基本电影机器的意识形态效果

【法】让-路易·博德里/文    李迅/译

博德里还求助于雅克·拉康的理论, 用以说明这种意识形态效果包括将观影者构造成一个先验的主体或想象中的统一体。在电影院,一个世界在我们眼前连续展开。这一事实确证了我们的中心性: 当我们的想象力从身体中释放出来, 自由自在地漫游, 这个世界就是为它而存在的。我们的想象力是这个世界的起源, 也是它的凝聚力的源泉。博德里概述了拉康关于镜子阶段的见解, 把镜子阶段比作我们在电影院中的体验: 在那儿, 我们不仅与人物认同,而且也与摄影机认同—因为它代表了我们对秩序、组织和统一的向往。我们想要一种能理顺全然不同的各种经历的叙事,这种叙事把自我确证为这个世界的中心。这个自我是先验的。无所不知的。

转向拉康和精神分析探讨也使我们转向意识形态,但这里所说的意识形态从某种程度上讲离开了政治的, 经济的或社会舞台上的特定场合。这是一种主体的和主体性的意识形态。毫无疑问,它支持着阶级的、性别的、种族的和民族的特定意识形态, 然而它也会独自导向那种离开特定历史条件的唯心主义主体观或自我观。有些人,如尼克·布朗，认为这种一般化的论述并未说明在本文分析的那些特殊层面上各种各样、相互抵触的意识形态效果的型式。尽管布朗是对的, 但博德里的描述还是显示出阿尔特曼对于类推法的审慎运用的正确性。这种描述以假设一种令人着迷的类推法为电影建构了一种假想的凝聚力。在这种类推法中，电影伪装差异的方式类似于镜子阶段中伪装差异的方式。博德里的论点正是由于自身的效果而使人无话可说和差强人意。这个论点就是为电影生产一种假想统一体的观点。即使博德里的类推超出了合理的限度，他也可能是对的，因为就认识的生产而言，电影的潜力可以说被机器的本性所严格限定了。正如博德里所暗示的，对这种机器根本不可能有助于认识的产生这一提法，仍旧有很多疑问。（此处发表的译文是刊登于<电影季刊》（1974-1975冬季号）上的同一译文的修订稿。英译者：艾伦·威廉斯）

在《释梦》一书的末尾，弗洛依德试图把梦的同化作用和它的特殊的精神“法理”结合为一个整体。他为后者指定了一种光学模型：“让我们把用于精神生产的机器想象为一种复杂的显微镜或摄影机”。但弗洛依德似乎并未把这种光学模型继续论述下去。德里达因而认为，这暴露了弗洛依德早先关于梦的论述所涉及范围的图式描述的不足。弗洛依德后来还是放弃了这种光学模型而转向一种书写工具即“隐秘的稿纸本”了。然而这种光学选择却仿佛还在延长着西方科学的传统，而科学的诞生恰好与光学仪器的发展相合。光学仪器的发展作为结论必将否定人类世界在宇宙中的中心位置，即宣告了地球中心说的终结（伽利略）。

自相矛盾的是，这种光学仪器——摄影机暗箱——在同一时期的绘画工作中又致力于营造一种新的再现模式：人工透视。这种重建或者至少是移置了中心（自建于眼中）的系统确保了作为能动的中心和含义之源的“主体”的建立。人们无疑会对光学仪器在科学和意识形态生产的交叉点上所占的特惠位置提出质疑。光学仪器直接隶属于科学实践，它们的技术本性是否掩盖了它们在制造意识形态产品上的用途，更掩盖了它们本身可能造成的意识形态效果呢？它们的科学基础为它们的中立性作了担保，并为它们防范质疑。

然而，疑问已经出现：如果我们要思考这些工具的缺欠和局限的话，那么要用什么标准来界定它们呢？例如，如果人们把景深的限度看成是一种局限，而这种局限又不是因一种特定的现实观才存在的，那么，这个术语还要依据那种现实观吗？在此，尤其要讨论种种现代媒介，因为在这些媒介中工具手段起着越来越重要的作用，而且这些媒介的分布范围也越来越广阔。奇怪的是，人们只强调它们的影响，强调它们作为成品、作为内容、作为因人而定的所指领域的效果，而这些效果所依赖的技术基础以及这些基础的特性却被忽略了。这些技术基础一直被科学提供的不可侵犯性所保护。出于对上述问题的考虑，我们想为电影建立一些认识模型，它们也将需要进一步完成、验证和改进。

我们首先要在一组操作中建立起工具基础的地位（我们暂且不考虑影片制作的经济性质），而这些操作正是结合于一部影片的制作之中的。在“客观现实”与摄影机——铭文的场地之间，在铭文活动与放映之间，存在着一定的操作，即一种运作。它的结果是一个成品。在某种程度上讲，这一成品与原材料（“客观现实”）的关系业已断绝，因为它并没有让我们看到已经发生过的转换过程。

摄影机既远离“客观现实”，也远离成品。在把原材料变为成品的工作过程中，摄影机占据着一个中介位置。尽管从其它观点看，分镜头（拍摄之前的镜头分割）与蒙太奇（拍摄之后的剪辑）相互依存，但是一定要将两者区别开来，因为无论是语言（剧本），还是影象，其加于原材料上的操作使得它们与原材料的本来涵义有着根本的差异。在分镜头与剪辑这两种互为补充的制作阶段之间，蕴意材料的变异（既不是翻译，也不是转录，因为影象不能还原为语言）恰恰发生于摄影机所占据的地点。最后，在成品（具有交换价值，是一种商品）及其消费（使用价值）之间，又引进了受一套设备影响的另一操作。放映机和银幕复原了消失于拍摄过程的光，并把一连串分散的影象转换为一种展现。这种展现按照另一种韵律复原了从“客观现实”中捕捉来的运动。

由此可见，电影特性涉及一种运作，也就是说，涉及一种转换过程。这样看来，上述问题就变成：这种运作是被挑明，以使电影产品的消费导致一种“认识效果”（阿尔都塞语）呢，还是被掩盖起来？如果是后者，那么电影产品的消费就会明显带有意识形态的剩余价值。在实践层面的问题则是，依照哪些程序，上述运作在其铭文中能成为“可读解的”。对于电影技术的生效来说，这些程序又是非常必要的。另一方面，回到第一个问题上来，人们可能会问，工具（技术基础）产生特定的意识形态效果吗，而且这些效果本身是被占统治地位的意识形态所决定吗？在上述情况下，掩盖技术基础的确将带来不可避免的意识形态效果。但从另一角度讲，随着运作过程的现实化，随着对意识形态的指责以及对唯心主义的批判，技术基础的铭文和显现也会产生认识效果。

主体的眼睛

摄影机，这个由光学和机械构件装配起来的设备，在影片的制作过程中居于中心地位。它实行着以标示记号、记录不同光效（强度以及对色彩而言的波长）和画面之间各种差异为其特征的特定铭文方式。它照暗箱模型构造而成，这使影象的建构成为可能。这种影象建构恰与意大利文艺复兴时期发展起来的透视投影法相类似。当然，使用不同焦距的透镜可以改变一个画面的透视。但至少有一点在电影史中是很明显的，即电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。在不受制于技术考虑（比如按照人们扩展或压缩的意愿拍摄有限的或扩大的空间）的情况下，使用不同的透镜是为了复原人们习惯的透视，即不是破坏（传统的]透视，而是让它起规范的作用。以所谓“正常”透视为准绳，就会在比较中清楚地辨别出对规范的背离（诸如使用广角或望远镜头）。我们会发现，无论在何种情况下，作为结果的意识形态效果是与附着于透视法的意识形态相联系的。影象本身的维度，比如高宽比例，似乎就取自西方架上绘画所取的平均标准。

规定着文艺复兴时期透视法的空间概念与古希腊时代的空间概念是不同的。对后者来说，空间是非连续的和异质的。亚里士多德、德谟克利特等人都认为空间是个充满无数不可分割之原子的所在。但在库萨的尼古拉看来，空间是由接近或远离“众生之源”的许多元素构成的。它们之间的关系形成了空问的概念。此外，古希腊的绘画法相应于对注意中心的组织，也就是说基于多重的视点。而文艺复兴时期的绘画州精心营造着一个何中心的空间（“空间只是随既定距离，阃定中心和特定光线而定的视觉金字塔交线的汇集”。——阿尔贝蒂）。这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应。因而让·佩尔兰·维亚托恰当地把眼睛称作“主体”（“透视的原点应置于视平线上，这个原点叫做定点或主体”）。就如普莱内所指出的，单眼的视力（也是摄影机所具备的）唤起了一种“反映”的游戏。参照一个定点。视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出“主体”的位置，即那个必须占据的点。

进一步讲，光学构成似乎确是一种“虚象”的投射一反映。它创造的是一种幻觉中的现实。它设置了一个理想视力的空问并以此方式断言一种先验存在的必然性——这当然是根据它所诉诸的未知事物在形而上的意义上（在此我们一定要记住那个灭点所占据的位置）并根据似乎进行着的移位（一个主体既“代替”整体也被作为整体的一部分）在转喻的意义上作出这一断言的。与中国和日本的绘画相反，西方架上绘画所呈现的是一个不动的和连续的整体。它精心营造一种完整的视象。这种视象与认为“存在一(being)是丰富的和同质的这一唯心主义观念相符，或者说，它代表着这一观念。在此意义上讲，西方架上绘画正是以特别强调的方式指出了艺术的意识形态功能。这种功能就是提供形而上学的具体化再现。透视构成既再现于绘画之中，也再现于被拍摄下来的影象之中。绘画和影象即是这种透视构成的摹写。透视构成规定着先验原则，同时也为先验原则所规定。这个先验原则似乎是所有唯心主义赞歌的灵感之源，电影则是一个歌者：

这种戏拟人类精神的奇特机制似乎更能完成人类的任务。这种模仿的游戏——智力的兄弟和敌人——毕竟是一种发现真实的手段。（科恩一赛亚）

这门艺术是一切艺术中最实在的门类。它只敏感于未经理性点化的事实和纯粹的外观。它并非象人们依据正统观念所相信的那样，正引导我们走向决定论的道路。恰恰相反，它为我们呈现的是关于一个有序世界的观念。这个有序世界是按照一个终极目的安排好的。电影让我们看到一些东西，但在这些东西背后并不存在我们想要寻找的原子，而是存在着现象的，灵魂的或其它精神本原的“另一个世界”。总之，正是受一种精神存在的启示，我们在寻找缪斯。（安德烈·巴赞）

放映：否定差异

尽管一般说来光效对于电影摄影和静态照相是共有的，但电影摄影还是以通过机械手段记录一系列影象而区别于静态照相。由此而盲，电影可以拍下时间的各个瞬间或“现实”（从来就是被加工、被营造和被选择的现实）的各个片断，仿佛就是对单点透视影象的一元化和“实质化”性质的反对。电影似乎尤其因之摄影机的移动而默许了多重视点的假设。这种多重视点将眼睛一主体的定位中立化了，甚至把这种定位消隐掉了。在此，我们先暂时绕过剪辑所占的地位（尽管它在意识形态生产的策略中起着决定性的作用），将研究转到由摄影机所铭示的影象连续体与放映之间的关系上来。

放映操作（放映机和银幕）将运动的连续性和时间维度重建成静态影象的序列。各个单幅画面与放映之间的关系极似几何学中若干个点与一条曲线之间的关系。正是这种关系以及将连续之物复原为非连续元素的这种操作提出了一个问题。影片所产生的含义效果不仅依赖于影象的内容，也依赖于一些物质手段；有了这些物质手段，同时仰仗视觉暂留，连续的幻象才得以从非连续元素中再造出来。这些彼此分开的画面相互之间是有差异的。这些差异对于连续幻象的创造、对于连续演变（运动、时间）的创造来说是不可或缺的。然而，只有在一种条件下这些差异才可以创造出幻象，那就是，这些差异必须被抹去。

因而从技术层面讲，上述问题就变成了对影象之间一种微小差异的采用问题，加之一个有机因素（假定是视觉暂留）的作用，至使人们无法看出所呈现的每个影象的原样了。在这个意义上，我们可以说，影片——也许这是一个典型范例——的生存依赖于对差异的否定：差异对于影片的生存来说是必要的，但影片要生存又必须抹杀这些差异。如果我们直接看过一段洗印好的电影胶片，就会理解这个悖论了：相邻的画面几乎完全是重复的，它们的趋异性只有在相当长一段胶片的两端画面的比较中才能见出。我们还应记得，在放映过程中，有时会由于运动再造中的故障而出现一些干扰果，这时观者会突然意识到非连续性，即意识到机构，意识到他已忘却的机器。

无意识的“语言”在被发现于梦中、口误或歇斯底里症候中的时候，它自我显现为一种被毁坏、被打破的连续性，显现为一个有鲜明差异的不期之潮。如果我们能记起这一点，就不难理解在上述物质基础上所发生的事。书写(ecriture)系统是由一个物质基础和一个对应系统（意识形态，唯心论）构成的。这一对应系统在利用书写系统的同时也掩盖着它。由此看来，我们是不是也可以说，电影以其所能带来的简单化也重构并形成了一种书写系统的机械模型呢？一方面，光学设备和胶片为差异赋予了标志（但我们已经看到，这种标志在带有镜子效果的透视影象的建构中已经被抹杀了）。另一方面，机械设备在放映中选择最小的差异，同时也压抑这一差异。只有这样，含义才可能组构起来。机械设备一经开动，本身立刻就产生方向、连续性和运动。放映机制使有差异的元素（由摄影机所铭示的非连续性）被掩盖，而只让它们之间的关系发挥作用。个别影象的原样只有消失，运动和连续性才得以浮现。运动和连续性是它们的关系的可见表现（甚至可以说是一种放映），这些关系派生于影象问细微的非连续性）。人们因此可以假设，眼睛（或主体）作为有透视效果之影象的原始基础，它已经起到的作用是被一种操作促动、释放出来的（就象一种化学反应释放出一种物质）。这种操作把逐次相接但又彼此分离的影象转换成连续体、运动和含义（严格讲，孤立的影象没有含义，或者至少没有含义的整体）。随着连续体的再造，含义和意识也再造出来。

先验的主体

要确定含义和意识，就必须回过头来谈谈摄影机。摄影机的机械本性不仅能让人们以随心所欲的速度拍摄下来互有差异的影象，而且人们也可以使摄影机改变位置或移动。电影史表明，由于绘画、戏剧和照相集合观念的惯性影响，过了相当长的时间，人们才注意到电影机械装置所固有的移动性。重构运动的能力毕竟只是总能力的一个局部的、基本的方面。捕捉运动，自己就须运动；追寻轨迹，自己就要有轨迹；选择方向，就要具备选择的可能性；确定含义，就要赋予自己以含义。眼睛一主体这个人工透视（事实上它只代表了为产生一种有序的、规则的先验存在而付出的更大努力）的潜在基础就这样转而关注于或“被升高到”一个更大的功能，以便与这一功能所能实现的运动相谐调。

如果眼动不再为身体，不再为物质和时间的法则所束缚，如果没有对于眼动——拍摄影片能以实现的条件——的那些更多的特定限制，这个世界就不仅是被眼睛所构成，而且也是为眼睛构成的了。摄影机的移动似乎满足了最有利于“先验主体”显现的条件。影象、声音和色彩把客观现实幻觉化了。但这只是对由于限制了自己的约束力而使主体的可能性或力量得以扩大的那种客观现实的幻觉化。至少就与我们相关的事实——意识——而言，影象永远是某个东西的影象。它必起自意识的意向(visee intentionelle)。“意向性一词恰恰是指意识作为某个东西的意识所具有的特性，即指意识在自我性中所具备的‘我思故我在’的特性。”根据这一定义，人们也许会发现电影影象的性状，或者说电影影象在其实现中的运作模式即操作的性状。某种东西一旦成了影象，就一定会构成某种含义。影象似乎反映着世界，但这种反映其实只。是一种既定级序关系的倒映：“因此，自然存在的领域只有一种第二级的权威，并且永远以先验存在的领域为其前提”。

这个世界不再是“开放和不确定的地平线”。它被画框限定，被整饬、被放在一个适当的距离；它提供了一个有含义的客体，即一个有意向的客体。这个客体既被看着它的“主体”的行为所暗示，也暗示着这个主体的行为。同时，这个世界转变为影象，就象完成了现象学意义上的还原，即被放进了真实存在——它为自我的不可辨驳性提供了基础——的括号。我们会看到，对于现实印象的形成来说，这是一种必要的悬置。被观察客体的多面性相应涉及一种综合的操作，涉及构成性主体的统一性。胡塞尔谈烈，“‘方面’（有时是‘邻近’方面，有时是‘远离’方面）在‘此在’和‘彼在’的可变模式中与一种绝对的‘此在’相对立。对我来说，这种绝对的‘此在’定位于‘我的身体之中’同时又对我显现。人们觉察不到这种绝对‘此在’的意识，但它却总是与那些‘方面’相伴。（在后文中，人们会看到在放映操作中人体本身所发生的事情。——博德里]心智所领悟的每个‘方面’都反过来被揭示为一种从相应呈现模式的多样性中综合而来的统一体。邻近的客体可能会呈现为同_个客体，但须从属于一个或另一个‘方面’才行。当我们朝着应朝的方向调动注意力进行观察的时候，就会有视觉透视的变化，也会有‘触觉’、‘听觉’现象或另一些‘虽现模式’的变化”。

对胡塞尔来说，“意向分析的原始操作是要揭示蕴涵于即时意识状态中的潜能。从纯智性角度看，正是依赖于这种操作，人们才能达到对意识所赋意义的东西的最后阐发、界定和解释，即发现它的客观含义”。在《笛卡尔哲学思考》中，他还谈到，“第二种极化类型正在我们面前出现，这是另一种综合类型，它包括思维特有的多重性，而且是以一种特定的方式一一即作为同一自我的思维——这样做的。这个（主动的或被动的）自我生存于体验到的所有意识状态之中，而且通过这种意识状态与所有客体相联系”。

因此，含义构成所必需的连续性与主体的关系就意味着：连续性是主体的属性。它以主体为必要条件，同时又为主体界定位置。它以“形式上的”连续性的两个互为补充的方面出现于电影中。这种形式上的连续性又是通过一个抹杀了差异的系统和电影化空间的叙事连续性建立起来的。后者不施用暴力是无论如何也不可能胜过工具基础的, 就如电形创作者和影评家从大多数本文中所能发现的那样: 在影象层面已被抹去的非连续性在叙事层面又重新出现, 这导致了一些困挠观者的断裂效果(它也形成了一个位置, 意识形态必须要占领这个位置,而且在已经统治着它的情况下还必须充满这个位置)。“ 影片中重要的是镜头间、段落间的连续感, 以及保持运动的统一性和衔接性。最难之事几莫过于获得这种连续性了”。普多夫金把蒙太奇界定为“ 把胶片的片断、分散的镜头集接起来的艺术。正是这种集接的方式使观者产生连续运动的印象” 。从物质基础中获得叙事的连续性是非常困难的。只能依照一种投射于物质基础上的、实质上是意识形态性的栅栏阴影来解释对叙事连续性的追求: 问题在于无论如何也要保持线位的综合统一性。因为含义〔主体〕正是由此产生的。对主体—这个构成性的先验功能而言, 叙事的连续性显然是它的自然分泌物。

银幕一镜子: 镜式活动与双重认同

然而, 一定要补谈另一种操作( 它由一种特殊的技术安排而成为可能) , 以便说明上述机制能以起到的意识形态机器的效用。只有这样,不论是重新加工过的“客观现实”,还是我们已经描述过的特定认同类型, 才能够被表现出来。

毫无疑问, 黑暗的房间和镶着黑框、象一封吊唁信似的银幕已经呈现出独此才有的、能以发生效力的条件—没有任何与外界的交流、通话和通讯。放映和映现发生于一个封闭的空间, 而呆在里面的人, 无论他们是否意识得到( 或者根本不去意识) , 都象是被拴住、俘获或征服了。( 在这一征服中, 头所起的作用足以使人想起巴塔耶的一种见解: 唯物主义是无头的, 就象一个流着血因而要为其输血的伤口。) 镜子作为一个反射平面是被加框即限定范围的镜子若无限就不再是镜子了。电影的银幕一镜子的悖论性在于, 它反映影象而不反映“现实”。“反映”这个及物动词保留了这一不能解决的歧义性。无论如何, 上述“现实”乃是来自观者的头后, 如果他回头去看的话, 除了来自一个隐匿光源发出的闪动光束之外, 他会一无所见。

放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的“镜子阶段”的释放所必需的情境。“镜子阶段”发生于出生后6一18 个月的婴儿期。它以一个不完整身体的镜象为媒介产生作为一种想象功能的“ 我”的结构或雏型。“镜式影象将其外观赋予镜中那个不可触及的映象。”然而, 对这种可能成立的白我的想象构造来说, 一定会有拉康所强调的两个互补条件: 移动能力并未完全获得与视觉组织力的早熟(在生命的最初几天就显现出来了) 。如果有人认为这两个条件—不能移动与视觉功能的优势—在电影放映时会再次出现, 也许他就会假设: 这不只是一个简单的类似。这一点有可能解释一涉及电影就经常会引出的“现实印象”问题。对此已有的各种解释似乎只围绕着真实问题。为了生产出“现实印象”, 就必须进行一种构成性场合的条件的再生产。这种场合会以某种方式重现和重演, 以使想象秩序(被发生于现实的、无所不包的一种镜化活动所促动) 完成它特有的弥掩功能或称补缺弥裂功能, 即在能指秩序上的主体功能。

另一方面, 在有第三方在场的情况下,婴儿能够确认那个人的相貌, 同时婴儿也会发现对自己身体映象认同的担保。在镜子阶段,一种双重联系被建立起来。从这一事实看, 这种联系连带着想象秩序中自我的形成, 构成了第二级认同的一组关系。正如拉康所发现的,自我的起源附属于想象秩序, 因而能有效地颠覆放映室审慎(再)生产着的唯心主义“光学设计”。但是, 不能把自我在电影(业) 中找到一个“位置”看作在特定意义上讲的“想象中的”找到, 也不能将其看成是对它的最初结构的再生产, 而应将其看成是对那种功能的证明或证实,看作一种通过重复而产生的固化活动。

被电影戏拟的“现实”因而首先是“自我”的现实。由于被反映的影象不是身体本身的影象,而是已被赋予含义的某个世界的影象, 所以人们可以把认同划分为两个层面。第一层面与影象本身相关, 它派生于作为第二级认同的核心的特质, 并承载着一种不断被领悟和重建的同一性。第二层面使第一层面显现出来, 并将其放到“起作用”的位置—这就是先验的主体,它的位置被摄影机占取了。摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此,观者与其说是与再现之物之即景观本身)认同, 不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同, 正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。这就是摄影机作为一种转播器所承担功能。恰象镜子在自我的一种想象性整合中集接不完整的身体一样,—译注先验的自我也将非连续现象的片断、非连续体验的片断接合成统一的含义。在此过程中,每个片断通过被整合成一种“有机的”单元来假设含义。把不完整的身体合成为统一体这一想象活动与自我的先验性之间, 统一含义的给予者以及给予的趋向并不一定是可逆的。

由此看来, 在电影制作与放映中运作的意识形态机制仿佛集中于摄影机与主体的关系之中。问题在于前者能否使后者在一种镜式反映的特殊模式中构成并领悟自己。在终极程度上讲, 一旦认同能够实现, 被采用的叙事形式、影象的“内容”都远非重要了。这里(简要) 表明的是: 作为意识形态支架和工具的电影所构成的特定功能。它通过对一个中心位置—无论是上帝, 还是其他什么东西的位置—的幻觉式界定而构造出“ 主体” 。它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。这个机器对于占统治地位的意识形态来说是必需的: 它创造主体的幻觉活动, 并与由唯心主义的支持所生成的显著效力沆瀣一气。

由此可见, 电影也会有那种在整个西方历史中各种艺术形式所起过的作用。再现(作为给艺术“创作”观念定向的基准轴线)与镜式活动(组织起构成先验功能所需要的场面调度) 的意识形态在电影制作与放映中形成了一个各个部分格外一致的系统。每当有事发生, 主体都好象由于某种原因而无法对他的处境负责。这时就有必要用工具或意识形态的外在形式来取替第二级器官(它们曾被移植来代替他自己有缺陷的器官)。唯工具或意识形态的外在形式才有能力实现他的主体功能。实际上, 上述替代只有在工具手段本身被掩盖或被压抑的情况才成为可能。打乱电影元素—与那些元素预示被压抑之物的回归非常相似—势必意味着工具的赤膊登场, 就如维尔托夫的影片《带摄影机的人》中所表现的那样。镜面的平静与对人及其映象两者同一的担保都由于电影机制的暴暴露即影片一作品铭文活动的暴露而崩溃瓦解。

由此而言, 可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成。压抑的系统(首先是经济系统)恰恰以防止偏离和防止上述“模型”的主动暴露作为自己的目的。人们会推论说,压抑系统的“无意识”还没有被认识到(我们谈机器而不谈影片的内容, 这已经就是在以大家熟知的方式利用“无意识”了)。电影的生产方式、它在多重决定中“ 运作”的过程都与这一“无意识”相关, 其中尤其要指出的是对工具手段的依赖。因此,对基本机器的反思应该能够并入关于电影意识形态的一般理论。