植根黑色电影：洛塞影片视听技巧分析

汪徽/文

洛塞全部作品的视听风格都植根于他在美国的黑色电影时期。“黑色电影的这样一些特征，例如幽闭恐怖的、偏执狂的、绝望的、以及虚无主义的气氛，构成了一种对世界的看法，这种看法……主要通过它们独特的视觉风格表达出来的”。

当洛塞于1950年代后期到达英国时，美国的黑色电影运动已进入尾声。而洛塞此时在英国拍摄的黑白片，因其主题的变迁，也不再能被划入纯粹的黑色电影的行列。从黑色电影中习得的形式主义手法，已被他用于承托更加现代主义的题材——洛塞已不再讲述那些带有现实主义色彩的，批判社会的犯罪故事，转而去探索人类精神，考察人与人、人与世界之间更深层的关系。1920年代德国表现主义风格所代表的活动影像的现代形式“被好莱坞（20世纪）三四十年代结构紧密的惊险片黑色电影驯化”，且被战后欧洲的新现实主义的风头遮蔽（不论在理论上还是在实践中），洛塞使其重新从蛰伏状态中释放出来，成为表达自己电影新主题的有力武器。

对光影的操纵在洛塞的电影画面中最容易识别，他在英国拍摄的黑白片，直接借用了黑色电影的光影技巧，当他开始拍摄彩色电影时，也没有放弃对光影的利用。尽管黑色电影本身也是复杂空间调度的植根之地，但洛塞对童年时目睹的大宅的迷恋，则是他对空间利用的另一生活来源，洛塞的戏剧工作，也使他更游刃有余地处理大宅所构成的形形色色的室内戏的空间，并最终形成自己的“巴洛克”式调度风格。此外，洛塞还曾制作过一些广播剧，这使他对电影声音的使用十分敏感。

本章将从光影、空间、声音这三个洛塞电影中突出的视听元素来分析其高度形式感的视听语言风格。

第一节  光与影的对立

“灯光几乎可以决定一个影像的震撼力”，同时给阴影造型。洛塞拍摄的黑白片是黑色电影的践行者，洛塞还将这种影像风格的重要特征带入了他的彩色片。而且，当这种光影风格从黑色电影中抽离出来时，我们能明显地看到德国表现主义电影的魂魄。

1、明暗对比

洛塞电影中明暗对比有两个层次。首先是画面内的明暗对比，这是对黑色电影影像风格惯例的利用；其次场景与场景之间的明暗对比，这是洛塞将影调的使用与情节相结合的实践。

首先，画面内的明暗对比。不论美国时期还是英国时期，洛塞的黑白片一直循例黑色电影，在画面构图内尽量少用高调照明，并且“主光对辅助光的比率是很大的, 形成高反差区域和丰富的黑色影子，把明部和暗部对立起来, 掩去脸部、室内景致和城市景色……”，这种照明去除中间的灰调，形成画面构图中的大面积黑暗硬块，造成神秘的和未知的内涵。从1966年的《女谍玉娇龙》开始，洛塞就不再拍摄黑白胶片电影，但他并没有告别黑白片的拍摄手法。彩色片无法完全遵照黑色电影的技巧，但每一部影片中仍可见到这种技巧的强烈印记。洛塞忠实追随阴影的方法之一是多设置夜景，二是设置低调光的室内空间场景，使光的存在被威胁。这是在彩色年代，他对黑色电影年代的乡愁。下面着重讨论的是洛塞如何在彩色片中将黑色电影手法利用起来。

《绿发男孩》是洛塞拍摄的第一部长片，是其黑色电影时代开始前拍摄的彩色片。《绿发男孩》的制片人之一是史蒂芬·艾默斯（Stephen Ames），他是特艺彩色（Technicolor）技术的一个主要投资人，因而力主这部影并没有很高商业价值的影片用昂贵的彩色技术来拍摄。当时，这种技术有诸多限制，让洛塞“不能使用深棕色、无法使用低调光。”洛塞觉得“十分荒谬”。因为他的本意是需要“昏暗的颜色，除了绿色，没有明亮的颜色”。于是洛塞以低调光、大量阴影将之打造成了一种可以被称作“彩色黑白片”的影片，更细致一点说，或可称作“特艺彩色黑色电影“（Technicolor film noir）。

1955年拍摄的彩色短片《海滩上的男人》也是洛塞“彩色黑白片”的代表，影片开场之后迅速转入一间赌场，一男扮女装的劫匪马克斯要在藏着钱的办公室内劫走大笔现金。洛塞将办公室一侧墙面上的窗户栅格的投影落到四周的墙壁，屋内的门、书架、书架上一尊弥勒佛雕塑全部被斜而粗壮的阴影线条割开。当镜头右摇，我们看到整间办公室都处于这种粗壮的阴影线条之下，实际上，观众可以看到实际的窗户栅格，其密集程度根本不能形成这种粗疏壮硕的阴影，这阴影完全是为制造紧张氛围而刻意布置的。当马克斯抢钱之后，他来到海边一间小屋，这间房是一个盲人的住所，没有灯，屋内非常暗。照明灯光全由屋外通过极有限的门、窗等方形孔洞射入。在这种黑暗中，屋主卡特在房间内行动自由得像个健全人，故马克斯不知道卡特是盲人，马克斯的视线为阴影遮蔽，在黑暗中跌跌撞撞；屋主因心中亮堂而毫不惧怕，并最终制服劫匪。短片齐整的大片线条式或块状阴影造成对立统一的比喻：劫匪目明，然而无法预“见”自身“自我中心冲动的病理”，以为有枪就可以压制危险，是为心盲；屋主目盲，但他的残疾导致他对外部世界各种危险早有戒备，对异常情况有先见的操纵准备，是为心明。

在《克莱恩先生》中，当克莱恩在被警察抓走之前，他落魄地再次走入自己的寓所，画面中各个房间内没有可见光源，只在整体较暗的房间内有错落的布景灯照明，光线斑驳地落在墙壁、地板以及屋内的家具上以模仿外界光线的射入。人物始终在这种柔弱的光亮和大片阴影之中走动，时而处于阴影中，时而处于光亮中，时而又有影子落在墙上伴随人物移动。这种构图中阴影主导并和亮部驳杂的效果，将克莱恩无法证明自己非犹太人的身份、知道自己将被送往集中营的惶恐、无奈、不知所措全部展现出来，无所不在而又无所在的体制阴影与个人对立，这种卡夫卡式的荒谬被落实在画面上。

第二，场景之间的明暗对比。洛塞使用明暗对比的另一个特征是常在不同段落之间造成显著的亮度差异，在情节层面上结构一种场景间的亮度反差，其作用既可以强调剧情，也可以做人物状态的象征。

在《仆人》一片的主仆关系争夺过程中，贵族青年托尼的主人位置被仆人雨果翻转之后，大宅内的影调发生了显著变化：此前房间的窗帘是拉开的，阴影、光亮平均。仆人成为主人，主人堕落之后，房间内的窗帘全部被拉上，自然光消失，不能分辨白天黑夜，整个屋内只靠有限的灯光点亮，常常只有道具光源，阴影占领房间。

《徘徊者》的艺术设计约翰·赫布利（John Hubley）根据剧情主体，为影片设计了偷情的西班牙式大宅、汽车旅馆以及废墟小镇三个关键布景。作为封闭空间的大宅与汽车旅馆以夜景戏主导，因为韦伯与苏珊的“偷情”情节，必须在苏珊的丈夫去电台做晚间节目时进行，将大宅、汽车旅馆置入持续的低调光中，正是洛塞诅咒其所代表的“美国梦”的最好方式。当二人逃至废墟小镇，韦伯完全暴露犯罪行径，并引来警察后，警察的追杀暴露在罕见的强烈日光下，为整部影片造出强烈的反差，成为对黑暗行径的灼烧。

在《盲目的约会》中，洛塞则将闪回、现实以不同的亮度来展示。闪回是年轻艺术家对爱情的回忆，色调较明亮，甚至会有传统黑白片中高调柔光来展示女主角，这段回忆的美好不言而喻。而影片的现实片段，是年轻艺术家因为这段爱情背后的阴谋卷入谋杀嫌疑，这些段落是完全黑色电影式的。这种方式也用在《浪漫的英国女人》中，其中丈夫对妻子出轨的幻想场景中，布光明亮，有围绕角色主体轮廓的光晕效果，以此反讽偷情的“浪漫”，并与现实场景做直接的冲撞。

2、阴影造型

下面叙述的手法，在许多黑色电影中都能够见到，从洛塞的电影中将之强调出来，是试图分析洛塞如何在拍摄纯粹的“黑色电影”时出色地使用它们，并且在黑色电影时期之外所拍的黑白片、彩色片中，也仍能够有意识地使用它们。

比如，阴影的夸张运用。洛塞常常将场景中的布景建筑构件、物件等物的影子以怪异角度的布光造成形状的夸张。上述彩色短片《海滩的男人》中的窗户栅格阴影即是一例。

《仆人》一片对影子的几次夸张使用非常出色。一是托尼与未婚妻的一次夜归，在楼梯下听见雨果与放荡的女友正在自己的卧室里纵情欢愉。雨果听见楼下的动静，打开了门，此时，卧室的强光将雨果裸体的影子投射在楼梯旁的墙壁上，那影子像一个生硬的版画粘附在墙上，与托尼对峙许久，影子的强大令托尼和未婚妻处于弱势，这是主仆关系翻转的前夜（在墙上投射人影的使用，还可在（在墙上投射人影的使用，还可在《浪漫的英国女人》、《伽利略》等片中看到）。

《仆人》：撞见偷情的场景

另两处是托尼在雨果的心里施虐与精神控制之下，几乎放弃了主人身份，托尼与雨果从主仆关系变成了相互依赖的孩童式的玩伴，他们在屋里做游戏。

一次是在大宅内的楼梯上掷球，托尼在楼体上端，雨果在下端。画面之外显然有两个方向相逆的主要光源（画面内的吊灯是这种夸张变形阴影的可解释的可见光源），将楼体扶手和栏杆向不同方向投射出阴影，既像一朵张开的恶花，又形成一圈类似围笼的形状，将二人完全囚禁在画面中，亦影射二人被围困在主、奴关系和人性之恶的本能中。

另一场游戏是躲猫猫，雨果寻找托尼，而托尼躲在浴室浴帘之后，他面部的影子在浴帘波浪式的弯褶上游移，脸的形状被扭曲、割裂，配合雨果寻找时“你会被抓住”的呼喊，人物内心的分裂、紧张被彻底暴露。

再如，人物作为色块。在阴影主导的低调光画面内，洛塞影片中的角色们时常会完全隐没在阴影之中，并形成一个色块，如果角色是静止的，就能够形成构图中稳定的黑色块，如果角色移动，则成为在黑暗中游动的色块。实际这仍是一种画面内的明暗对比，只是阴影成为“底色”，而人物角色成为了一种黑暗中更黑暗的存在。对黑色电影来说，“演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，在他说话时面部总是被阴影遮住……中心人物是站在阴影之中，如果布景与人物同样浓重或更为浓重时，自然就造成一种命定的无望情绪”。施拉德对黑色电影的这种总结主要将这种手法视作一种象征，即电影主角所生存的封闭而永恒的黑色城市会比人存在得更久，影片角色不论尽最大的努力，也会归于失败。在洛塞的电影中，这种象征的涵义因主题变化也发生了转变。

上下图分别为《仆人》中楼梯掷球的场景与浴帘上的阴影

影片《M》中有一个看起来很奇怪的场景，这是黑色电影典型的以光影塑造人物的反规则布光。摄影师“把主光、辅光和逆光的位置放在一切可能想象得到的不同位置, 使得明部和暗部产生出最惊人和最不规则的组合, 这样使得通常那种引人的、均衡的、悦目的脸部就会出现相反的、带有偏执狂的、谵妄的、威胁的气氛，产生一种典型的‘黑色’基调” 。片中议员的孩子遇害，警局气氛紧张起来，随后叠化到一间非常暗的房间，M坐在床上，手上摆弄着一只皮鞋上的鞋带。可见光源只有他头左部的一盏吊灯，画面右侧大部分淹没在阴影中，M的头只能看到一个剪影轮廓。此时镜头向前推，景别由中景变为头部特写，而头部形成的“黑色块”在构图中越来越大，压迫感越来越强烈，直至最后M狠狠将灯关掉，头部剪影彻底与阴影融合（见下图）。此处阴影并非为了设置悬念而掩盖凶手的面貌，因为此前观众已经在M给小孩买气球的场景看到了M的脸。这阴影是要展示凶手非同常人的变态情绪。实际上洛塞打算在这个场景中探讨M心底最深层的性秘密：主人公有恋鞋癖，M是要用鞋带自慰的，而这部分内容被删去了，代之以他用细绳勒断了一个女性泥塑的脖子（泥塑后面是M母亲的照片，M是要在精神上勒死母亲，与影片最后对母亲的控诉照应）。

《M》中，景别由中景变为头部特写时，头部“黑色块”在构图中的变化

在影片《盲目的约会》开头，年轻的艺术家罗耶应自己的情妇邀请，到一间豪华的寓所约会，他到达的时候，屋门敞开，里面一个人也没有，亦没有开灯，屋外射入的光线十分有限。当罗耶逐个房间进行探索时，就仿佛进入一个个黑色的洞穴，当他兴冲冲地打开私密的卧室门，并一跃而入，镜头也随之切入卧室，地板被门外的光照亮齐整的一块，然而因为屋内没有光源照射，故而艺术家全身一片漆黑，正站在地板那块白色亮块中。从上一个镜头中能清楚看见的“人”，突然变成这个可怕的“黑影”，正预示了这个情欲世界的“闯入者”在整部影片中的坠落（见下图）。

《盲目的约会》人作为黑色块。

在《伊娃》中，有一段伊娃和琼斯二人夜间在街道上嬉戏的场面，夜景的一个街道岔口处被路灯照亮，在这个大景深镜头里，两人从纵深处走到画面前部，从两块渺小的黑斑扩大到两个人影，随后伊娃嬉闹，甩下琼斯向银幕左侧奔跑，伊娃穿着黑披风，奔向镜头时匿入路灯亮光之外的阴影，仿佛一条飘动的黑色笔触滑过画面的亮部。镜头随着伊娃摇向左侧，出现一个仅有微弱顶灯照亮的拱形廊道，这就形成了一个新的纵深空间，伊娃藏入其中，想和琼斯玩躲猫猫的游戏，此时有脚步声响起，五个戴圆顶帽、穿黑色长风衣的男人（似乎是牧师）并排从镜头后面快步疾趋，进入廊道，运动中在廊道墙壁上投射形状被夸大了的阴影，人数似乎增倍，给人感觉十分压抑。人物作为阴影中的色块，形成流动的抽象的画作，与《伊娃》作为性寓言的主题完全契合：伊娃代表的性欲，在强大力量追赶下，从黑暗狭路中来，向黑暗隧道中去。之后的镜头，伊娃在隧道中摔倒，跌至一位睡在黑暗角落的乞讨老妪身旁，在顶灯照耀下，画面上只有她们的脸部是亮的，一个年老而皱纹深，一个年轻而华美，这则寓言的老死结局即刻在光／影中跃出。

《伊娃》中人作为黑色块。

《浪漫的英国女人》中的“色块”变幻。

洛塞后期作品《浪漫的英国女人》是彩色片，影片的一些夜景片段借用黑色电影的摄影方式处理。影片中一个场景，青年汤姆从赌场出来，跟踪伊丽莎白回到酒店，穿过酒店花园的场景，女人披着黑色的披风，我们几乎只能看见她的脸，夜色将花园的所有细部层次掩盖，女人成为在黑色中行走的黑色。伊丽莎白的丈夫刘易斯的一个幻想场景（影片中前后出现了两次，第二次较短暂）的阴影使用更为繁复：这是刘易斯幻想伊丽莎白和汤姆在酒店电梯中偷情，老式铁框电梯上行，大部分时间全部隐没在纯黑阴影中，男人的身体始终在黑暗中（因刘易斯的幻想并没有确实的对象，洛塞只是借用了现实中的人物，故以阴影隐去面容），随着外面楼层的光线间歇地穿过电梯铁栏栅照入，男人的手拉开伊丽莎白的裙子（光照出腿）、抚摸伊丽莎白头部（光照出脸），这代表情欲的人体部位，不断被阴影和亮光拂过，作为一种“色块”本身变幻着光／影的成分，情欲的运动由光影的运动完美阐释出来（见上页图）。

3、洛塞的光影与德国表现主义

洛塞这种“光的戏剧”在其黑色电影之外的作品中成为一种表现主义的标签式手法，这可以被视作一种美学形式的“归乡”。这种手法来自洛塞美国的黑色电影时代，而黑色电影对光影的使用，须回到德国表现主义电影中去寻找。

好莱坞的黑色电影创作者们将各种元素结合起来形成一种特殊的电影形式之前，他们并没有意识到自己正在创造一种新形式，但这并不意味着黑色电影“没有它产生的土壤”。这片土壤中极为重要的成分即为德国表现主义电影——明确的风格化元素和主题关注与黑色电影的联系，可以回溯到1920年代的德国表现主义。

当F·W·茂瑙、弗里茨·朗等德国表现主义电影运动中的创作者纷纷进入好莱坞制片厂，他们也将表现主义电影的形式搬迁到了美国。好莱坞对其借用的重要一方面即为照明，如“将影子投射得很大，可以在恐怖片、惊悚片、侦探片中制造不安及悬念的效果”。让-卢普·布盖在《好莱坞：欧洲电影人之梦》一书中梳理黑色电影的法国、德国的多重源头时，也认为黑色的“美学”体现了“德国表现主义风格、照明技术和对明暗对比喜好之复兴”。

在明暗对比中，阴影的地位更重要，“场面调度中的阴影是德国表现主义的基本风格在美国影片中的体现”。而表现主义运动的重要特征之一，是要使视觉表达通向人物内心，表现“受压抑的心理状态和整个文化的压抑状态”，而其关键因素则是“黑暗”——“黑暗统治光明，光明只是分布在黑暗中的水坑。”保罗·施拉德指出，黑色电影将“德国表现主义影响及其对棚内人工布光法的倚重”用在粗糙的外景中，并将外景的写实主义和灯光的表现主义融为一致的风格，从而“使整个世界变成一座摄影棚”。

至于洛塞作品中与德国表现主义最直接的联系，是他翻拍弗里茨·朗的《M》，尽管朗的《M》已经是德国电影的表现主义运动平息后的作品，但其中仍保存大量表现主义元素。洛塞的《M》与朗的《M》风格已截然不同——朗的《M》画面整洁精致，而洛塞则完全实施了黑色电影的暗调、肮脏和威胁感——但我们还是能够从两部影片中找到对明暗对比的相似利用。

在处理凶手M带走玩皮球的小女孩的情节时，朗利用投射在电线杆上通缉令的凶手阴影。而洛塞让凶手坐在一个擦鞋店内擦鞋，落地窗内可以看到店外明亮的街景，并有小孩经过，凶手则处于背光处望着窗外的孩子们，背光使凶手形成一个漆黑的剪影，这个剪影的大致形状和弗里茨·朗电影中的阴影相似，洛塞借窗户将街道这个环境元素强调出来，以配合黑色电影的黑暗城市的主题。

左图为洛塞的《M》，窗户将街道环境引入。弗里茨·朗的《M》，凶手的影子。

左为洛塞的《M》，右为弗里茨·朗的《M》，凶手自我辩护的场景。

影片最后，凶手为自己辩护的情节，两部电影中使用了景别相同的近景，布光效果也近似，人物脸部处于亮处，而身体为阴影遮蔽，人物所处的环境则处于低调光中，并有明显的暗处与亮处形成对比。两部影片中人物精神状态的割裂、紧张都得到有效的表达（见上图）。

洛塞的这种表现主义风格在1975年的《伽利略》中达到顶点。影片中有一幕场景，伽利略去宗教法庭接受讯问，他的学生们在家中等候他回来，当伽利略回来时，学生们得知老师已经向法庭屈服并收回自己的科学研究结论。与影片其他较为现实主义的布景相比，此处采用了抽象的舞台布景，舞台上几个学生坐在画面近处的桌边，远处伽利略的女儿正在祈祷。这个舞台的背景是一块巨大的白色幕布，极亮的主光从摄影机一侧向幕布方向照射过去，将所有人的影子投射在幕布上，随着舞台上角色的移动，影子的形状会发生剧烈变形（离幕布越远，影子越大，演员的动作也随阴影夸张、放大），这个布光手法是完全表现主义的，白幕布上的黑暗影子将每个角色都分裂成两个人，影子的形变则代表了人物纠结内心的外化，同时展示角色不断变化的气势、力量、地位的变化。

《伽利略》中随着人物走位，影子发生剧烈变形。

这种光影对比形成的版画式效果很容易让人想起由罗伯特·维纳（Robert Wiene）导演的第一部表现主义风格的影片《卡里加利博士的小屋》，这部影片中人物阴影化、色块化，“确实像会动的表现主义绘画或木刻版画”。在其中“所有场面雕塑的元素皆以图形的方式彼此互动，来构成整个画面。人物不但存在于场景之中，还构成视觉要素，与整个场景融合为一”。

倘若将这一段表现主义的光影“历史”纳入洛塞的导演生涯中来观察，可以看到一条电影形式的迁移道路。欧洲电影人（主要是德国、奥匈帝国的一些导演以及英国的希区柯克）向美国的出走，将表现主义带入好莱坞。而洛塞恰好将这种历史接续成一个轮回，他由好莱坞出发，随自己的放逐，携带表现主义光影的源泉回归了欧洲。

第二节空间威胁

在拍摄《沧海孤女恨》时，洛塞本来打算在片头字幕时配上一系列大宅中的空房间的画面，以隐喻接下来将会在这些房间中发生的事情，他试图向观众表明这些空的空间有不同的戏剧性面貌，他解释：“我认为空间也是演员。”然而这个想法被制片人否定，拍好的场景最终全被剪掉，洛塞觉得这在美学上破坏了整部影片。洛塞想告诉观众，每一个房间和影片人物角色一样，其中的装饰、摆设、镜头对它的表现，都有着巨大的丰富性。

这个概念在洛塞的电影中持续不断，大宅以及居于其中的房间成为他的电影中最好的空间演员，这个概念也会扩展到房间之外，繁复的调度使得连接房间的走廊、楼梯，甚至屋外的花园、街道等空间也具有同样的复杂样貌。这种“巴洛克”式的调度手法时常过于繁复，使“空间演员”的“表演”盖过了真实演员的表演。

1.大宅与幽闭恐惧

洛塞的“大宅情结”源于他的童年生活，前文曾述及洛塞对童年时婶婶家的大宅的记忆。房间所造成的幽闭恐惧感，是洛塞“堡垒／闯入者”主题的具体的银幕空间体现。大宅被不同房间分割成的不同形状的空间给闯入者和被入侵的人带来不同形式的压力感，经由走廊、楼梯等交界的空间联系起来，进而形成一个空间压迫体系。这种幽闭恐惧的真实感，首先来源于洛塞对实景拍摄的热爱。自第二部长片《无法无天的人》离开大制片厂，走向独立制片道路之后，洛塞就开始舍弃摄影棚，尽量地利用实景。《国王与国家》和《伽利略》，是仅有的两部因为资金缺乏而进行棚拍的电影。洛塞强调在外景实景拍摄时摄影机移动更加方便，而内景实景（不是那种搭建的、天花板和墙壁可以拆除以供摄影机移动的棚景）可以为他提供更具挑战性的拍摄实践。屋内的建筑结构不可改动，他必须经常以刁钻的角度将空间“破拆”，令角色在狭窄的拍摄空间内运动，这就使镜头调度更加困难，也使空间的压迫感更为直接。这种效果起先是自发的，而洛塞的自觉的空间调度意识，直到1963年《仆人》才正式建立，以摄影机“打破（分解）现实，以选择的事物重建画面，以达成一种可能：让观众看到你想让他们看到的东西”。

在《仆人》中，托尼和未婚妻起初健康的情感被置于较为宽敞、整洁的客厅中，充满了放荡的黑色情欲则被安置在二楼的仆人房间；仆人雨果的未婚妻薇拉对托尼的引诱全过程则发生在狭窄的厨房，当托尼生病时，则被局限于主人卧室中。主仆关系翻转时的游戏过程，则发生在各个房间连接处的楼梯上。

影片《玩偶之家》是洛塞对“幽闭恐惧”概念的一次心理拓展。易卜生的原作的发生地只是一间房。而洛塞选择将空间扩展到了一个相对于外界封闭的小镇。洛塞认为：“就这个小镇本身的意义而言，它仍然是一个封闭的、幽闭恐惧的电影……它比只有一个房间更加幽闭恐惧。你有一种感觉，没有人能够走出这个镇子，当诺拉出走，实际上她无处可去。” 封闭的小镇（一个基本经济体）使得对世界的映射更加完整，诺拉在其中经历婚姻生活、进行借款、签订契约，小镇使诺拉能自由行动于房屋内外，但这只是为了展示更大的不自由，即一种更强烈的“契约奴隶”的感觉，它包含更广泛的幽闭含义：诺拉离开一个镇子，只不过是将要抵达另一个相同的镇子的开始。

影片《被诅咒的人》是洛塞使用宽银幕（cinemascope）技术拍摄的第一部电影 ，他并不常用这种技术形式，他另外两部采取宽银幕比例的电影是《景中人》和《富贵如云》。当画面可以容纳更宽广的空间，洛塞得以拍摄一种长镜头，即对开阔空间的长时间的注视。这使洛塞掌握了幽闭恐惧的另一个极端：空旷恐惧。形式上，这看起来是“幽闭恐惧”的完全相反的一端。在《景中人》里，因为能使用航拍，洛塞常在高处用一个简单的从长焦到广角的变焦镜头，以剧烈地改变画面构图，使主角从控制整个画面的可掌控状态的主体，很快地变成广袤大地上微不足道的、蚂蚁般的画面“点元素”，把主角抛入漠然的自然伟力中。航拍还使洛塞得以拍摄大片形状重复的山谷、平原、开阔林地、天空，并进行电影化的调度，使它们在画面上形似巨型墙壁／地板／天花板，因此造成了与在空间繁复、狭小的大宅空间相同的闭塞效果，成为巨大的暴力和邪恶的表达。这部影片的最后一个长镜头持续了一分半钟：先从老兵麦克的尸体近景上慢慢拉起，直至变成一片无垠世界中的沾满血污的小点，镜头随后滑向年轻士兵安塞尔，他正走向边界岗哨，被军人接收，镜头此时再次向远处拉，看到岗哨的全景，随后缓慢转向远处的风景，人影越来越小，最终整个边界岗哨都被巨大的山川吞没。十年前的《罪犯》一片的结局与这个镜头如出一辙，但当时的各种技术和场景地限制使效果差了很多。

最后这个无边的、抽象的“世界景象”，是一种沉思主题的“间离式”手法，它显示出了“空旷恐惧”在心理上和思想上与“幽闭恐惧”的统一。自由的真理在这个镜头中变得不确定，因为我们无法确定安塞尔在军人们的押送下越过边界之后能否获得自由，因为这部抽象的影片没有给我们任何那些岗哨军人是友军的提示，这些军人都戴着护目镜，与此前追杀他们的戴着墨镜的军人没有什么本质上的不同。这个从具体到抽象的镜头在告诉观众：通过边界的本质，即是边界的消亡。

而洛塞自己的表达更为决绝，并且更像是阐述他自己的放逐生涯：“我想说，在这部电影中，跑是没用的，因为在世界的现状下，你没有地方去逃。如果你从一种压迫中走出来，你只不过发现自己要落在另一种压迫中。所以你要留下来去战斗，不管用什么方式。” 洛塞在这场关于自由的战斗中的武器，是对开阔空间的调度。《富贵如云》一片开头的长镜头是幽闭／空旷两种恐惧的结合，亦是践行洛塞光影辩证法的例证。画面开始于大海中的巨大礁石，随后开始变焦，景别从完全的外景通过一条狭缝渐渐变到完全的内景，并从完全的明亮变成完全的昏暗，从生机勃勃的原始力量到死气沉沉的人的世界。

2.巴洛克式长镜头

影片《徘徊者》的合作制片者约翰·休斯顿（John Huston）曾与洛塞共进午餐，并给了洛塞一个提醒，洛塞将这个提醒视为一种观念的“启发”，即“银幕是三维的”。洛塞显然将之当成自己的终生信条，并将空间布局、转换以及纵深的展示作为必备的基础技艺，并最终发展成为洛塞标志的“巴洛克式长镜头”。评论家将“巴洛克”一词用在洛塞的电影形式上，起初是以这个词所代表的的浮夸艺术风格来对洛塞调度手法的繁复进行讽刺，当洛塞电影整体风格定型之后，却成为肯定其风格的一个标签 。

长镜头的实践是从戏剧方法开始的。《徘徊者》中有一个婚礼场景，是一个180°的摇臂长镜头，两位新人从教堂出来、下阶梯、穿过人群、谈话寒暄、上车远去等内容在一个镜头中展现。此处的长镜头是戏剧连排的一种电影化应用。按照戏剧创作的做法，《徘徊者》在拍摄前，所有场景在开拍前几周就已经完全搭好，洛塞有十天的时间在其中与演员将所有的情节排演一遍。当演员可以驾驭角色，洛塞和摄影师阿瑟·米勒（Arthur C. Miller）设定好了实拍时的摄影机位。当排练时间结束，每个人都做好了充分的准备，实际拍摄只进行了19天。洛塞像执导舞台剧一样执导这部电影，大量使用连续长镜头调度，当演员们在一条镜头中表演对手戏的时候，镜头“注视”时间长，有时与角色共同移动，仿佛成为了融入整个场景中的新角色。这种镜头常常“有五六分钟长，有一次达到13分钟”。这也是洛塞的风格被称作“巴洛克”的开端。

洛塞自己的解释非常明确，他不认为这是那些反对的批评者所认为的“夸张”、“巴洛克”（讽刺意义的）、“过度表演”，他将之认作一种“强调”，是“戏剧工具在电影中的使用”，并使他的观点得到最强力的落实。而且他强调，如果没有自己的戏剧执导经验，他无法获得现在这种对空间利用的独特风格。

约翰·休斯顿“三维银幕”的启示，强调了对纵深，即大景深镜头的利用，这是黑色电影的基本技巧之一，休斯顿本人的《马耳他之鹰》即黑色电影的开山作。詹姆斯·纳雷摩尔在介绍“原型黑色电影摄影师”约翰·阿尔通（John Alton）时也注意到景深的运用，在为黑色电影导演安东尼·曼（Anthony Mann）拍摄影片时，“极端的摄影角度、广角镜头和景深构图都对他的‘神秘’电影相当重要”，而他与大卫·布拉德利（David Bradley）合作时，两人都信奉“低机位、大景深的威尔斯式或巴洛克式运镜” 。

上文对《伊娃》一片的阴影分析中，一个长镜头包纳两个纵深的场景，是洛塞巴洛克式调度的例证，这样的例证在洛塞的影片中比比皆是。《仆人》中有两个在不同房间中穿梭的复杂长镜头，第一个是仆人雨果走进贵族青年托尼刚租下来，还像一摊废墟的房子。镜头起先对着大门拍摄雨果开门进屋，随后摄影机将雨果“丢”在门口，（作为观众的视点）转身退入楼梯边的厨房，厨房的门框入画，框住门外的楼梯，此时雨果入画，看了看楼梯上方（对房间楼上空间的心理提示）之后，随摄影机进入厨房，摄影机持续后退，雨果在窗边立定之后，转头察看这房间的另一边，镜头便从雨果身上移开，顺着雨果的目光转动，完成视点从观众（客观）到影片角色（主观）的转换，之后雨果向他目光的方向走去，再次入画，镜头再次跟上，并带领观众的目光看到了宿醉而烂睡在躺椅上的房屋主人托尼（此时镜头结束，直接切到托尼）。空间的限制与不自由，人物的权力与地位，都在这个长镜头中暗示出来。

这种复杂长镜头调度，在影片行进到一个小时左右再次出现。那是托尼的未婚妻意识到雨果动机不纯之后，与雨果进行的一次言语与气势上争锋相对的决斗。这个镜头长达四分钟，以灵巧之调度将与卧室连接的三处空间当舞台，人物在其中来回走位，利用尖利的台词、不断变化的身体距离，表现二人气势的压制与抗逆。摄影机时而凑近未婚妻做表情的特写，时而拉开将远端的雨果纳入视线。整个过程一气呵成，以舞台风格为基础，然而景别之丰富变化又超越了舞台所能表达的力度。

在《盲目的约会》一片的评论中，法国电影批评家让-道切特（Jean Douchet）曾如此分析：“洛塞总体来说是一个研究者，他的场面调度是一种方法……他的唯一的仪器：智力，或更可以说是思想明晰（lucidity）。他的途径是效仿科学家的方法。与待观察的现象采取同样的态度，同样的程序：从整体上探索生活经验，像观察客体对象一样记录，将这个对象变成调查的领地，简言之，将生活经验放到实验环境中。”

这种比喻将洛塞过分拔高了，但让-道切特的“实验环境”的观点，十分敏锐地将一种调度手法和洛塞电影的主题处理方式联系起来。除了几部历史题材电影，洛塞极少用时事、真实事件做自己的电影背景，以免破坏自己影片寓言式的幽闭氛围，而洛塞复杂的“巴洛克”式调度风格，产生非自然的、非现实主义的预设的人工设计倾向（即艺术地创造出一个“实验环境”），就像《伊娃》一片开头与结尾都停留在亚当、夏娃（象征着伊甸园的被驱逐者）雕塑上的两个近乎360°的环形长镜头，预设了影片主角的寓言式命运，使影片之后出场的人物产生一种“实验室冷静”（laboratory chill），而观众被隔离在情境之外，被强迫进行思考。洛塞曾对《电影手册》说“这是布莱希特原则之一，也是我唯一完全赞同的，即当情绪中断了观众的思考过程，那么导演就失败了” 。

除了洛塞自己的“布莱希特原则”的解释，我们还能为这种“实验环境”式的调度手法找到另一个根源：黑色电影。《“黑色电影”的某些视觉主题》一文对景深手法象征涵义的解释，和保罗·施拉德对阴影使用手法象征涵义的解释如出一辙——大景深使“影片的世界构成了一个封闭的宇宙，每一个人物看上去就象是在一个不被人注意的环境中的另一个侧面，这个环境在他死后很久还会存在而保持不变”，并且在这种封闭的精神之中，“人和‘黑色’环境所体现出来的力之间的相互作用，能够永远被清楚地看到”。也就是说，洛塞早在黑色电影时代，就找到了可以运用一生的繁复而冷静的“实验室环境”。

而洛塞长镜头、大景深的调度，还有另一种可能的辩证法解释：洛塞的手法使影片中的角色、情节常常被推向了远端，并造成“间离”式沉思，但长镜头、深焦中所蕴含的的现实主义倾向，同时确立了洛塞寓言式主题的真实性。电影的寓言式主题背景是虚焦的，然而电影中的人物身后的背景并不虚焦——这是真实可进入的有真实情境的寓言。

3.巴洛克注脚：镜子

洛塞对镜子繁杂的使用是洛塞巴洛克式风格的一个注脚。他对各种“反转”或镜像都十分着迷，不论是从视觉上来说、还是从性别或性欲上来说，亦或是从角色上、从矛盾元素上来说，“我想我一直都是这样”168 。对镜子的使用，洛塞起先不是有意识的，而是出于本能的爱好，在阅读了一些影评之后，他才从评论家的观点中看到这一点，他“试图避免这种情况，但并不成功”。洛塞的电影没有一部不使用镜像，并在场面调度中形成了功能多样的形式特征。

镜面变形：《仆人》中客厅有一个凸面的镜面，反射出的镜像相当于一个变形超广角摄影机镜头，不同人物站在景前都将是扭曲的形象，并且因为人物的放大、缩小而造成心理地位的变化和力量、权力的移动。《浪漫的英国女人》中，餐厅有一面相似的凸面镜。另一种变形是歌剧电影《唐·乔万尼》中，当安娜发现自己寻找的为父报仇的帮手就是杀父仇人时，在痛苦的独白唱段里，她扶墙停在一面镜子前，她头戴黑纱，而镜子上也蒙了黑纱，使安娜的面目蒙上阴影，而黑纱褶皱则使镜像发生变形。

多重反射：《沧海孤女恨》中有一个四门豪华大衣柜，门内外都镶着镜子，打开之后，里面的高级女士衣服被八面反射。影片中的梳妆镜，是三个椭圆形的大镜子组合起来的。每次角色梳妆，都会分散出三个镜像，而影片的主题正是精神分裂。

支离破碎：影片《国王与国家》中唯一的镜子出现在庭审之后，这面镜子被用绳子绑在战壕的临时军官办公室里，绑缚的绳子贯穿镜面，当军官望着镜子，脸被一划为二，而此时正是他在庭审上辩护失败，精神倍受打击之时。影片《罪犯》中，被巴里安抛弃的女人出现的时候，是由一个人拿起万花筒进行观望的主观镜头来展示的，万花筒将女人“肢解”并以腿、上半身、脸拼成重复而花样繁复的形状。

左右图：《仆人》中的镜面变形；《沧海孤女恨》三个镜子组成的大梳妆镜。

《罪犯》万花筒中被“肢解”的女人。

镜中纵深：洛塞时常用镜子来扩展空间，这种做法就形成了镜面内的深焦镜头。在《睡虎》一片中，心理学家和妻子即将出现关系裂隙的时候，两人在卧室内有一场谈话，这是一个固定机位长镜头，女人背对镜子而坐，男人则一边更衣一边说话，镜子中清晰地展现出卧室远端的床，男人起先站在镜子前脱衣服，随后移动到床上脱鞋，到此时，两人在画面中所占比例势均力敌，对话气氛变坏之后，男人又从床的远端走到镜子之前，几乎要贴到镜子前，并且之前的花毛线背心已经脱掉，变成深色衬衣，给画面造成更大阴影，给女人形成巨大压力。在影片《浪漫的英国女人》中，有一段类似的镜面使用，镜子甚至反射出了大宅内贯穿的两个房间的纵深，而男人则不断地从最远端走向前端，暗示谈话者的心理形势的改变。

第三节洛塞对声音的运用

洛塞曾在1930年代制作过一些广播剧，广播节目需要“执导”声音以创造出特殊的氛围。这对洛塞在影片中对声音的运用产生了巨大的影响。去掉画面中应有的声音，加入画面中不存在的音效是经常做的事情，洛塞“很少想要去现实主义地使用声音” 。

1.洛塞电影中的声音功能

影片《车祸》开头字幕出现时，画面固定在一间夜色中的大宅全景上，画面前景有院门，此时有飞机飞过的噪音，飞机远去之后，铺在最底层（声音最低）的声音显现：这是一个人在屋里打字，节奏枯燥。伴随着的环境声有夜里的鸟叫、风声，之后有一辆汽车远远开来时的刹车声，汽车引擎声起先飘忽不定，这个固定镜头持续到1分40秒左右时，摄影机开始以非常缓慢的速度向前推进，并进入大宅前的空地（将观众视点领入事件）。汽车引擎声开始增大（汽车明显在加速）。2分钟左右，引擎声已经非常大，再次盖过打字机的声音（暗示一场危险将威胁打字者的枯燥生活），2分10秒左右，一声尖锐的刹车声之后，跟随剧烈的爆炸声。爆炸声过后，镜头停止前推，画面停在大宅一个较近的全景上（此时摄影机已在院墙之内，观众已被纳入事件）。2分40秒左右，屋主人开门，长镜头结束。

在这个过程中，声音完成的主要任务是叙事功能：向观众报告车祸。而单调的打字节奏则是声音的隐喻功能：作为大学教授的男主角的枯燥的学术生活。飞机的声音实际上为影片最后女学生安娜乘飞机离去的情节做了预告，并形成一个叙事轮回。其他自然声完美地塑造出夜间诡异的户外环境。

在《徘徊者》中，苏珊的丈夫是个电台夜间音乐节目主持人，他确凿的画面形象在影片中只出现了一次，并且完全处在阴影中，即在一个夜里韦伯伪装成徘徊者将其杀死的场景。其他时间里，苏珊的丈夫全部以每夜广播节目里的主持声和音乐声做代表，这声音被洛塞用来当作对韦伯、苏珊偷情过程的注解。比如在韦伯和苏珊初次接吻时，节目播放的音乐声唱道：“宝贝，现在是我们坠入爱河的时间”，这形成讽刺的声画对位效果。

影片最后，两人为了逃避法律的惩罚，临时安置到废墟的小镇，韦伯带了唱机和唱片，他为了给破败的环境增添些情趣，于是打算放音乐，却不知道自己错放了苏珊死去丈夫的节目录音。正当韦伯、苏珊想跟随着音乐起舞时，死者的声音突然间在荒凉、阴森的废弃小镇中荡漾开来，声音被处理得具有空旷的回响。这唱片的最后一句是苏珊丈夫曾经每日的晚间道别：“各位晚安，一会见，苏珊。”当两人惊恐地奔向屋子，这句话响起来，这本来是主持人每日在节目里对妻子表达爱意的方式，而此时成为冤死者对谋害者的厉鬼的判决。

在《时光无情》后段，为拯救被判死刑的儿子，格莱姆在一个酒吧向斯坦福寻找证据，此时格莱姆醉酒，此时声音效果模拟醉酒者听见的声音：两人对话到关键时，酒吧里音乐、人声混杂的环境声突然渐弱、消失，伴随着斯坦福的对话的，是惊悚片中常见的尖锐的短促的弦乐，而斯坦福的声音也被处理得带上了混响，就仿佛人在一个空屋子里说话，对话结束，酒吧环境声再复出现、渐强。这里，声音效果带领观众从客观情境进入了主观情境。

2.情绪鼓点：以《仆人》为例

下面的表格，将以《仆人》中仆人雨果的未婚妻薇拉勾引年轻贵族托尼的段落为例，分析洛塞运用声音的技巧。从对话、音效、摄影等方面，可以看出洛塞运用声音的多层次效果。表中选取的时刻是这一段落内音效变化的关键点（本图例参考了大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森《电影艺术：形式与风格》中对布列松《死囚越狱》声音段落的分析，世界图书出版公司北京公司，2008年，第344页）。

在这段场景中，洛塞以加强的水滴声、钟表运行时的“滴答”声来对曲折的情欲勃发进行烘托和暗示，其声音超出正常的环境声，仿佛成为乐队鼓手敲出的急促鼓点。后段突然出现的响亮的电话铃声，则成为一种警告，暗示出他们偷情时所背叛的对象（仆人）雨果。这些声音成为段落节奏与情绪的领导者，与镜头调度、演员的表演和对白共同形成多层次效果。

除了各种被强调的声音效果，洛塞对音乐的使用也是与人物情绪发展有着直接的联系。

在影片《幽情密使》的配乐创作过程中，洛塞与法国作曲家米切尔·莱格兰德（Michel Legrand）进行了长时间的讨论，洛塞的导演理念是避免将音乐当作一种铺垫在背景中的氛围烘托工具，而是要与画面、角色甚至场面调度相配合，成为直接与影片中具体人物相关的情绪制造机制。洛塞和莱格兰德采取了一种古典的音乐风格，演奏时需要25件乐器，大多数是弦乐器，只有一件打击乐器和两架钢琴。音乐本身已经繁复，洛塞在运用的时候，更有意识地将它从背景中提出来，音量调得很大，盖过影片的音效，“你很难把它称作背景音乐，当它停下来，它会制造出一种特殊质地的缄默”，同时，洛塞使这种乐音的萦绕成为送信少年雷奥的“情绪的放大”。

洛塞深爱的爵士乐也被他如此使用。在《相逢》中，当主角乔治为了寻找父亲被殴打的真相的过程中，去了一个酒吧，现场爵士乐的忧郁调子将乔治的情绪表达出来。《伊娃》中伊娃每次情绪转换时，都有他将爵士乐唱片放入唱机聆听的场景。《罪犯》中，监狱中时时放着爵士乐，在监狱暴动的场景中，洛塞甚至用了曲调欢快的爵士作为一种情绪狂欢的注脚。

洛塞对声音夸张、强调、复杂调用，对音乐的运用，都可以视作其“巴洛克式”场面调度手法的一部分，并使他的整体视听风格趋于圆满。