杂耍蒙太奇——谈莫斯科无产阶级文化协会演出的

A·H·奥斯特罗夫斯基的《智者千虑必有一失》

【苏联】谢尔盖·爱森斯坦  俞虹译

一、无产阶级文化协会的戏剧路线

简单说几句。无产阶级文化协会的戏剧纲领不是要“利用过去的宝贵遗产”或“发明新的戏剧形式”，而是要废除剧院机构本身，代之以一个提高群众识别生活方式方面的判断力的示范点，建立工作室并制定提高这种判断力的科学体系，这就是无产阶级文化协会研究部在戏剧方面的直接任务。

此外所做的一切都归入“暂时”项下，那就是解决无产阶级文化协会的附带性任务，非主要的任务。这种所谓“暂时”的事项，则是以革命内容为共同点而分别沿着两条路线展开的。

1.描述和叙事性戏剧（静止的、生活化的戏剧，这是右翼：《无产阶级文化协会的曙光》、《勒拿》以及一系列同一类型的未完成的戏，这是无产阶级文化协会中央附属的原工人剧院的路线。

2.鼓动和杂耍性戏剧（富于动态的和奇异的戏剧，这是左翼），这就是我和B.阿尔瓦托夫对莫斯科无产阶级文化协会巡迥剧团的工作原则提出的路线。

这条路线早在本文作者同B·C·斯梅什利亚耶夫（莫斯科艺术剧院第一讲习所）导演的《墨西哥人》中，就以萌芽的状态、然而却相当明确地显示出来。其后，我们在另一次合作（演出B.普列特涅夫的《在悬崖上》）中发生了全面的原则分政，导致了分裂，促成我后来单独进行工作，这就是《智者》和……《驯悍记》，至于斯梅什利亚耶夫的“结构舞台演出的理论”（他完全忽略了《墨西哥人》的成就中一切有价值的东西）就更不待言了。

我认为这段插话是必要的，因为对《智者》的每一篇评论，都企图论证它同随便任何演出的共同性，却绝口不提《墨西哥人》（1921年1月一3月），然而《智者》以及整个的杂耍理论，却正是我在《墨西哥人》中所创造的东西的进一步提炼和合乎逻辑的发展。

3.在巡回剧团开始排演（在两个剧团完成合并后）的《智者》，是按照新的舞台演出结构方法进行的第一部鼓动性作品。

二、杂耍蒙太奇

这个词是第一次使用。需要解释一下。

观众是戏剧的主要材料;把观众引导到预想的方向（情绪），是任何一种功利主义戏剧（鼓动的、广告的、卫生教育的等等）的任务。引导的手段则是戏剧这架机器的一切组成部分（奥斯图热夫的“吐词”并不比歌剧女主角紧身裤的颜色更重要，敲打定音鼓同罗密欧的独白作用相同，炉边蟋蟀声也并不亚于观众座席下面的爆炸声），尽管多种多样，但是却被统一于一点（统一才能使它们的存在合法）：它们的杂耍性。

杂耍（从戏剧的观点来看）是戏剧的任何扩张性的因素，也就是任何这样的因素，它能使观众受到感性上或心理上的感染，这种感染是经过经验的检验并数学般精确安排的，以给予感受者以一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着使观众接受演出的思想方面、即最终的意识形态结论的可能性。（“通过情欲的生动表演”达到认识，是戏剧特有的认识途径。）

说它是感性的和心理的，当然是从直接的现实这个意义上来理解的，如木偶剧院所运用的那样（在舞台上荆出眼睛或切掉手和脚，或者某个剧中人物在舞台上通过电话参与数十里外的可怕事件，或者一个醉汉的处境：他已感到死神临近，但他的呼救却被人当做梦痴），而不是展示某些心理方面的问题，在这种情况下，杂耍已经成了主题本身，只要具有相当的迫切性，这一主题离开这一动作同样存在并且起作用。（大多数鼓动性戏剧在演出中仅只满足于这类的杂耍性，它们所犯的错误就是这样。）

就形式方面而言，我认为，杂耍乃是结构一场演出的独立的和原始的因素，是戏剧效果和戏剧一般的分子单位（即组成单位）。完全类同于格罗斯的“造型的毛胚”或罗德钦柯的照相插图因素。

说它是“组成单位”，是由于我们很难划分主人公高贵品质的迷人力量（心理的因素）和他个人的魅力（即他的色相的感染力）之间的界限;卓别林的许多场面的抒情效果，同他的动作的特殊机制的杂耍性分不开，同样我们也很难划分宗教剧的受难场面里宗教的热情同暴虐狂的满足之间的界限，如此等等。

杂耍同嚎头没有任何共同之处。嚎头，说得更确切些，特技（现在是应该给这个被过分用滥了的术语恢复它应有地位的时候了），是指一定技巧方面（主要是武艺方面）达到的完美成就，它只不过是以相应的方式展示（或者按马戏团的说法——“抖露”）的杂耍之一种，在术语的涵义上却恰恰是杂耍的对立物，因为特技是指绝对的、自身完成的东西，而杂耍则完全是以一种相对的东西——观众的反应为基础的。

这种方法从根本上改变了按部就班地去安排“感染作用的结构”（整个演出）的可能性：不是静止地去“反映”特定的、为主题所需要的亭件，不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇。

把戏剧从迄今为止起决定作用的不可避免的和唯一可能的“幻觉的表演”和“演出感”的控制下解放出来的途径，就是要转到“实在的做戏”的蒙太奇，与此同时也容许在蒙太奇中编入完整的“表演片断”，容许有联系的情节纠葛，但这种纠葛已不再是独立自在的和决定一切的东西，而是为了一定的目的而有意挑选的具有强烈感染力的杂耍，因为演出效果的基础并不是“揭示剧作家意图”、“正确解释原作”或“忠实反映时代”，而只有杂耍和杂耍的系统才是演出效果的唯一基础。任何熟练的导演，都曾经凭敏感、凭直觉这样或那样地利用过杂耍，当然并不用于蒙太奇或构成方面，而是用于“和谐的结构中”，但不管怎样（在这方面甚至还形成了自己的行话——“精彩的终场”、“堂皇的亮相”、“漂亮的一招”，等等），重要的是，这一切只是为了合乎逻辑的情节逼真（按照剧本是“有根据的”），最主要的，只是无意识地去利用，是追求完全另外的目的的（“起初”列举的那些当中的某种东西）。现在只需要在制定结构演出的体系方面把注意力的重心移到应该注意的东西上去（这种东西先前被看作附带的、陪衬的东西，而事实上它才是实现演出中不寻常意图的基本手段，与此同时，不拘泥于合乎生活逻辑的和文学传统的权威，要把这种办法确认为演出的方法（无产阶级文化协会各工作室从1922年秋天开始进行的工作）。

训练剪辑师的学校是电影，以及主要是杂耍场和马戏团，因为从实质上说，导演一出好戏（从形式的角度讲），这便是从作为演出基础的剧本所提供的情境出发来安排一个扎实的杂耍——马戏节目。

作为例子，这里列出《智者》尾声部分的某些节目。

1.主人公的交代性独白。

2.侦探影片的片段：（说明第1点——偷窃日记）。

3.音乐怪诞剧式的出场：新娘和三位被拒绝的求婚者（在剧本里是一个人物）充当男侯相;通过叠唱“你的手指散发着乳香”和“让坟墓来惩罚我”的形式表现的忧伤的场面。（在构思中是新娘抱着木琴并在六根系着铃档——三位军官的纽扣—的饰带上弹奏。）

4.5.6.三段平行的叠句式丑角出场词（支付筹办婚礼的款项的主题）。

7.女明星（姑母）和三个军宫的出场（挽留三个被拒绝的求婚者的主题），语意双关地〔有一个转场〕先提到马，然后转到三人的马上特技节目（由于不可能把马牵进大厅——按传统方式——“三人马”）。

8.合唱鼓动性讽刺小调：《神父有一条狗》，在歌声伴唱下，神父的“前匍匐”——装成狗的形状出现（婚礼开始的主题）。

9.剧情中断（报童的喊叫声，以便主人公退场）。

10.戴面具的坏蛋上场，喜剧影片的片段（剧本五幕内容的概述，〔葛路莫夫的〕变化，公布日记的主题）。

11.被中断的剧情在另一组合中继续（同时为三位被拒绝的未婚者举扮婚礼）。

12.反宗教的小调《阿拉裁决》（双关的主题——必须请来阿訇，因为有好几个新郎，却只有一个新娘），合唱和只在这个节目中上场的新人物——穿阿訇服装的独唱演员。

13.全体舞蹈。围绕“宗教是毒害人民的鸦片”标语牌的表演。

14.滑稽剧的场面：把一个妻子和三个丈夫装进箱里，把陶罐摔在箱盖上。

15.生活打油诗式的三重唱——婚礼歌：“我们当中谁年轻”。

16.〔剧情〕猝然中断，主人公返回。

17.主人公在圆顶下的练马索上飞翔（绝望自杀的主题）。

18.〔剧情〕中断——坏蛋返回，自杀暂停。

19.花剑搏斗（敌对的主题）。

20.主人公和坏蛋关于新经济政策的鼓动性小曲。

21.在倾斜的钢丝上的一幕：〔坏蛋〕从练马场经过观众头顶走上楼座（“到俄罗斯去”的主题）。

22.主人公对〔这一〕节目的丑角式的摹拟并从钢丝上向后倒下。

23.小丑用嘴咬着同一条钢丝从楼座上滑下。

24.两个小丑互相往身上浇水（按传统方式）的结尾登场，以宣布“演出结束”而终场。

25.观众座席下面爆竹声大作为终场的和弦。

各节目的联结部分，如果没有直接转场的话，便作为连音成分来使用，即通过各种器具的不同配置、音乐的间歇、舞蹈、哑剧、地毯旁的跑龙套的等等来处理。

（本文摘自《世界电影》1983年5月登载的文章《杂耍蒙太奇——谈莫斯科无产阶级文化协会演出的A.H.奥斯特罗夫斯基的<智者千虑必有一失>》）