？

傅：尽管有着漫长而复杂的历史，经历了诸多变化，《电影手册》还是一份将场面调度（la mise en scène）放在首位的杂志，而非剧本或演员，即我们认为场面调度，作为一种美学操作，同时也具有伦理和政治的意义，属于批评必须昭示的部分。这个概念是不是最基本的？是。它是否被充分认可了？不。在我的眼中，批评真正需要表现的是思考场面调度，很多人自称影评人但却从不思考场面调度。现在的批评活动倒退为借鉴社会学方法，是关于内容的，尤其是在法国媒体中，我们在新杂志中感到一种可怕的退步，批评的每一次退步，都因为削弱了对场面调度的考量，即导演运用独特的电影手法，与观众建立一种世界关系的风格。对场面调度这个概念的思考构建了电影批评的关键问题。今天，太多记者忽视了这个电影批评独特的方法，而想知道这种电影能否卖座，或者这个明星是否跟导演有染等。

肖：那您怎么定义场面调度？

傅：就是导演通过一部影片，在世界观与观众之间建立起某种关联的各种元素的总和：这些元素可以是一种空间关系，时间关系，身体关系，声音与影像的关系，时间长度等。场面调度就是关系之整体（l’ensemble de rapports）。导演们建立起一种他们自身与人物的关系，在影片与观看影片的人之间建立起一种关系，在他所展现的与他所没有展现的东西之间建立起一种关系，在他使人们察觉与不察觉之间、想象与不想象之间建立起一种关系……

肖：《电影手册》是否始终存在一种政治介入的倾向？我想说的是对文化事件的介入，比如朗格卢瓦事件（Affaire de Langlois）或最近的“十三人俱乐部宣言”（Appel du Club des13）？你们是否会介入到电影发行中去捍卫电影？

傅：是的。一方面我们认为，批评活动本身便具有政治性，因为其关键之处涉及到整部电影与观众、与人物建立起的强有力的联系，电影为他们提供了一定的自由空间，或相反地，控制他们，蔑视他们。此外，更直接地，《电影手册》曾经并且仍旧以介入的姿态参与到所有旨在保护电影多样性与艺术家工作可能性的斗争中去。

肖：在勒内·普雷达勒（René Prédal）看来，做《电影手册》的编辑能比成为FEMIS（法国高等国家影视学院）的学生更方便地当上电影导演？可以说法国电影史上有一个“手册派”（l’école des Cahiers）吗？这些具有《电影手册》背景的导演都有什么共同特点？

傅：为《电影手册》写作，提供了从与场面调度密切相关的方法出发，通过观众与作者的工作而进入电影界的方式。这与在电影学校里所能学到的不同，是另一种学习理解电影的方式，对其中某些人来说也是拍电影的方式。然而这并不能决定那些继而成为导演的人如何去做，《电影手册》过去的那些影评人拍出的电影大相径庭。是否存在“手册派”好像无需讨论，现在的人都把新浪潮时代来自《电影手册》的导演放在一起讨论、研究，这说明这些艺术家具有某种历史的一致性。

肖：一个老问题，您还相信“作者论”吗？为什么？您是否觉得这些称呼已经过时了？若是一位受《电影手册》青睐的导演拍出了一部糟糕的作品，你们会怎么做？

傅：我想“作者论”在当时那个年代很有用，我也认为有一些导演完全是艺术家，拥有自己的一个世界和一种伟大风格的一致性。但若一个好的导演拍了部我不喜欢的电影，我也会毫不为难地写下我的意见。不应将“作者论”简化为它的某些夸张层面。重要的是这些影片本身确实具有一个作者——它们的导演，并真实存在着一种意识，透过它能够让人理解一个作者的个性或视野是如何通过新旧作品体现出来的，尤其是这些影片之间是否具有很大的差异性，它们看上去是否服从于某个电影类型的语法。

肖：杂志现在是如何展开工作的？您是否会采用一篇不知名作者的文章？

傅：《电影手册》每期都会包含与新上映的影片有关的内容（“手册评论”栏目），各种形式下的电影日常生活，包括艺术的、经济的与政治的（“记事”栏目），构建理论反思平台（“对答”栏目）与电影史的当代思考（“影史重拾”栏目）。大多数文章都由杂志的编辑来完成，但我们也接受或者约外稿，其中有著名撰稿人，也有不知名的作者。《电影手册》内部的作者不都是全能的、十全十美的，有些人可能在某些方面非常熟悉，比如说，某位编辑特别了解亚洲电影，并且在这个方面研究颇深，阅历丰富。但同时，编辑团队中也并非都是影评人， 有的人更像是记者，采写关于电影新闻、院线消息和电影工业方面的文章。但有一点，我们的影评人可以写任何他想写的影片，没人能影响他对影片的评价。在过去和现在，管理一个像《电影手册》这样的杂志有着不同的区别，今天需要有面对不同受众的能力，而不仅仅是如过去那样，只面对“经典”影迷。

肖：那您如何定义《电影手册》的读者？阅读《电影手册》这本杂志是否需要一定的知识储备？上世纪五六十年代的读者与今天的读者有什么区别？

傅：每个人都应当能从自己已有的知识和期待出发来阅读《电影手册》。五六十年代时，有足够电影艺术数量的影迷构成了这份期刊的读者群，而今天读者中的一部分人与电影有着很强的职业关系，比如从事电影教学工作，而并不仅仅由于他们经常看电影。同样，在看电影的方式上也具有相当的多样性。之所以《电影手册》能以享有盛名的过去而骄傲，是因为它主要是为年轻人所创办的，为那些依据他们所处时代的电影和现实来写作的年轻人所创办的。

肖：我们感觉今天的《电影手册》介于《Studio》与《Trafic》之间，《首映》（Première）与《1895》之间，您是否为了重新定义或者改变这份杂志的文化定位而做过努力？

傅：事实上，这种中间位置并不存在。很久以来，《电影手册》一直占有属于它自己的一席之地，它既是期刊又是杂志，与读者、与电影建立起一种与众不同的关系。曾经有很多人认为《正片》（Positif）杂志是《电影手册》的竞争对手，但是，其实我们并没有竞争对手，我们面对着不同的读者。就像我一样，我读《Trafic》、《正片》、《电影评论》（Film Comment）、《Cinemascope》、《视与听》（Sight & Sound），还有其他关于电影经济的报纸。

肖：《电影手册》所追求的批评风格是什么？

傅：一种面对一部影片提供感知到某种情绪（正面或负面）并能将这种情绪转化成思考的电影批评。写作非常重要，尤其对于批评家而言。《电影手册》里包含了多种写作风格，“对答”栏目比较抽象，而“记事”栏目则更具有新闻写作的特点。

肖：您认为《电影手册》上电影批评最理想的品质是什么？

傅：最首要的理想品质很明确，应该是好奇心（la curiosité），对各种电影形式的关注。它需要跟电影之间建立起一种情感关系（rapport affectif），这既不是学者式亦非大学研究者所有的那种关系，尽管在更大的范畴里看，这些学者们提出的让人们对电影感兴趣的东西也是重要且值得借鉴的。但电影与电影批评的关系是特殊的，它始终是一种讨厌或钟爱的“热关系”。在各种后天习得的品质中，一定的才能很明显是受欢迎的，但是，是否占有一定数量的知识并不是无法逾越的屏障。比如说，有些人拥有一种非常透彻和小心的观看能力，让他们在即使记不住朱利安•杜威维尔（Julien Duvivier）全部电影作品的名字时，也能很好地看懂影片。我想补充一个我与我的多数批评家同行所不同的维度，对美学以外的电影的其他特征也感兴趣，恰恰是这些东西，我想说，从严格意义上讲，才是电影批评的主题。从个人来讲，考量电影的经济、法制和政治等特征也是恰当的，电影就是电影，但电影批评无法完全等同于艺术评论或戏剧评论，不能只在美学关系中去实践。

肖：您也在大学里授课，《电影手册》是如何处理与大学学者的关系的？

傅：教学与研究有别于在《电影手册》做评论工作，然而这两个不同的世界也确实存在着许多关联。《电影手册》的许多编辑也在别处教书。重要的是维持这种区别，一个影评人并非教授，与工作对象（电影）的关系也不同于一个研究者，后者应与电影保持一定距离，而一个影评人的工作则基于情感上的介入。《电影手册》在上个世纪50年代以批评精英主义论调而登上文化舞台，但是，我不同意现在《电影手册》又建立了一种新精英主义的言论。我们的言论并非精英主义的，因为我们对所有的电影都感兴趣，从最大众的到最实验的。然而正如50 年来《电影手册》的工作是建立在反思上的，后者包含了一个理论层面，而许多人由于懈怠，并不能够自由地分享这一劳动。

肖：你们是如何产生了评选“世界上最美的百部影片”的想法的？其中的大部分影片都是上个世纪20年代前的作品，你们是否认为电影在倒退？您是否相信《电影手册》改变了电影？

傅：那份片单并非是由《电影手册》选出来的，而是超过70位来自不同地方的影评人、学者选出来的。若是《电影手册》自己来封个“百部佳片”，那么结果肯定会很不一样。我倒是觉得现在的电影很活跃，也很有创造性，尤其是多亏了中国及其他亚洲国家的导演们。这20年来，批评家们认为20年前的电影是最好的，确实无可争议地存在一系列影片具有着或大或小的创造性，也有一些影片有着或高或低的公众接受性，而且这两点之间并非机械地相关联。但总体上看，我认为电影有创造的可能。如果我能重新编辑我个人认为在过去每一年最重要和最精彩的“十佳影片”，我都无法在15部或20部影片之间做出取舍。

肖：您认为上世纪八九十年代的影片中有堪与五六十年代的影片相对等的经典作品吗？

傅：迷影人恪守老电影，这对其自身来说是好的，我并不嘲讽这种现象，从某种角度来说，这很正常，也是必要的。但我认为，当年的人在巴黎电影院里发现英格玛•伯格曼（Ingmar Bergman）《不良少女莫妮卡》（Sommaren med Monika，1953）的幸福，与我今天在电影院中看到阿巴斯•基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）《特写》（Nema-ye Nazdik，1990）时的幸福是相同的。区别在于，今天，伯格曼已经是里程碑式的人物，镌刻在大理石上。而我们应当解释哪些人是新的导演，他们给电影带来了什么。这样的努力是正当的，也是我们批评工作的一部分。不！他们之间不存在本性的差别，区别在于如何从更大的意义上认识电影的身份。一直到20世纪60年代末，电影一直扮演着再现整个世界的宏大体系。慢慢地，面对其他的再现体系（比如电视），电影变得小众化了，变成一个与世界想象相关的小众现象。没有人能成为今天的卓别林或威尔斯，因为他们是一门艺术的巨匠，和一种自身就是巨人的媒介中的巨匠。在现存的电影领域内部，我既不消沉也不悲观，很多影片都被证明非常有趣，其中有一些来自电影“老国”，以及一些理论上讲我们完全没有听说过的国家或地区：比如伊朗、芬兰、马里、台湾……我觉得我并不烦恼，现在的电影很鲜活。

肖：我觉得与特吕弗的时代相比，真正的论战现在越来越少了，您能说说最近的一些例子么？

傅：此前最后一次重要的论战是在1999年年底由一部分导演发起的，主要人物是帕特利斯•勒孔特（Patrice Leconte），他对抗批评界，因为后者对其及其朋友们的影片青睐不够。这在两个月内引起了骚动，随后便烟消云散。我不相信论战有什么重要性，那几乎只是无济于事的噪音罢了。近20 年来，论战确实在不断减少，像过去关于《妈妈与妓女》（La Maman et la Puatin，1973）、《极乐大餐》（La Grande Bouffé，1973）、《拉孔伯·吕西安》（Lacombe Lucien，1974）那样的激烈辩论几乎消失了。我觉得这种现象缘于批评地位的减弱，除了一些电影杂志能接触到非常紧密的读者，批评只在一个四边形中才能表现出来，这就是《电视周刊》（Télérama）、《Les Inrockuptibles》、《解放报》（Libération）和《世界报》（Le Monde）。这些报刊区别很大，只有米歇尔·西蒙（Michel Ciment）认为这些批评谈论的话题是相同的。而我们是在一种已经成熟的电影迷恋内部发展……我完全不相信这种迷影是不变的，但它更好地定义一定数量的经典影片。批评的对峙（les affrontements cirtiques）只能表现在两个层面：电影迷恋的内部材料（比如昆汀•塔伦蒂诺的影片）或者与某一社会问题发生关联（比如说对暴力的表现，这是引发斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》争论的问题）。我更对批评的稀薄（raréfaction）感到遗憾：这些争论尽管激烈，以某种普遍的方式丰富了电影的内在活力，在批评的本身或在电影观众中间。但是争论的时代完全没有延续下来，一些新近的影片激发了有趣的思考。战斗式的批评并非气数已尽，它只不过在更小的范围内才能表现出来。

肖：您怎么看今天的法国电影？

傅：对于法国新电影，最近几年，我感到它重新活跃起来，以一种非常简单的方式。我察觉到一些“复兴”的迹象，当然是我主观的判断，我又重新听人们谈论起电影。在20世70年代，电影是人们在文化沙龙里交流的主题，人们必须去看埃里克·罗麦尔最新的影片。这种情况曾一度中断。到了80年代末，人们说:“这电影真没意思，在学生时代就看过了。”电影的角色被证明是一个文化交流的场域，观念循环的关键，一个引发人们去思考其他领域的跳板。这与启示性电影无关。确实很多影评人苦恼于他们希望捍卫的作者电影无法接触到公众。当一部作者电影成功时，在此后的那三个月里，人们会说：“还好，一切还没有失去。”

肖：作为电影界成功的期刊，您的阅读习惯又是怎样的？是否会引导杂志的方向？

傅：我的选择非常古典：安德烈•巴赞和塞尔日·达内的作品，以及吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的。特吕弗写的文章非常精彩，在我看来，那是关于电影最美的书，一种作为读者和影迷最伟大的情感。我还想说《戈达尔论戈达尔》（Godard par Godard），汇聚了很多关于电影的思考。我还喜欢克里斯•马尔凯（Chris Marker）写的那些关于他自己影片的精彩文章，当然还有罗伯特•布莱松（Robert Bresson）的《摄影机笔记》（Notes sur le cinématographe）。在另外一类中，塞尔兹尼克的回忆录也是一种不错的理解电影制作的方式，包括一种很人性化、富有感情的角度，跟伯格曼的《魔灯》一样，是那种表面上不谈电影的好书。

转自文章：肖熹,严潇潇. 精英的场面调度——法国《电影手册》杂志主编让-米歇尔·傅东访谈[J]. 电影艺术,2009,03:84-87.