（文/谋杀电视机. 校/magasa）
维尔莫斯•齐格默（Vilmos Zsigmond，ASC）与布莱恩•德•帕尔马的首次合作是在1978年拍摄新奥尔良为背景的惊悚片《迷情记》（Obsession），当时他就敏锐地觉察出了德•帕尔马对于电影风格的高超意识，以及对影像叙事手法的青睐。齐格默当时已经拍摄了很多美国新浪潮的重要作品——其中包括《雌雄赌徒》（McCabe & Mrs. Miller，罗伯特•奥特曼）、《激流四勇士》（Deliverance，约翰•伯曼）和《猎鹿人》（The Deer Hunter，迈克尔•西米诺）——而所有上述作品均以一种新颖的方式改进了电影美学，这种方式时而还夹带着激进。在齐格默的眼中，德帕尔马却是个异类——他发现这是一个抱着不可救药的热情去拍摄那些在早期风靡的通俗类型片类目的导演。尽管与那些在脑海中时刻想着标新立异的同侪相比，德帕尔马显得有些不温不火，然而在向早期的片场艺匠们（特别是希区柯克）表达诚挚敬意的同时，他依然会进行许多大胆的尝试。
1981年，齐格默和德帕尔马由《凶线》（Blow Out）一片再度联手。这部影片可以说是导演最成功的作品之一，同时也是一部表露了导演对于电影本身制作过程的执迷的作品。（两人在接下来的电影历程中，曾数次并肩交汇：其中包括《虚荣的篝火》（Bonfire of the Vanities，1989）和《黑色大丽花》（The Black Dahlia，2006）
（《凶线》剧情概要，略过不翻。）
“布莱恩是个真正的风格艺术家，同时也很具实验精神，”齐格默说。“他对电影的专注和痴迷，以至于他时常会遭到‘作品过分强调视觉性’的影评指摘。恰恰这点却是我对他钟爱有加的原因：他了解影像。有许多电影仅仅是一些对话人物的组合，它们会让你觉得更像是‘电视的素材。’布莱恩时时刻刻都想做的东西，则都是风格化的。”
《凶线》以一个漫长的斯坦尼康POV镜头拉开序幕，并为影片的余下部分奠定了风格基调。镜头将观众装进了影片中凶犯的鞋子中，随着他潜入一群联谊会少女当中。这个长镜头由斯坦尼康的发明者加莱特•布朗（Garrett Brown）亲自操刀，随后我们知晓这个长镜头是《凶线》的“片中片”《疯狂同级生》（Coed Crazy）中的一场戏。通过这场戏与影片中的其他几场戏，德帕尔马不断地提醒观者他们正在观看的是一部电影，而且电影是依附于这种媒体的表现技巧的。
当晚的深夜时分，为了收录贴合夜晚氛围的声音，主角杰克带上了他那套南瓜录音机和长筒麦克风，来到了一处靠近费城Wissahickon河的地点收音。齐格默的摄影机捕捉到了杰克收录各种个体音的过程——蛙鸣声、鸮号声——它们都将出现在那部屠戮片中充当混音的成分。一系列让前景和后景均保持清晰对焦的镜头极富冲击力，杰克脸部的细节、他的麦克风和周遭的环境在这些镜头下都清晰可辨。“那场夜景戏难点很多，”齐格默回忆道。“我们拍摄的区域很大，我们不得不用许多灯光设备（来照明），而且得在大光圈条件下依然奏效。”与今天摄影师可以采用的拍摄方法相比，只能使用感光度最高仅能到100 ISO的柯达胶片作为拍摄介质的齐格默所遇到的挑战无疑是空前巨大的。“今天我们可以用500，800或者更高的感光度胶片拍摄，”齐格默解释道，“在那时我们却有很多技术限制。”
他继续说道，“我们搞来了我们能搞到的最大功率的灯光设备——5K和10K的灯。我们还有一个可以把灯固定在上面的摇臂。由于我们事先做了拍摄规划，因此周围站着人的时候我们就不必打光；大部分后勤工作在前期准备的时候就得完成。多数情况下我们会在拍摄前夜[调整]灯光，因为你在白天无法真正实现夜晚的照明效果。倘若在今天让我拍摄同样的这个场景的话，我依然会用许多大灯具来照明，但现在我们有更好、更有效的照明器材。现在我们拍摄这场戏能开到T2.8、T4或者更小的光圈，因为我有更高的感光度条件了。”
《凶线》的大部分场景都设置在夜间，用的镜头却是潘纳维申的变形广角镜。齐格默在《凶线》拍摄现场用的摄影机基本都配备了两个潘纳维申变焦镜头，但他们的最大光圈值——分别是T4.5和T5.6——决定了他们不能在100 ISO感光度的夜景拍摄中发挥多少作用。取而代之的方法是，齐格默说，“我们用定焦镜头拍摄了大部分的夜景戏，”而且他发现用T2的光圈拍摄夜间的外景戏比较适合，尽管这时景深会有点紧。“我用了相当数量的灯光来达到这一光圈值的拍摄条件。”他补充说。
为了在一些镜头中实现前景和后景都对焦清晰的镜头效果，齐格默使用了分光镜——这是一种用在拍摄镜头前端的辅助镜头，可以让摄影师将画幅分离，同时将分离两个距离不等的物体实现对焦。分光镜的使用对取景时的精确度要求很高，同时需要在画幅中设置一些伪装来掩盖不可避免的镜头缝合线痕迹。“你得在之前设计好你的镜头，然后想方设法掩盖那条垂直线，”摄影师说。“这是最要紧的事。演员不能越过那条线，这样后果很严重。”
“今天”他若有所思的说，“我们也许把光圈调到T8就能获得同样的视觉效果了。或者我们可以用个移轴镜头都能让前景和后景都对焦了。你还可以简单地通过在前景添加视觉特效物体来实现。可惜的是这些选项当时对我们来说是不可能的。”
为了克服电影胶片感光度低的缺陷，齐格默还开发了一种他此前曾在许多项目上使用过的技术：底片闪曝。后期工作间会用一台印片机在原始底片上进行一点点细微的曝光，这会对影像中最稀薄的部分（底片上的阴影部分）产生影响。这种处理可以轻微减少画幅中该部位的对比度，从而产生更多的暗部细节和减少总体画面对比度——简言之，是让齐格默可以把这些底片当成是高感光度的底片来使用。
闪曝的效果取决于底片在(闪曝)过程中的(曝/光)度。只接受少量的曝光，这项技术就能稍许照亮阴影部分，从而巧妙的提升底片曝光指数；如果进行大量的曝光，就能制造一种等同于雾化滤镜的效果，齐格默与罗伯特•奥特曼合作的几部影片中曾实现过这种效果。“为了让底片有更高的感光度、获得更多的暗部细节，我会把特定的底片做闪曝处理，”他说。“如果我们有场大戏——比如《凶线》结尾的那场焰火戏，我们得照亮港口边整个街区的这种戏——我就会对胶片进行不低于10%的闪曝处理，以获得一个好的曝光值和暗部细节。”
一个今天的数字中间片配光师可以对底片的特定部分做很大程度的控制，但在1981年，改变这些特定属性的唯一方式就是控制胶片对光线的感应度。为了给那些不是很熟悉拍摄和制作胶片化学原理交代一下背景，ASC的通讯会员劳勃•亨梅尔（Rob Hummel）为我们揭示了这种冲印工艺的风险性：“在正常条件下，底片冲印前被曝光的胶片是在一个暗室中进行观测的。带着手套的技术员们会检查可能在随后的胶片洗印处理和装入印片机制作样片时可能出现问题的物理磨损、破损和腐蚀。”
“如果胶片要做闪曝，你就得将跳过曝光这一步，将还未处理的底片放到印片机内，”亨梅尔接着说。“印片机随后就会以300英尺每分钟的速度处理未经曝光的底片，这些胶片均没经过检查！如果当中的底片有任何问题，或者在闪曝过程中有任何差池，那就会将许多辛勤劳动付诸东流。万幸的是，厄运从未发生过！上帝总是眷顾那些给底片做闪曝的好少年！”
ASC/CSC会员，摄影师杨•基瑟（Jan Kiesser）在《凶线》一片中是齐格默的掌机员，他回忆道，拍摄本片时他用的是Panaflex和Panaflex X两款摄影机（后者是前者的轻便款）。尽管X款的目镜是固定的，基瑟却觉得它的光学性能更佳。“我用X来判断焦距更加趁手，”他说。“用Panaflex作为应急的手提或者做一些取景调整的设备很棒，但无论如何，我更偏爱使用X。”
齐格默和德帕尔马都喜欢潘纳维申的30mm变形定焦镜头——它有一个专做变形拍摄的广角深焦段。“《凶线》的大部分素材都是用这个镜头拍摄的，”齐格默回忆道。“我喜欢用这个镜头拍摄外景戏和实景室内戏，甚或有时拍棚戏，因为你可以把所有的东西就拍进去。我喜欢那种畸变效果。我可不想只拍几个人在那说话的面部镜头，而且布莱恩和我英雄所见略同。他喜欢广角镜头，以及镜头将你放在动作中心的方式。他总是能和摄影师想到一块去！”
出于两人对“将更多信息置于画面内（而不是过多仰赖后期剪辑来决定画面的内容和时间）”的共同偏好，德帕尔马和齐格默非常乐于以行云流水的运动镜头玩一个动作一镜到底的手法。“有时我们会拍摄长达4到5分钟的镜头，”摄影师回忆道。“布莱恩精于此道——他对自己想要的东西了如指掌。对我来说，为他的电影镜头布光可谓是驾轻就熟了，因为我很了解他希望摄影机怎么运动。而且我也知道这些镜头他都会用上的，因为他喜欢使用这类镜头——而且这些镜头根本没法做剪切。有时他会反复拍五个、六个、八个甚至十个镜头，从而知道这个场景将以一个镜头的形式呈现在银幕上。”
齐格默发现这种方式很讨巧：“影片的剪辑越少，观看某一场景的乐趣就会增加。这就像是在欣赏真实的生活——你变得更加关注人物和动作，而让这场戏自己表演。近来我与伍迪•艾伦共事得很愉快，因为他也十分专注于一镜到底而不用许多交代性镜头的拍摄方式。没有特写、没有过肩拍。他只想让摄影机动起来，然后以一个连续镜头完成拍摄。”
对基瑟来说，这种拍摄方式便意味着更大的责任。“我们拍《凶线》时，”他说，“我们都没视频回放。整个镜头拍摄的构图判断就都落在了你这个掌机员的肩膀上。你坐在全局中最有利的位置上做着关键性的决断，比如视线和构图等，但是在样片出来前，没人看得到这些镜头内容！我们有时也会用大光圈拍摄，所以得格外关注焦距问题。”
迈克尔•格什曼（Michael Gershman）是《凶线》的首席摄影助理，也与基瑟有过
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AC专题：Blow Out
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