借《盗梦空间》（Inception）的热映，简单说说好莱坞电影的叙事传统的演进。《盗梦空间》作为一部投资1.6亿美元的巨制，尽管它的导演是克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan），但它显然仍是一部立足好莱坞传统叙事手法的影片。问题在于，什么是好莱坞的典型叙事手法，它是一成不变的吗？

我们可以说，自从1910年代中后期好莱坞叙事电影开始成型，直到今天它的大体框架都没有发生本质变化，至少在主流商业电影范畴内，那一套守则依然行之有效。好莱坞的古典叙事套路起源于亚里士多德总结的故事构成要素，有一个动机明确且具备较强行动力的主人公，他总是主动或被动地要完成某个主要的以及若干个次要的目标，而整个银幕时间大体上都可以划分为线性的三幕剧结构（或按某些学者说法分为四幕），例如一部120分钟的影片，前、中、后大致各占1/4、1/2、1/4的时间比例，相应可以转换成一分钟一页的剧本。第一幕和第二幕结束时有所谓的“情节点”（Syd Field），改变故事的走向及主人公的行动目标。听起来很简单，这就是好莱坞电影叙事结构的原型（archetype）。

好莱坞延续这套法则已经有近百年了，因为实践证明其效力，所以它根本没有必要、也没有动机去作革命性的改变。围绕这个总体原则，好莱坞也形成了极丰富的各种编剧技巧。其原则和技巧的教授与传承，在50年代以前的大片厂时代，因为编剧均是片厂固定员工，所以靠集中培训和口口相传来保证。片场制度解体后，编剧都成了自由职业者，那么延续这套原则和技巧就主要依赖遍地开花的电影学校和五花八门的编剧指南（Syd Field和Robert McKee等）。

总之，好莱坞延续传统的力量是强大的。但好莱坞又决不是一成不变和抱残守缺，相反，如果有新的好东西出现，好莱坞不会有半点犹豫，它一定会想办法抢了就跑，将之植入进自己的体系，而被植入的技巧，一定会在原有的系统里自然生长发芽，成为好莱坞自己的常备武器。可以说，好莱坞的历史就是在不同的政治、历史、社会、技术条件下尽力保持传统又不断吸收新思维的过程。

单从叙事这个角度而言，好莱坞的历史上至少经历了大约三次喷涌式的革新。每一次的结果都令好莱坞丰富了自己讲故事的兵器谱。

先说第一次，发生在1940年代初至50年代前期，在这十余年间有相当多好莱坞电影展示出一些新鲜的叙事技巧，最早在1941年，出现了《公民凯恩》（Citizen Kane，奥逊·威尔斯），通过记者采访由多人回忆加上一部片中片来呈现主人公。同年《青山翠谷》（How Green Was My Valley，约翰·福特），利用画外音带动的闪回讲述故事。《曼哈顿故事》（Tales of Manhattan，朱利安·马莫利安，1942），通过一件晚礼服辗转在不同的人手上串联成一部多章节集锦片。《恐惧之旅》（Journey Into Fear，诺曼·福斯特/奥逊·威尔斯，1943），没有视觉提示的闪回过渡。《劳拉秘史》（Laura，奥托·普莱明格，1944），梦和现实的转化。《双倍赔偿》（Double Indemnity，比利·怀尔德，1944），真实时间和回忆时间的交织。《米尔德里德·皮尔斯》（Mildred Pierce，迈克尔·柯蒂兹，1945），开场是误导性的谋杀场面。The Locket（1946，John Brahm），不同视角的三层闪回，《湖上艳尸体》（Lady in the Lake，罗伯特·蒙哥马利，1947），严格的第一人称POV叙事。《交叉火网》（Crossfire，爱德华·迪麦特里克，1947），不可靠的闪回。《漫漫长夜》（The Long Night，Anatole Litvak，1947），闪回套闪回。《漩涡之外》（Out of the Past，Jaceque Tourneur，1947），频繁闪回。《电话惊魂》（Sorry, Wrong Number，Anatole Litvak，1948），多个叙述者的套层闪回。《彗星美人》（All About Eve，约瑟夫·L.曼凯维奇，1950），闪回，画外音。《日落大道》（Sunset Blvd.，比利·怀尔德，1950），死者画外音闪回。还有希区柯克暂时回英国拍摄的《欲海惊魂》（Stage Fright，1950），欺骗性的虚假闪回。等等等等。

这是一次出现在好莱坞体制内的小范围革新，主要应用了一些特定叙事手段，最重要的是闪回。闪回虽然是一种常见的技巧，但此前并无如此大规模、结构性的运用。不仅有“现在——闪回到过去——回到现在”这种常规框架结构，还出现了各种回忆和现实边界模糊的闪回，一层套一层的闪回，主体不明的闪回，非事后尘埃落定全知视角的闪回，有意误导观众的闪回，等等。不难注意到这些新技巧主要和特定的类型联系在一起，集中体现在悬疑、犯罪、黑色电影中，因为这类题材电影对多变的故事讲述时序有更高的要求。但要注意，尽管闪回技术令观众的注意力不再受单一时间维度的局限，但这些影片在整体上并没有改变其完整的线性故事结构。

40年代是好莱坞黄金时期的最高峰，各种技术手段都很成熟，又有很多小说家、剧作家和欧洲电影人在好莱坞工作，大家都勇于实验，开发出一些局部创新是不意外的。但50年代好莱坞步入衰退，且进入彩色宽银幕时代后，电影人的精力主要放在怎么掌握层出不穷的胶片格式和彩色技术上，电影类型也向呆板的历史题材倾斜，对于叙事手段的钻研不再有40年代那么活跃。

好莱坞下一次叙事创新出现在60年代末至70年代末，没错，就是新好莱坞时期。《芳菲何处》（Petulia，理查德·莱斯特，1968），非线性的时间链条彼此脱节，频繁闪回闪进。《夺命舞》（They Shoot Horses, Don’t They?，西德尼·波拉克，1969），很前卫的闪回闪进手法。《幻象》（Images，罗伯特·阿尔特曼，1972），现实和幻觉边界的模糊。《纳什维尔》（Nashville，罗伯特·阿尔特曼，1975），“漂移叙事”。《汽车影院》（Drive-In，Rod Amateau，1976），电影里套电影。Handle with Care（乔纳森·德米，1977），围绕广播节目展开的多主人公零碎故事。《婚礼》（A Wedding，1978，罗伯特·阿尔特曼），浮光掠影的零散小段子。等等等等。

新好莱坞这批导演的成长养分是古典好莱坞和欧洲艺术电影。他们崇拜约翰·福特、希区柯克、费里尼、新浪潮、伯格曼……所以这批导演对好莱坞电影叙事的改良主要体现在将欧洲艺术电影的某些特征内化吸收。

好莱坞古典电影的叙事传统建立在19世纪通俗小说和短篇故事的基础上，是严密、统一、线性的。而欧洲艺术电影则较多受到文学上的现代主义，及各种先锋艺术活动的影响。好莱坞古典传统强调情节要因果井然，人物心理一般是扁平的。欧洲艺术电影情节支离破碎，不符合起承转合的结构，人物行事也不一定遵从外部的逻辑链条，偶然性、随意性强，而注重其个人心理和性格。好莱坞的叙事一般是封闭的，服膺于严格的倒计时压力，最后为观众提供心满意足的大团圆结局，艺术电影则多开放。

所以新好莱坞电影人将欧洲艺术电影的某些特征吸收进好莱坞叙事传统后，好莱坞电影也体现出适度的多样化和开放性。这一次叙事革新外部影响明显比上一次来得大，也不在局限在特定类型和特定手段上，喜剧片、歌舞片、恐怖片都发生了相应变化，除了闪回闪进，甚至整个故事都被打散了，或者压根不存在完整的故事，这在好莱坞过去是很罕见的。

好莱坞的第三次叙事革新，便是90年代以来所谓“网状叙事”、“高智力电影”（随你怎么叫都好）的涌现。这次变革的前奏出现在欧洲艺术电影和美国独立电影中，《人人为己》（Sauve qui peut (la vie)，戈达尔，1980）、《战火浮生录》（Les uns et les autres，克劳德·勒鲁什，1981）、《高速公路大疯狂 》（Honky Tonk Freeway，约翰·施莱辛格，1981）、《月神的宠儿》（Favoris de la lune，1984，奥塔·埃索里亚尼）、《暴雨将至》（Before the Rain，米凯尔·曼彻夫斯基，1994）、《罗拉快跑》（Lola rennt，汤姆·提克威，1998）……

此类电影的特征我们都很熟悉，无须赘述。那些网状、分岔、跳跃、断裂的叙事手法当然不是一开始就进入好莱坞主流电影的，必须有个反复试验、观察的过程，在这个意义上，昆汀·塔伦蒂诺的横空出世就显得不同寻常了，他算不上复杂叙事最早的尝试者，也未必是最厉害的，但他的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）令好莱坞看到了复杂叙事电影的商业潜力。

这批独立电影人的养分来源比他们新好莱坞的前辈要复杂得多，他们不是电影院长大的“电影小子”，他们是多媒体时代的宠儿，除了好莱坞本身的资源外（新生代电影人直接求助古典好莱坞的似乎不如新好莱坞那么多了，毕竟隔了数代，这当中沉迷于黑色电影等古典类型片的诺兰、索德伯格和昆汀等少数人除外），他们还广泛取经于动漫、电子游戏、MTV、电视剧集和70年代的低成本剥削电影。复杂的非线性叙事电影的出现，在今天这个交互式娱乐时代，似乎是顺理成章的，而且独立电影采取新的叙事策略也有商业上另辟蹊径的需要。

对好莱坞来说，驯服如此离经叛道的叙事技巧不再像以前那么容易了。今天好莱坞有个极负盛名的编剧叫查理·考夫曼（Charlie Kaufman），是写复杂叙事剧本的超级高手。《美丽心灵的永恒阳光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind）的前期准备过程中，考夫曼和Focus制片厂的经理们展开了漫长的讨论。制片方要求，你可以暂时迷惑观众，但必须在他感到不耐烦掉头要走前开始解谜。派拉蒙投资的《巴别塔》（Babel），要比亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（Alejandro Gonzalez Inarritu）早先的《爱情是狗娘》（Amores perros）、《21克》（21 Grams）简化许多。克里斯托弗·诺兰与华纳公司合作以来也是一样，《致命魔术》（The Prestige）和《盗梦空间》（Inception）便是更多地建立在好莱坞传统的线性结构上，作为个人特色的散片叙事游戏以更易为观众理解的方式局部植入。

克洛德·夏布罗尔（1930-2010）

夏布罗尔去世，把过去写过的一篇文章拿出来聊以纪念。更多关于早年夏布罗尔与希区柯克的细节，请参见我的新书《迷影文化史》相关章节。

《电影手册》主编傅东（Jean-Michel Frodon）总对我直言不讳地说，他不喜欢夏布罗尔。克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）可能是新浪潮五人中知名度和成就最低的一位，也是最被批评的一位，除了夏尔·福特（Charles Ford）曾在书里夸他是新浪潮的”自由射手”，从1960年代，夏布罗尔总是经历着嘲讽和鄙视，当然，他也赢得过成功。在新浪潮运动声名狼藉的日子里，只有夏布罗尔还精神焕发，他不在乎自己的名字会镶上多大的金边，他单纯地热爱电影，当他第一次拍片时，他高兴得像获得了玩具的孩子，摆弄摆弄这个，摆弄摆弄那个，把眼睛瞪得老大。在今天，水平如夏布罗尔的影评人或许永远成不了导演，夏布罗尔的成功得益于诸多机缘巧合，当然，也有个人的勤奋和时势造化。总之，不论人们如何看待他的影片，他已经是法国当代电影史上一个不容忽视的名字了。

尽管传奇和荣誉没有特吕弗和戈达尔那么多，但夏布罗尔对于新浪潮的重要性是毋庸置疑的。他是”手册派”第一位制片人，也是他们中第一个拍摄剧情长片的人。如果按照手册派们宣扬的狭义”作者论”，似乎在”新浪潮五人”中，惟有夏布罗尔最终实现了所谓”作者主义”，近20年来，他有一个稳定的创作团队，而这个团队的核心人物都是他的家人，儿子托马斯·夏布洛尔（Thomas Chabrol）是摄影师，偶尔也演配角，儿子马修·夏布洛尔（Matthieu Chabrol）是导演和作曲，妻子奥洛尔·夏布洛尔（Aurole Chabrol）给她做场记和对话，偶尔也写剧本，女儿西席尔·麦斯特（Cécile Maistre）则是他的助理导演。他们像一个运转良好的电影作坊，保证了夏布罗尔对影片创作的绝对权力，能按照自己的意愿工作。在主题方面，夏布罗尔后期电影集中在剖析布尔乔亚生活上，对侦探片的钟爱让这些中产阶级故事充满了病态的欲望和危险。除了放弃实景拍摄和移动摄影，还有谁比今天的夏布罗尔更”作者主义”吗？

夏布罗尔是法国抵抗运动中一位药剂师的儿子，我们在他电影中也经常看到一位有趣的药剂师角色，比如《包法利夫人》和《恶之花》。在爱上电影之前，他是一位伟大的侦探小说迷，熟读各路侦探小说。之后因酷爱侦探片和黑色电影而成为《电影手册》杂志的作者，最后成为”青年土耳其”（jeunes turcs）最边缘的成员。在《电影手册》杂志为”新浪潮”运动做理论准备的时期，他与埃里克·罗麦尔在1957年合写了法国第一本关于希区柯克的书，该书主要由夏布罗尔执笔，2008年再版仍在法国热卖。夏布罗尔不喜欢论战，不喜欢发表政见，他写的很少，而且从不在文章中批评别人。他喜欢雷诺阿，但他更崇拜克鲁佐（Henri-Georges Clouzot），经常跟克鲁佐在《电影手册》附近的咖啡馆里下棋聊天。

1957年，受益于父亲的遗产，夏布罗尔突然变得很有钱，这让他成为手册派中第一个可以成为制片人的人。他利用家产为戈达尔和里维特制作了他们最早的短片。1958年，这个被后人称为”最不新浪潮”的人物，拍摄了新浪潮运动第一部名副其实的剧情长片，夏尔·福特认为《漂亮的塞尔日》（Le Beau Serge）是新浪潮运动名至实归的处女作。接着，他拍摄了《漂亮的塞尔日》姊妹作《表兄弟》（Les Cousins），两部影片都在他的故乡拍摄，其制作方式和主题趣味最符合新浪潮精神。1959年，《表兄弟》的成功不亚于特吕弗的《四百击》。

“新浪潮？它太’浪潮’了乃至我们都无法辨认！我不太理解人们到底想说什么……我现在感觉那时候我们真的很孩子气……那曾是非常模糊的叫法……没有任何共同意识。当然，当时有很多影片产生，令人难以置信，制片人可以把钱给任何人拍任何东西，简直是疯了，而且，这种疯狂演变成一个复兴的神话。”这个在新浪潮中排名垫底的夏布罗尔，却是这场运动的重要推手。他在《表兄弟》成功后，陆续制片了罗麦尔和里维特的长片处女作，所以我始终认为，小集团协作精神是我们研究新浪潮时经常忽略的重要因素。但夏布罗尔第三部发扬新浪潮精神的影片《好女人》（Les Bonnes Femmes）遭遇了严酷的商业失败，他不得不终止了制片人工作，重新思考如何做一位导演，而不是头脑发热时的业余爱好者。

新浪潮初期，夏布罗尔始终坚持反对高雅电影的美学，拍摄一种粗糙的、爱好者水平的普通人命运。但新浪潮很快就让法国观众产生了心理疲惫，观众们越来越感到难以面对这些影片，不希望看到用某种病态情绪去处理现实题材，夏布罗尔的背叛就发生在这个时候。于是他变成第一位正式”背叛”新浪潮的导演，回到”爸爸的电影”（cinéma de Papa）中。夏布罗尔的背叛之作是1966年《亲爱的》（Biches），这部影片让许多旧友感到耻辱，夏布罗尔却成功地继续与电影生活下去。

从新浪潮开始，夏布罗尔的创作呈现为一种剧烈起伏的锯齿形，在这个锯齿的最低点是他以乡村背景拍摄的现实主义作品（灵感来自于他的故乡），乡村题材的生活往往围绕充满戏剧色彩的人物性格对比展开（《漂亮的塞尔日》、《表兄弟》、《烈马》），这些故事平淡，但不露声色的自然主义的场面调度，以及他对乡村生活的熟悉让人倍感信服。顶点的作品都是对布尔乔亚生活和风化嘲讽和挖苦，这里充满虚伪的社交、欲望和阴谋。在这种电影中，我们总是伴随一个青年来到一个完全陌生的中产阶级环境（《冷酷祭奠》、《恶之花》、《情毒巧克力》和《伴娘》），不断发现奇异而病态的富人生活。不得不说，在他长长的电影列表中，只有那些靠近低点和顶点的作品是最棒的，而中间那些带有过渡色彩和商业妥协色彩的电影，则显得平庸无比。

所以在整个80年代，夏布罗尔只拍了两部好电影，《包法利夫人》和《冷酷祭奠》，而这两部电影让人们发现了伟大的伊莎贝·于贝尔（Isabelle Huppert）和桑德琳·保奈尔（Sandrine Bonnaire）。《包法利夫人》是典型的”爸爸电影”，改编自十九世纪经典小说，赏心悦目的服装和古典音乐，但这部电影不但离福楼拜略带同情的浪漫主义笔法相差很远，重心并不是追求名利和物质生活的少妇悲剧，而是描述了上流生活中充满了魅力的欺骗。于贝尔这张坚毅的脸不适合艾玛这个天真但注定被伤害的角色，但她艾玛的死演的惊心动魄，让人难忘。《包法利夫人》商业上获得了保守的成功，让夏布罗尔发现了自己的乐趣：深入到中产阶级趣味的内部解剖，要比直接同情下层人更有观赏性，比如同样由于贝尔主演的《女人韵事》。

《冷酷祭奠》堪称夏布罗尔30年来最棒的电影，这得益于两位女主演无以伦比的精湛演技，一个神秘、自闭、冷漠的下等女佣，一个是活泼、放肆但内心承受伤害的邻家女孩，影片最后一场戏绝对是”后新浪潮时代”最精彩的一笔，夏布罗尔用歌剧《唐乔万尼》选段为这场突如其来的屠杀做背景音乐，宣扬了布尔乔亚生活中内在性的暴力，也让高雅艺术成为无政府主义抢劫的文化帮凶。结尾警察播放录音机时，声音复现了杀人经过，然而第二次经验带给观众的是深深的沉思。

与里维特、罗麦尔相比，夏布罗尔更关心观众的需要，但这种满足是有限的，观众需要一点耐心才能入戏，影片往往只有十几分钟是惊心动魄的，比如《情毒巧克力》中的回忆，《恶之花》中最后15分钟，《伴娘》中发现真相的过程等等，其余时间，观众被浸泡在可有可无、莫名其妙的体面对话中。夏布罗尔喜欢漫不经心地交代人物和环境，在《恶之花》中，大部分时间用来交代一种中产阶级的生活状态，本质上与凶杀毫无关系。所以，夏布罗尔的”伪犯罪片”打动人的心理机能，与塔尔可夫斯基和侯孝贤非常相似，他们依赖观众的情感投入和智力投入，在看似无序的段落中逐渐调动观众的内心经验和情感经验，最后给你狠狠的一击。如果电影没有最后的一击，夏布罗尔的影片在叙事上就是一盘散沙。当然，在观众的心理动机调动方面，夏布罗尔还是驾轻就熟的，叙事比较流畅而严谨的是《伴娘》，而当《冷酷祭奠》的故事发生到一半时，观众仍然相信影片只是一部关于两个女孩的正剧。

在后期，夏布罗尔越来越喜欢在电影中玩弄一些属于希区柯克的东西，比如影片之间似有似无的关系，以及对现实的淡淡嘲讽。《满盘皆输》的开始，电视里播放的是一桩与《冷酷祭奠》非常相似的社会新闻，在《恶之花》中，夏布洛尔让曾经在90年代主持电视节目的主持人多米尼克·皮文（Dominique Pivin）一个小角色，这是为了表达他对电视台取消这档节目的不满。而在《伴娘》开始时，演职员表过去之后，“导演：夏布洛尔”的字样不是出现在大屏幕上，而是出现在菲利浦家人正在看的电视节目“Tacotac”中。这些明确针对小屏幕的机巧经常出现，这说明夏布罗尔对电视节目的兴趣始终存在，好似德帕尔马的”监视器情结”。至于《伴娘》中被害者的名字叫“拉瓦尼雅”（Lavoignat），这个名字与曾在《制片厂》（Studio）杂志上大肆批评《情毒巧克力》的记者让-皮埃尔·拉瓦尼雅（Jean-Pierre Lavoignat）之间奇妙的对应关系就更不是偶然的巧合了，因为《情毒巧克力》中的“杜夫海涅”这个名字，就来自曾批评夏布洛尔的法国《快报》（Express）著名记者。夏布罗尔喜欢这些希区柯克式的东西。

有人说过”夏女郎”吗？《权势下的女人》（Ivresse du pouvoir）则是夏布罗尔另一类作品比较少的主题，它与1978年的《诺齐埃尔》（Violette Nozière）都是根据真实案件改编的电影，然而夏布罗尔关注的不是案件本身，而是女主人公，他可能是新浪潮五人中男权中心主义色彩最低的一个了。新浪潮五人都喜欢漂亮女演员，但在我看来，夏布罗尔电影中的女人更加charmante，罗麦尔的女人根本谈不上可爱和美丽，里维特电影里的艾曼纽·贝阿过多表现出肉欲的美感，戈达尔的女人清纯漂亮，但被直白的道德说教和政治说教弄得冷若冰霜，只有特吕弗电影中的女人堪比夏布罗尔，但他们的区别在于，特吕弗爱他电影中的女人，而夏布罗尔想让观众爱上他电影中的女人。夏布罗尔在新时期电影中发掘了一个有一个令人印象深刻的女演员，于贝尔、保奈尔、莱朵因，《情毒巧克力》中的安娜·莫格拉里斯（Anna Mouglalis）、《伴娘》中的劳拉·斯迈特（Laura Smet），夏布罗尔很会利用女人神秘的美。

除了女人，夏布罗尔电影的内景也是一个重要象征，我们甚至可以叫做”奢华壁纸电影”，我们经常在夏布罗尔电影中看到许多刻意的奢华壁纸作为房间背景，这些大花纹图案、有着跳脱色彩的壁纸暗示着一个被欲望和阴谋扰乱的内心世界，一个家族内部无数不可告人的秘密。而楼梯，这种典型布尔乔亚房屋的室内建筑，往往把世界分为两个界限分明的世界，《恶之花》中，丽娜姨妈坚持要把尸体抬到楼上，而《伴娘》中的楼梯把桑塔与她母亲分开两个世界，菲利普一旦通过楼梯进入桑塔的房间，仿佛进入到一个女星狂乱的非理性世界，但这个世界的结局往往是灾难性的。

很难说，今后的夏布罗尔电影是否值得期待，他的创作方式保证了他的速度，却难以保证他能跳出这些主题和视野，而重新发现令人惊讶的东西。

克洛德·夏布罗尔电影年表（1981-2008）

1980，《烈马》（Le Cheval d’orgueil）

1982，《帽店的幽灵》（Les Fantômes du chapelier）

1984，《他人之血》（Le Sang des autres）

1984，《糖醋鸡》（Poulet au vinaigre）

1985，《警官拉瓦丹》（Inspecteur Lavardin）

1987，《面具》（Masques）

1987，《猫头鹰》（Le Cri du hibou）

1988，《女人韵事》（Une affaire de femmes）

1989，《在克里的日子》（Jours tranquilles à Clichy）

1990，《M医生》（Docteur M）

1991，《包法利夫人》（Madame Bovary）

1992，《贝蒂》（Betty）

1993，《维希之眼》（L’Œil de Vichy）

1994，《小妖精》（L’Enfer）

1995，《冷酷祭典》（La Cérémonie）

1997，《满盘皆输》（Rien va plus）

1999，《谎言的颜色》（Au cœur du mensonge）

2000，《情毒巧克力》（Merci pour chocolat）

2001，《恶之花》（La Fleure du mal）

2004，《伴娘》（La Demoiselle d’honneur）

2006，《权势下的女人》（Ivresse du pouvoir）

2007，《一分为二的女孩》（La Fille coupée en deux）

2009年发表于《影响》杂志。

黄金时期的好莱坞，我们熟悉的“五大三小”一共八大公司，都实行垂直垄断的大片厂制度，几乎每家公司都有一个充满传奇色彩的暴君式大亨，最典型的如Louis B. Mayer。不过，真正统治好莱坞的未必是最有名的那些名字，从1910年代直到今天，真正控制美国电影命脉的一直都是华尔街，是纽约，几乎每个大片厂的总部都在纽约，负责公司的全方位经营，包括遥控制片的方针，安排宣传发行和院线上映的策略，好莱坞只是影片生产的基地，他们每天都要向纽约总部汇报情况。所以，我们通常所说的好莱坞大亨，其实分两种，一种是身处纽约的幕后boss（董事长或总裁），一种是在加州前线监督电影制作并经常在媒体上抛头露面的制作总监（production chief），每个公司都是如此，我们不妨挨个地来数一下。

一、真假大亨

1. 派拉蒙

派拉蒙是大片厂时期好莱坞当之无愧的“南波湾”，对，不是米高梅。

首先垂直垄断的片厂制度乃派拉蒙公司的创始人Adolph Zukor从法国百代公司学来，然后应用到美国，凭借庞大的本土市场，加上一战时欧洲战乱，一举夺取了国际市场的先发优势。派拉蒙一直是拥有首轮电影院最多的公司，所以1948年的反垄断案裁决被命名为“派拉蒙案”。除了大萧条初期因扩张过快导致暂时的一蹶不振，但1935年重组后很快焕发新的活力，派拉蒙在50年代以前的多数时候，无论是规模还是利润，都占据着八大片厂的头把交椅。

派拉蒙的真正幕后大亨，当然是Adolph Zukor，这和大众的认知是一致的。不过1936年，在重组后的派拉蒙，Zukor退居二线，担任董事长的虚衔，起顾问作用，真正掌握全局的总裁职位由名字陌生得多的Barney Balaban接替。而在好莱坞负责制作事宜的总监是Y. Frank Freeman，一个更少人听说的名字。

Balaban在大多数时候非常精明，他带领派拉蒙扭转9500万美元的债务，从破产重组回到好莱坞的巅峰，但1958年晚节不保，他将公司1948年以前的长片作价5000万美元卖给MCA，尽管令短期财报非常好看，但片库在未来的长期收益远远超过他当时的想象。

Barney Balaban及其领导的Y. Frank Freeman，这就是从30年代中期到50年代派拉蒙公司的纽约-洛杉矶权力轴心。

2. 米高梅

其实比较内行的人不爱称呼米高梅（MGM），而直接抬出它的母公司Loew’s，这是由Marcus Loew创立的一家以电影院经营为主业的公司，和Adolph Zukor从产业的上游进入下游不同，Loew’s公司是先占据了下游，再谋取上游的发展。如果说派拉蒙的风格是积极冒险、锐意进取的话，Loew’s则稳扎稳打，稳中取胜，大萧条时期几乎所有片厂的日子都很难过，米高梅是最好的。所以在30年代，米高梅的势头一度超越了派拉蒙，以至于今天更多的人将明星云集的米高梅视为好莱坞黄金时期的象征。

Marcus Loew的身体不好，很早就将公司交给了助手Nicholas Schenck打理，位于纽约的Nicholas Schenck在几十年的时间内一直是Loew’s和米高梅的皇帝，他的副手是Eddie Mannix，而我们更熟悉的Louis B. Mayer，只是Schenck的高级打工仔，Mayer的作用和地位一直被神话了，在很多人眼里他是米高梅的象征，但他每天都必须向Schenck请示工作，根本没有最终决定权。而Mayer自己对电影制作并不在行，米高梅的真正制片工作，在1936年以前由天才儿童Irving G. Thalberg负责。Thalberg身体不好，年纪轻轻就去世了。

Schenck一直想寻找Thalberg的替代人选，例如Dore Schary，但事实证明没有任何人能够代替Thalberg，所以米高梅从40年代开始一直走下坡路。

Nicholas Schenck及其副手Eddie Mannix，领导着Louis B. Mayer及Irving G. Thalberg（后期是Dore Schary）就是Loew’s（米高梅）的东西海岸权力格局。

3. 20世纪福克斯

20世纪福克斯（20th Century-Fox）是由两个公司合并而成的，其中由William Fox创立的福克斯公司是资格较老的那个。

福克斯公司在20年代基本处于行业追赶者的地位，而前面的派拉蒙和米高梅实在太遥远了，几乎追不上。所以William Fox孤注一掷投资有声电影，在20年代末大发一笔，一时雄心万丈，企图收购Loew家族所持Loew’s公司股份，将福克斯公司和米高梅合并。但遭到Louis B. Mayer的反对，这还不是主要的，他自己遇到车祸身受重伤，加上股灾冲击，合并成为泡影，福克斯公司一落千丈，William Fox被迫离开公司，从此和福克斯公司再无关系。

另一方面，时任华纳兄弟公司制作总监的Darryl F. Zanuck在为该公司推出了一系列卖座的犯罪电影后希望自立门户，于是和Nicholas Schenck的哥哥、时任联艺总裁的Joseph Schenck联手创办了20世纪公司，之后与深陷泥潭的福克斯公司合并，成立了20世纪福克斯。

和派拉蒙、Loew’s差不多，20世纪福克斯公司坐镇纽约的那个人是总裁Joseph Schenck，当时Schenck兄弟掌握两家大制片厂——米高梅和20世纪福克斯，毫无疑问是好莱坞最具权势的人——虽然他们的人都不在好莱坞。而Darryl F. Zanuck作为创始人之一，兼任副总裁及制作总监，在好莱坞负责电影制片。

20世纪福克斯起步之初显然得到了米高梅的大力支持，只要Joseph一个电话，Nicholas马上同意将旗下任何明星借给20世纪福克斯。

而Darryl F. Zanuck，在好莱坞被有意地塑造成仅次于Louis B. Mayer的超级大亨，外界都认为是他掌管着这家公司。当然，他对制片业务要比Mayer精通得多，这方面他可以和Irving G. Thalberg相提并论。但Zanuck缺乏掌握全局的能力，60年代除了推出一部《音乐之声》，他将20世纪福克斯带入持续亏损的局面便是一个马后炮的证明。

1941年Joseph Schenck不小心身陷囹圄，Spyros Skouras取代了他的地位，Skouras对大众来说也是个相当陌生的名字，他和派拉蒙的Barney Balaban一样，出身于电影院的经营。Schenck后得到总统特赦出狱，重新取回了部分发言权。

所以，20世纪福克斯的权力关系是Joseph Schenck及继任总裁Spyros Skouras全面负责，而Darryl F. Zanuck主管制片，但Zanuck作为创始人占了公司很大股份，这三人平行合作的成分更大于垂直领导。

4. 华纳兄弟

华纳兄弟是“五大”当中，家族色彩最浓厚的一家，福克斯之外有声电影的另一个受益者。在整个20年代华纳公司都是一家小公司。大哥Harry在纽约负责全面的经营，二哥Albert负责发行，老三Sam为有声电影的技术开发呕心沥血，在《爵士歌王》上映之际身亡，老四Jack在好莱坞负责影片的制作。

这个权力结构一直很稳定，Darryl F. Zanuck曾短暂担任过Jack Warner的助手，全面掌控公司的影片出品，但很快就另谋高就，接替他的是Hal B. Wallis，他和Irving G. Thalberg一样，是个制片的天才，尽管公众并不熟悉他的名字。1944年，在和Jack大吵一架之后，他离开了华纳兄弟，后投奔派拉蒙。但他为华纳兄弟在二战黄金年代的迅猛发展作出了很大贡献，使得这家在业内长期处于第四名的公司利润能超越老牌的米高梅，被华尔街视为好莱坞未来的领导者。华纳兄弟的特点是精打细算，公司旗下明星不多，顶级大牌只有Bette Davis、Humphrey Bogart和James Cagney三个，比前面三大公司差远了，好导演倒还有一些，公司比较看重制作效率和质量，每一分钱要花到刀刃上，所以在40年代有后来居上的趋势。

华纳兄弟的权力构成比较简单，以Harry为首的兄弟分权结构，虽然抛头露面的更多是Jack，但最终决定权从来属于Harry。在他们之下是具体掌管影片制作的Hal B. Wallis。

5. 雷电华

尽管有《金刚》，尽管有Ginger Rogers和Fred Astaire组合，尽管有《公民凯恩》，尽管有Val Lewton的B unit，雷电华在大多数时候都是一家失败的公司。

它仅仅是有声电影初期RCA企图在电影市场分一杯羹的产物，缺乏有力的领导人。早期走马灯似的换将，直到1935年Floyd Odlum进入，他任命Pandro Berman作为制片总监，制作出一些票房出色的歌舞片。和Odlum一起掌握公司的先有Leo Spitz，后又来了George Schaefer，在大约十年的时间内使雷电华维持在稍有盈利的水准上，勉强保住“五大”末端的位置。

但后来Howard Hughes的进入，毁了这家公司，详情不必提了。

雷电华的特点就是权力分散、混乱。

6. 环球

环球尽管是好莱坞最老资格的电影公司，但长期混迹于低成本影片市场，一直没有取得什么显眼的成绩。公司创始人是Carl Laemmle，1930年他传位于儿子Carl Laemmle, Jr.。但环球在大萧条中损失惨重，Laemmle父子于1936年失去了公司控制权，一个名叫J. Cheever Cowdin的商人成为环球的主人。

Cowdin根本不是一个电影人，他是个单纯的投资者，他做的就是重组再挂牌。所以Carl Laemmle, Jr.之后环球公司的负责人换了好多，Charles Rogers、Nate Blumberg和Cliff Work，Leo Spitz和William Goetz，最后是Edward Muhl，直到Lew Wasserman的MCA收购为止，没一个能干满十年。

这家公司先是依靠恐怖片，后又靠Budd Abbott和Lou Costello的喜剧组合半死不活地过着。

7. 哥伦比亚

哥伦比亚又是一家兄弟公司，Jack和Harry Cohn，只是和华纳相反，Jack是哥哥，Harry是弟弟。Jack在纽约负责国际发行和财务，“形象代言人”Harry在加州面积很小的片场负责影片制作，很典型的分工。只是哥伦比亚公司从来没有能力拥有院线，业务也不怎么复杂，所以兄弟俩分处纽约-洛杉矶仅仅是一种分工罢了，没有那么明显的等级关系。

8. 联艺

“三小”中最小的联艺和“五大”中最小的雷电华类似，股权分散，没有一言九鼎的大亨，因为这家公司的成立初衷就是为了让艺术家掌握权力，但这种理想的实现却并不容易，不必提了。

那么现在很清楚了，除了Adolph Zukor作为派拉蒙的象征为人熟知外（也只是前期），其他大片厂的实际话事人都不是外界熟悉的那一个，像公众知名度极高的Louis B. Mayer、Darryl F. Zanuck、Jack Warner、Harry Cohn都算不上好莱坞片厂真正的幕后大黑手。

二、黑帮渗透与贿赂

鲁大海：那三个代表呢？
周朴园：昨天晚车就回去了。
鲁大海（如梦初醒）：他们三个就骗了我了，这三个没有骨头的东西，他们就把矿上的工人们卖了。哼，你们这些不要脸的董事长，你们的钱这次又灵了！
——曹禺《雷雨》

今天的好莱坞，经常听说工会号召工人罢工，与制片厂谈判要求提高待遇的新闻，但在大片厂时代的好莱坞，工会虽然也已成立，但它们一度成为资方控制工人的工具，并没有起到应有的作用。

30年代初期的好莱坞，真正起工会作用的是电影艺术与科学学院（AMPAS），就是发奥斯卡奖的那个机构。这个学院处于老板们的掌握之中，电影从业人员的工资被压榨到极限，各种正当权益也无法得到保障。

八大片厂之间虽然有一定的内部竞争，但在大多数事情上，他们是非常团结的，比如打入外国市场，对抗联邦政府可能施加的审查，他们上下齐心，还有就是所有老板都同意采取措施削弱、压制工会力量在好莱坞的发展。

1933年，罗斯福总统上任，出台《国家恢复法案》，想将美国从大萧条中拯救出来，其中一个措施就是政府扶持工会的力量，与资方讨价还价。这标志着好莱坞工会力量的真正兴起，AMPAS从此卸下这方面的职能专心发奖去了。

对工人运动来说，当时确实是最好的时机，派拉蒙、福克斯、雷电华面临破产重组，大片厂体系的力量达到微弱的谷底。他们和所有资本家一样，用裁员、减薪的手段节省开支。而工人为了对抗制片厂的单方面收缩策略，必须团结起来。好莱坞的工会力量兴起和美国30年代的工人运动大潮是吻合的。

好莱坞工会运动当然不是在罗斯福时代从无到有变出来的，20年代各片厂即和IATSE为首的五家国际工会组织签署了协议，为部分电影产业工人提供了很少的保障。IATSE当时的权力很小，他们的成员基本只包括放映员等个别工种。但尽管这样，IATSE还是想大作文章。

特别是来自院线的经营者在30年代逐渐成为了好莱坞大片厂体系的主宰，如派拉蒙的Barney Balaban，Loew’s的Nicholas Schenck等等，他们非常清楚放映员的罢工意味着什么——在那个年代，电影放映是一项有一定技术含量的工作，至少比今天来得难，并非随便什么人都可以替代的。

而当时中部地区正嚣张的有组织犯罪集团也很清楚工会的力量，所以黑帮渗透进入IATSE，两个帮会成员——George Browne和Willie Bioff暂时控制了IATSE。

他们大力发展工会会员，在短短几年间，美国电影发行、放映业内大大小小的工种——收银的、看门的、领座的、卖票的、送货的……很多人都加入了工会。所以IATSE是有能力令电影院关门的，而且内行都知道，电影产业的真正命脉是发行环节，而这也落入了IATSE的掌控。

1934年，Balaban拒绝按原计划将舞台后台工人暂时削减的25%工资恢复原先水平，他和George Browne私下协商，改为每周向Browne支付150美元，并资助面向舞台后台工人的救济站，以便换取IATSE对毁约的不追究。Browne和Bioff同意了，但要求一次性支付5万美元，后来双方讨价还价为2万美元，成交。

1935年，Nicholas Schenck如法炮制，向该二人行贿15万美元，将一场纽约电影院放映员的集体罢工消弭于无形。

芝加哥和纽约的“成功案例”使得制片厂的头头们争相效仿，向工会头目定期行贿以避免罢工成为一时的定例。

对制片厂老板们来说，能靠钱买通的工会总比什么也没有强。他们后来更同意摄影机操作员、洗印厂工人、机械工、木匠、道具师、灯光师、录音师等工种都加入IATSE。IATSE的权力更大了，相应的，Browne和Bioff的胃口也更大了。制片厂已经同意每家每年向他们支付5万美元（五大）或2.5万美元（三小），他们还要求一次性得到200万美元现金。老板们拿到的回报是工会不提出涨工资的要求。

IATSE一手遮天的局面在工会内部引起了不满，所以Federated Motion Picture Crafts（FMPC）、Studio Utility Employees（SUE）等其他工会组织分裂出来要求罢工。老板们和IATSE沆瀣一气，采取软硬兼施的策略，一方面许诺提高罢工核心成员的工作待遇，一方面威胁开除他们。办法奏效了，特别是在Schenck兄弟掌控的Loew‘s和20世纪福克斯公司，罢工被平息了。

一个米高梅的资深木匠对加州集会劳资调查委员会的官员说，没人管得了IATSE，好莱坞片厂的头目都不敢得罪他们，没有IATSE的许可，一部片子都拍不成。好莱坞最具权势的Nicholas Schenck后来在法庭作证的时候说他不得不答应IATSE的许多非分要求，因为放映员罢工会毁掉电影产业。

但George Browne和Willie Bioff的确为大片厂节约了很多钱，好莱坞有大约三万工人，如果每个人周薪提高10美元，每年工资须多支出1500万美元，相比之下，行贿的那点钱真不算什么。

1941年制片厂勾结工会案发，Browne和Bioff被判勒索55万美元的罪名成立，但Bioff后来证实，仅派拉蒙的Balaban和Loew’s的Schenck就送给他不下100万美元。此案牵连的税案使20世纪福克斯公司的老板Joseph Schenck入狱一年，但其他行贿的好莱坞老板们都被保住了。

三、三大工会的建立

IATSE的成员主要是片厂朝九晚五的体力劳动者，通常所谓的创作者——编剧、导演、演员并不在其中。这些创意人员一开始只有依靠AMPAS学院，但资方控制的学院很快被证明是不顶事的，所以编剧、导演、演员们先后成立了自己的工会组织。

对于编剧来说，署名是一件非常敏感的事情。因为电影生产的特性，不像小说，是你写的就是你写的，谁也夺不去。但电影的剧本流程，往往要经过很多人的手，修改很多遍，每个人都可能有或大或小的贡献，那么怎么衡量每个人的贡献，是否应该署名，就成了纠缠不清的问题。

编剧们都不想直到电影首映那天才知道自己的名字是否出现在影片前面，所以他们要求建立一个公正、公开、公平的署名规则。

一开始代表片方谈判的是Loew’s的副总Eddie Mannix，他傲慢专横的态度根本无济于事，只是更加激怒了编剧一方。后来经过漫长的磋商，在全国性的委员会协调下，1940年，资方和编剧工会才就最低工资和署名权的问题达成一致，工会从此获得了署名的裁决权。我们今天看到的各种署名方式，如Based on、Adaptation by、Screen Story by、Story by、Screenplay by等等都有具体的精确含义，马虎不得。具体可以查询编剧工会的网站，不必赘述。

大萧条对演员的打击超过很多工种，特别是那些没有名气的小演员。1933年，制片厂要求所有合约演员减薪50%时，演员根本没有自己的工会组织出头抗议，只有咽下苦果。这时有6位演员——当然都不是大明星——决定成立电影演员工会。幸运的是，大明星们几乎都很支持同行争取权益的行为，Robert Montgomery和James Cagney都先后担任过演员工会主席，这样他们就具备了编剧工会谈判时所没有的王牌，因为制片厂的老板们对明星还是有所忌惮。

片厂在面对演员工会的要求时，采取的计策是借助传媒，将一切渲染为金钱的争执，他们给公众造成一种印象——在全国人民饥寒交迫的当下，你们这些演员挣这么多钱，还有什么不满意的？

当时演员工会的主席Eddie Cantor利用他和罗斯福总统的关系，入白宫代演员们陈情，而罗斯福担心刚刚颁布的《国家恢复法案》遇到阻碍，决定站在演员们的一边。演员工会得到强援，终于令片厂接受了他们的很多条件，如最低工资率、连续雇用保障，和两次通告之间的12小时休息期等等，工会也给大明星们带来了切实的回报，他们和片方达成协议，从此演员薪水不设上限。

导演们的情况又有所不同。在30年代初，制片厂的老板有权决定电影拍摄的一切细节问题，导演只管拍摄过程，在老板的眼里，导演就是把剧本变成底片上的画面的角色，毫无艺术家的尊严可言。或许是因为人数较少，或许是爱惜面子，直到1936年导演们才联合起来成立工会维护自己的权益，像编剧和演员们已经做过的那样。

不过导演工会决定不去效仿编剧和演员工会的激进措施，因为他们争取的不是改革好莱坞的体制，而是希望自己对体制的贡献得到承认。导演工会在John Ford和Howard Hawks的领导下，对报酬待遇问题不感兴趣，他们希望将导演在剧本创作和后期剪辑中应该占有的地位确定下来。

Ford带领导演们加入演员和编剧的行列，决定杯葛1936年的奥斯卡宴会。相比之下，其他工会要激进得多，都在商议罢工的事了，但导演们似乎并不想走那么远。但正因为没有罢工之虞，Nicholas Schenck都不想和导演工会的代表见面。

直到1938年，导演工会决定和全国劳工关系委员会安排一次听证会，陈诉要求。这时候资方仍然不为所动，根本不想承认导演工会代表导演进行谈判的权利，Joseph Schenck给AMPAS主席Frank Capra吃了闭门羹。

Capra有些被激怒了，他回到导演协会这边，和同行们定下双管齐下的出击策略。首先，破坏全国广播直播的奥斯卡颁奖礼——Capra身为学院主席，不是被逼急了会出此下策吗？其次，第二天立即罢工。

他们的策略生效了，Schenck兄弟在纽约碰面商量后决定与导演工会开始正式谈判。最后的决议包括：为导演组的工作人员定下61.20-150美元的周薪，一周不能工作超过44小时，除非有加班费，导演有权和编剧一起商量剧本，他们对演员的选择也有了一定的话语权，另外，导演也能一定程度参与影片最后的剪辑。

四、经纪人主导的斗争

二战期间全美国上下同仇敌忾，工会接受了联邦政府制定的工资限额政策，好莱坞的工会运动相对风平浪静。但1945年10月，日本投降还不到一个月，华纳兄弟在伯班克的片厂外面就爆发了暴力冲突，Harry Warner雇用暴徒袭击罢工的工会成员，掀起一场新的劳资双方的大战。经过旷日持久的讨价还价，在联邦劳工特别委员会介入协调后，双方停止冲突，都声称己方取得了胜利。

50年代的大多数时候，因为电影票房下滑，工作岗位减少，但电视业蓬勃发展，人们忙着改换门庭从新定位，劳资矛盾并不突出。直到1960年，Ronald Reagan担任演员工会主席之时，追讨“追加酬金”（residuals）的呼声越来越高，即工作人员认为自己有权因电影在电视或其他渠道播出获得追加报酬，但制片厂认为新的盈利完全属于资方，工作人员无权分享。

50年代几乎所有明星都有自己的经纪人，渐渐导演和编剧也都有了，这在大片厂时期是不可能的，那时片厂就是一个家庭，公司为你包办一切，所有人都签了长约，经纪人的作用很小。1945年，最高法院宣判Olivia de Havilland vs. 华纳兄弟一案，从此演员合约不得超过7年。50年代后，片厂制度解体，很多人都成了自由职业者，他们和片厂的关系改变了，经纪人的地位越来越高，经纪人随之改变了一切。

制片厂的老板一开始压根没将经纪人放在眼里，但1950年James Stewart的经纪人Lew Wasserman代表他的客户向环球公司提出一个奇怪的要求，Stewart出演Winchester ’73这部影片不收一分钱片酬，但他要求从利润分成（一个原因是避税，40年代美国针对高收入人群实行的个人所得税率高达70%-90%多，但鼓励投资，所以资本收益税只有20%多），环球公司同意了，Stewart后来凭借这纸合约赚了很多钱。很快这种方式在好莱坞风靡开来。在经纪人更为专业的策划下，演员、编剧和片厂讨价还价的力度大大加强了。

1960年，编剧罢工，索要1948年以来电影因在电视上放映获得的收益分成，演员很快跟进追讨。其实两年前Barney Balaban曾在《综艺》上谈过这个问题，他对编剧和演员的要求不屑一顾，完全是老片厂时代的思维方式。他没想到今时不同往日，片厂制度解体后的好莱坞，每个人、每个公司都很“独立”，从前的工人们不再轻易买账。

因为影片生产数量越来越少，演员们的担忧是可以想象的，而资方也担心罢工会影响本来就江河日下的公司业绩，所以双方不得不坐到谈判桌上。在经过一系列磋商后，资方和演员工会同意达成一份为期三年的协议：1960年1月31日后的所有影片，扣掉40%的发行费后演员应获得6%的收入（若是卖给电视台，则扣减比率为10%），交换条件是放弃索取1948-1960年之间的影片收益分成，其他最低工资等保障也有不同程度的提高。稍后，资方和编剧工会达成类似的协议。在这背后，很多编剧和演员的经纪人Lew Wasserman起了巨大作用，可以毫不夸张地说，是他再造了50年代片厂制度解体后的好莱坞。

欧洲的电影扶持体系非常复杂，小到地区文化机构的选择性补贴，大到欧洲委员会的公用基金，从国家税收倾斜到银行无息贷款，从电影节奖金到电视业的分摊费，欧洲的电影扶持体系异常庞大。简单概括起来，这个体系可以分为从低到高的四个层次。第一层，享受政府优惠政策、补贴的电影企业、民间协会、文化机构等机构实体，在政策引导下，向有较高文化含量、艺术价值的电影倾斜，这种“倾斜”主要体现在小额补贴、剧本补贴或奖金等上，是扶持体系最低的环节。第二层，各国电影管理机构发放的形式多样的政策性资金援助，比如补助、预付款、扶助金等。欧洲的电影大国几乎都有带有政府监管性质的行业管理机构，功能相当于中国的广电总局，负责管理国家预算中专门用来扶持电影产业的资金，并向制片公司、编剧、导演发放固定的、选择性的或阶段性的辅助金。在这个层次上，各国政府的扶持力度、管理方法和辅助范围都略有不同。第三层是国家政策机构、立法机构在法律、税收和商贸等周边政策方面对本土电影的扶持，这些政策通过制定当地电影市场的游戏规则，利用法律和税收间接起到扶持本土电影的作用。第四层，欧洲一体化的进程加快，欧洲的国家间组织为了发展欧洲的电影工业，保护欧洲文化，提高欧洲的市场竞争力，对欧洲各国的电影进行直接或间接扶持。这种扶持范围更广，这些政策往往鼓励欧洲国家之间的电影合作，通过在成员国范围内的电影保护政策，成为欧洲电影另一个有力保障。
欧洲之所以出现多样化的、复杂的电影政策，主要是因为电影工业的危机和美国电影威胁。首先，二战后，电影行业本身在经过短暂的辉煌之后开始走下坡路，全球的观众、银幕数量和票房都在紧缩，越来越多的青少年把时间打发在电视、电玩和互联网上，电影这种形式遭到了挑战。与此同时，美国电影工业依靠无孔不入的资本，像获得了重力的水一样迅速流向行业的各个角落，以赚取高额利润。在相同票价下，好莱坞大制作的商业片就像以降价进行恶性竞争的廉价名牌商品，让欧洲电影完全处于不对等的竞争条件下。当然，行业经济上的颓势只是表面原因，刺激欧洲国家采取保守政策的真正原因是捍卫本土文化。
一般来说，欧洲国家都在经济上倡导一种新自由主义的模式，主张通过市场进行自由调控，但电影这种文化产品存在许多特殊之处。如果任凭纯粹以商业性目标为主导的价值观随着美国电影长驱直入，就会导致欧洲本土的民族文化迅速衰退。保护民族文化是政府的“政治本能”，也是政府存在的“基本职能”。所以，欧洲政府在电影领域的国家干预非常积极，与其自由主义经济主张背道而驰，其目的就是防止民族电影在自由资本的竞争中丧失优势，从而导致民族文化流失和民族身份的淡化，这就是法国人所说的“文化例外论”（exception culturelle）。弱者可以在自由竞争中消亡，但民族文化不允许消亡，甚至连消亡的风险都不应该承担。所以，尽管欧洲政坛的领导人都是自由主义派，但许多国家执掌文化部门的官员往往是社会民主派，他们对民族文化的发展进行政策干预。
欧洲最早提出扶持电影产业可追溯到1930年代，当时一些欧洲国家认识到扶持电影工业的必要性。当然，这种集体意识需要时间和具体可行的形式才能实现。随着电影行业的变化，以及视听阅读在传媒时代无可比拟的能力，欧洲的电影扶持体系到1990年代才基本完成。在欧洲一体化的今天，首先积极参与欧洲电影扶持的是欧洲国家间组织，简单点说，就是欧盟组织。
欧洲国家间组织主要有两个，一个是成立较早的欧洲委员会（Council of the Europe），简称CoE，一个是今天活跃在国际舞台上的欧盟委员会（European Unions），简称EU，其前身为欧洲经济共同体。
首先，我们看看欧洲委员会的电影政策。欧洲委员会成立于1949年5月5日，目前有47个成员国。这个机构是由各国的代表组成的欧洲民主参议机构，类似于“欧洲参议会”，其地位受到国际法认可和保护。欧洲委员会主要致力于推进欧洲人权、文化保护和民主进程等工作，总部设在法国的斯特拉斯堡。注意：欧洲委员会与欧盟不同，它是一个独立于欧盟委员会之外的国家间组织，下设有欧洲议会（Parliamentary Assembly）、部长理事会（Committee of Ministers）等机构。欧洲委员会定期讨论欧洲文化的议题，制定许多文化政策，推行的许多电影政策，都是以致力于推进欧洲文化合作、维护人权为目的。这一点明确地体现在欧洲委员会的1954年协议之中。但是，欧洲委员会出台扶持欧洲电影政策的细节却非常漫长。
欧洲委员会真正向电影扶持迈进是欧影基金（Eurimages）的创立。由于欧洲电影工业在1980年代遭到危机，1988年10月26日，部长委员会通过了经济上直接扶持欧洲电影工业的“欧影基金”。这是一个直接为欧洲国家多边合作的电影进行投资的“泛欧洲基金会”，如今成为欧洲最大的公用资金投资方。用欧影基金主席罗伯特·奥拉（Robert Olla）的话来说：这个基金的扶持对象就是欧洲国家间的电影合作项目，“我们生活在欧洲，我们扶持那些联合制片的理由就是为了创造一种超越国家的东西，各国的电影制作由成员国自己扶持，我们是附加的，我们的价值在于扶持国际合作”。
欧影基金对影片进行借贷性的直接投资，要求扶持的影片在发行之后返款，以便资助其他影片。但其遴选要求也非常具体，比如导演、制片人和剧组人员必须是欧洲人，制片公司必须来自欧洲等。欧影基金的扶持条件发生过几次变化。1988年改为对三边合作的欧洲电影进行投资，要求其中投资额最低的国家必须至少投资10%。1992年，欧影基金的投资的上限定为影片总投资的75%。1998年，将扶持范围扩大到双边合作的欧洲影片，但规定其中投资额占少数的国家必须对影片的投资超过20%。
欧洲委员会之所以成立欧影基金，刺激欧洲国家间的电影合作，是为了扩大投资规模和市场，分担风险，以求与美国电影工业进行竞争。而且，欧影基金不对影片是否获得各国政府扶持进行限制。换句话说，一部欧洲电影如果获得了德国、法国政府的援助，不妨碍它继续获得欧影基金的援助，但其前提是该片已获得了50%的投资。一般来说，欧影基金不限制每年扶持的影片数量，但限制援助额在影片成本的5%-15%左右，这对那些困难重重的艺术电影来说已经非常不错了。当然，欧影基金也对影片的商业价值进行评估，许多影片在这个步骤上无法通过评审。
欧影基金的钱来自各个成员国，各国的捐赠数额要看各国的意愿及其电影工业的发展程度。法国、意大利、德国和西班牙是欧影基金的主要捐赠国，因为这些国家的电影工业发展比较好。当然，反过来，这些主要捐赠国的电影也是欧影基金的主要受益者。曾经受益于欧影基金的著名影片非常多，比如基耶斯洛夫斯基的“红白蓝三部曲”、帕特里斯·谢罗的《玛歌皇后》、肯·洛奇的《土地与自由》、安哲罗普洛斯的《永恒的一日》、拉斯·冯特里尔的《黑暗中的舞者》、迈克尔·哈耐克的《钢琴教师》、丹尼斯·塔诺维克的《无主之地》等等。这说明欧影基金在投放原则上，更注重影片的文化品质。仔细观察每年参赛戛纳电影节的欧洲影片，许多都有欧影基金的影子。当然，欧影基金也扶持有商业前景的电影，比如法国商业片《美丽新世界之女王任务》等。
另一个重要的国家间组织是欧盟委员会，前身是欧洲经济共同体。从1960年代中期开始，欧共体开始出现鼓励电影流通的一些计划，但涉及复杂的法律程序和外交障碍，这些设想始终处于“讨论状态”。直到1980年代末，欧共体才对资助电影电视业表现出主动性。欧共体对电影的扶持的特点是往往与电视业的扶持联系在一起。
与欧影基金直接参与影片的制作不同，欧共体（及后来的欧盟）的政策主要体现在对欧洲国家之间影视工业的产业重组、合并和基础设施建设上，这些投资直接作用于欧洲的电影发行网络，其中最突出的是著名的MEDIA计划。这个计划根据其每个阶段的内容可以划分为三个时期，先后涉及影视产业的十九项具体内容，由于篇幅所限，这里就不详细介绍了。MEDIA计划对电影产业的影响是基础性的。从1991年到1995 年间，MEDIA共投入了2亿欧元，主要用来整合欧洲影视工业的制作资源，培训职业人才，重组了20000家欧洲影视企业，这些企业往往因为规模太小而无法与好莱坞公司竞争。MEDIA计划同时合并发行市场，投资基础设施，如欧洲各国电视网，积极促进欧洲影视产品的营销（如录像带、DVD等）。MEDIA计划还对欧洲各国数字电视、电影的互联网营销做出了贡献。
MEDIA计划对电影行业最直接的资金扶持体现在1992年开始的“欧罗巴院线计划”（Europa Cinemas），这个计划由MEDIA和法国CNC共同出资，对欧洲境内放映欧洲电影的电影院进行补贴，其条件是这家电影院必须全年有25%（对于多功能院线的要求是30%）以上的场次，放映了本国影片之外的欧洲电影，而全年欧洲影片放映场次必须在50%以上。享受这项补贴的院线多数来自欧洲的电影小国，由于法国院线每年放映的法国影片和美国影片超过了80%，很难达到这个补贴要求。但这不等于法国在变向补贴其他国家，因为其他国家的院线放映更多欧洲影片，而这些影片多数的法国电影，相当于变向促进了法国影片在欧洲的发行。
欧洲委员会（欧盟）的政策多数是宏观的，运用共同体的力量扶持电影小国。但欧洲最基础的电影扶持政策，都是各国政府根据实际情况制定的。最近几年，为了应付涉及电影的意识形态和经济问题，欧洲各国都建立和完善了自己的电影扶持制度，他们面临的共同问题是如何处理自由贸易与民族文化保护之间的平衡。几乎整个欧洲的电影都离不开政府扶持，不同国体、政体的国家都在电影工业采取了国家干预，其区别只是形式、程度和效果的差异。

1985年，第37任美国总统尼克松依然稳坐交椅，并把整个国家逼向美苏交战的边缘。同时，在1930年代成立的一个孤胆英雄组合——守望者，在不久前被定性成为非法组织，其中一些成员却依然我行我素地以非法手段除暴安良，或协助政府从事见不得光的勾当。守望者成员分别为：智多星(Ozymandias)、夜枭（Night Owl）、罗煞（Rorschach）、灵丝（Silk Spectre）和曼哈顿博士（Dr.Manhattan）。

《守望者》改编自一本12集的同名短篇漫画，原作故事由Alan Moore写就、Dave Gibbons绘制、John Higgins上色。导演Zack Snyder表示：拍摄本片使他意识到“原来漫画也能如此意味深长。我原本以为自己可以想象得出来这类超级英雄神话所能达致的最高境界，以及这类作品对流行文化的精熟程度。可《守望者》使我明白——实质上我对漫画是一无所知，我完全就是个傻逼。（my mind got blown）”

于是导演怀揣着将这个迷宫般的故事以真人演绎的方式搬上银幕的想法开始招兵买马，核心成员包括在《300勇士》中合作过的摄影指导Larry Fong、美术指导Alex McDowell和视觉效果总监John “DJ” DesJardin。“一个好的摄影指导，应该对影片的制作标准比我还要高、同时也会和我一样关心影片的制作，Fong正是不二人选。”Snyder如是说，他和Fong的友谊从两人在Art Center College of Design in Pasadena，Calif.的学生时代就开始了。

Fong只有两周的时间为接下来的100天左右的拍摄工作做前期的测试和准备工作，他回忆当初的情况时说，大部分时间自己都在“做大量的效果测试。我们测试了所有的（由Michael Wilkinson设计的）服装，他们的成像效果为何；我们也做了很多化妆效果测试，甚至连布景的颜色都做了——我们把那些墙拍下来，然后看它们在影片中会是怎么个样子，特别在数字中间片（DI）下的效果。我们还拍了道具，做了灯光测试，还有烟火、雨景等的物理效果测试。”

“这部电影的平面设计师和平面设计工作量都要比我原先参与的影片来得多，”McDowell说（《查理与巧克力工厂》、《少数派报告》），“我觉得《守望者》之所以成为一部如此伟大且风格鲜明的漫画作品，很大一部分应该归功于故事作者Alan Moore和绘画作者Dave Gibbons都力求在一副画面中包含尽可能多的故事，而Zack就想把它实现出来。”Fong还补充道：“在任何场景搭建前，我和我的团队都要研习那些概念图、画作和建筑蓝图，而且Alex也会在场景搭建时来向我征询关于布光的意见。”

据不完全统计，本次拍摄需要搭建150个左右的场景。最大的场景莫过于在温哥华郊外Canadian Motion Picture Park Studio完成的纽约城外景。电影制作者多半会不假思索地选择洛杉矶或者纽约的闹市区实地拍摄，或者选在华纳兄弟的外景地拍摄，但守望制造者们宁愿从零开始建造一片三个街区大小的外景地，以便将原著风格化的城市图景忠实地渲染到银幕上。“能完整建造我们自己的世界真的是太美妙了，”McDowell说，“我们原模原样地浇筑了街道。我们也因此得以做出了那些开裂的人行道和龟裂的沥青——这些细节你在外景地是可遇不可求的——而且我们也能用一个适合的比例完成街道的建造。这处30-35英尺高的外景给我们用来拍摄特写和中景都没问题，但我们也注意到几乎每场戏中都有外景的延伸；于是我们就在每条街道的尽头放上绿幕，这样我们就能把街道延伸到地平线了。”

Fong为外景地选用的照明光源是一大堆在实际街道上使用的主流照明器材。“我们尽量让（场景）看上去像城市本身的灯光，”他说，Snyder还建议拿《出租车司机》（1976）一片（的灯光）做参考。“当你在真实的城市中拍摄一场夜景戏时，为了让你的镜头看上去美丽清爽，你总是希望去掉那些奇怪的颜色和很多阴影。为了让本片获得真实的视觉感，我决定保持粗糙的布光效果。”

为了在场景中建造粗糙的感觉，Fong、机工Denis Brock和装配机工Jarrod Tiffin在布灯员（lamp operator）带着照明器材进场之前，就担当起了24名现场布线员的监工了。“那里变成了一个真实而怪异的地方，”Tiffin说，“我们有36台相当于12000A的发电机，而我们用的都是水力发电。我们请来了一个电力公司，随后在附近把所有的东西都重新组装了一遍，而且我们在外景地的四个角落设置了四个变电站。我们根据城市外景地的效果图(layout)来选择安放点，而不是在场地里东拉西扯一堆电缆。”

布灯员随后进驻并装配照明器材，“我们采用了日光灯、钨丝灯、霓虹灯、凝胶灯（* 类似红绿灯）——所有的灯种都用上了。”Fong说，“我们处理城市的日景灯光就和现实城市一样，有很多碎片光和散光；但夜景戏就有点棘手了。因为预算有限，我们得用特殊的方法来处理放在窗户中的灯光。我们在路灯上用5K的灯泡来提供一点照明，然后用Condor灯来模拟月光。”安置在街道尽头的Condor和BM Mac Tech HPL的照排灯相得益彰，后者也被用于外景绿幕的照明。按照Tiffin的话来说，每个Mac Tech照排灯都使用了12个575瓦的HPL灯泡，在内置的反射器把灯光效果提升到了1K/灯。“我们有42个Mac Tech照排灯，都接在调光器（dimmer board）上，”他补充道。实际上，城市外景地里的所有灯光——包括交通信号灯和电视机从窗户中射出的荧光效果——都是由一个无线DMX系统分离出的数个调光器操控的，这套系统Tiffin在拍摄《神奇四侠：银影侠的崛起》中也用到过；那些无线发射器就被折叠着塞进建筑物里，看上去就像是屋顶的天线。

“以漫画而言，《守望者》是一部非常写实的作品，所以我们不想让外景地过于风格化，以至于让它们有假的感觉，”McDowell说，“我们想让观众相信这些超级英雄能活灵活现地出现在现实世界。而色彩赋予了我们一层空间：在那里，我们可以让这个‘现实世界’更为风格化，以便让（观众）相信像夜枭这样的人也会出现在这些街道上。基本上我们把灰色处理成紫色。我们在街道的中层景深处用了一块很大的调色板——紫色的，有点暖黄和暖绿色——并把它做旧成一块你想象中的传统写实布景。它会产生一种很强的underglow颜色，Larry在配光的时候就能把它挑出来，而从可信度出发，这也很有质感和年代感。”

为了表现素材丰富的细节，往往需要更强的景深。“我们想要更多的焦点，这样我们就能看到所有的东西了，我们也希望这些东西可以和演员一起被表现出来，”Fong说。“我们用27mm和35mm镜头拍了好多东西。”Fong基本上坚持用T2.8 1/2的一档拍摄《守望者》全片，并使用了柯达 Vision2胶片，其中包括100T 5212（日/外景）和500T 5218（其他素材）。他和Snyder偏爱用4孔的超级35mm拍摄，并以2.40：1的比例制作发行拷贝。“这部影片的主题很宏大，我们希望通过电影来表现这种感觉，”Snyder说。

时间是1985年10月12日，Edward Blake (Jeffrey Dean Morgan)——绰号“丑角”，是名政府特工——正坐在高层公寓的住所内看电视。突然间，有人破门而入，经过一番激烈的搏斗之后，他被扔出了窗外。“丑角被扔出窗的那场戏令我们都感到极端地自豪，”Fong说。为了完成这个动作，Morgan被一个威亚装置悬在了空中，然后被拉出了一个离布景台地面30英尺的窗框（无玻璃）。“布景师Mike Kirilenko建议用一个Technocrane摇臂来拍。我们（用这个摇臂）跟随[Morgan]穿过窗户，随后再下摇跟着他掉下去，”Fong又说。“CG效果处理了其中的一些节点，但镜头中的大部分内容都是真人演出的。我们以150fps的倍速拍摄了这段镜头。”

“[影片中]有好多处快镜头和慢镜头，”摄影师接着说。“那些非常棘手，因为每次你提升两倍的胶片拍摄速度，你就需要两倍的光，而且这些事情不是你立马就能做出来的。我们得把这些作为搭景的一部分，出于预算方面的考虑，我们得事先保证哪些场景会用慢镜头拍摄。Zack在制片统筹方面真的很在行；他给每个镜头都画了故事板。”Black公寓中其余的动作戏是在一间离地8英尺的全局布光的布景里拍摄的。“虽然起居室和厨房里已经有些practical lights（* 拍摄场地已有的照明光源？），但我们还是决定大部分(起居室)用月光照明，大伙在一个有活动轨道的I-beam上装配了几个20K的灯、覆上1/2的蓝色卡纸和一些柔光材质，这样他们就能灵活调整灯光了；一圈带有混波管(mixed-tube)结构的Image 80灯也被挂在布景的顶部，用来制造一种朦胧的柔光。至于远处的街灯，灯光组沿着布景台的地板排了一列Par灯并加了凝胶罩，水银灯的效果就出来了。”

1959年8月，Jon Osterman (Billy Crudup扮演)博士为了取回一块拉下的手表，走进了一间位于Gila Flats内蕴场实验中心的实验室。实验即将开始，受程序控制的大门随后自动上了锁，而且Osterman的同事中没有人可以终止这个程序。转瞬之间，Osterman身体上的每个原子都被分解了。数月后，他成功了重组了自己，而他的再度“复活”使得他拥有了控制时空的能力。他是一名真正意义上的超能力超级英雄，美国政府很快将他当作了一张核威慑的牌，将他命名为曼哈顿博士。
2007年4月，当DesJardin着手准备守望者视觉效果的前期工作时，他碰到的第一颗钉子就是如何拍摄曼哈顿博士的体型转换和荧光外表。“起先我对蓝色荧光外表的问题不太上心，而对他的体型转换颇费脑筋，因为我们第一次见到他时，他从30英尺的身高缩小到正常身材，然后在越战段落又变成了200英尺的身高。”DesJardin回忆道，“有场爱情戏里他又会同时出现三个！我和Zack决定把这个人物做成一个全CG的角色；(那就意味着)一大堆问题待解决。”

虽然他的最终形态是在Sony Pictures Imageworks（由SPI视觉特效总监Peter Travers监管）的电脑上完成的，但曼哈顿博士还是需要一名现场的演员。为了弥补动画师、Crudup的替身演员以及Fong的摄影光效，团队决定让Crudup穿上一件带有动作捕捉标记和蓝色LED灯的特质道具服。“我们和Ian Hunter[New Deal Studios员工]谈了下，他在物理效果和微缩模型领域经验丰富，然后Ian领着我们找到了经常给电影、博物馆和展览定做特质服装的Chris Gilman [of Global Effects]，”DesJardin说，“Chris对制作这些奇怪的东西轻车熟路，我们跟他说我们需要一件有1000个LED灯的衣服——为了照亮演员走过的地板，连脚底都得有灯。衣服还必须得轻便易携带，而且适于拍摄。”

Gilman为我们送来了三件保质保量的的衣服，它们都用在了之前提到过的那场爱情戏中。为了取悦他的爱人Laurie Juspeczyk (Malin Akerman扮演)——绰号“灵丝”——曼哈顿博士将自己一分为三，两个分身去和灵丝行床第之欢，第三个分身继续工作。“我们有三件衣服用来拍摄，这样三个人都能同时出现在一个镜头中了，就好象有三个曼哈顿博士，”DesJardin解释道，“当然Billy永远是那个主身。我们用了点小技巧让分身们或隐或现；例如，其中一个分身如果在Billy背后隐去，我们只要在他离开取景框的时候关掉他身上的灯就成了。这个看上去有点做作，但效果很好，为我们节省了好多制作时间，也为SPI提供了初期动作跟踪的必要动作数据。”

贯穿所有主体摄影的还有Travers和一小组SPI的成员在拍摄现场设置的一些专为拍摄曼哈顿博士场景的摄像头，而且前期Crudup还在SPI花了一天的时间“完成了一系列的动作和表情”，DesJardin说。“这样才为后端提供了大量的绝佳素材，以便将电影表演可以和CG角色进行结合。”Fong补充道，“我们按照惯常的方式拍摄了[Crudup]带表演的对话和特写镜头，而我们不需要在周围挂个灯也能确信他可以照亮现场的人物。”尽管如此，然而必要时技术员们也准备了一些额外的LED和其他的蓝色照明器材来增强曼哈顿博士的荧光效果。譬如他亮相的时候，30英尺高的他站在实验室里，而Fong“用了一个HMI的气球灯悬在垂直上方以制造一大片的蓝荧光。我也经常用一个穿上另外一件服装的假模特来给不在镜头中的Billy应急。”

故事中一度表明，与苏联的紧张对峙局面迫使美国召开了DEFCON 2会议，尼克松总统也撤到了一间机密作战指挥室兼核弹掩体中。本片的制作者模仿《奇爱博士》（1964）的作战指挥室搭建了这个场景。“在库布里克的电影中，圆桌后有一张很大的世界地图，我们想搞清楚那到底是背投还是实地置景，”Fong说。“当我拿了张《奇爱博士》的场景照片给我们的灯光师Denis Brock看时，他冒出一句‘绝对是背投’。于是我就问，‘你咋知道的？’然后他就说，‘因为那时哥就在操作那个投影仪’。我马上意识到我雇对人了！”

为了创造作战指挥室中心桌子上方的环形灯效，特效组把许多Kino Flow的灯管接到一个镇流器上。“这有助于我们以慢速拍摄，同时也有助于让它保留[如《奇爱博士》]那样的真实效果，”Tiffin解释说。McDowell的布景在边缘地带也结合了紧凑的视觉感;为了让空间看上去更大，许多4英尺高的演员穿着保安的行头，杵身遮挡住背后的微缩场景（以免穿帮）。

在安保政策被认定非法之后，还是有一个守望者依旧我行我素地行侠仗义，他叫Walter Kovacs，人称罗煞（Jackie Earle Haley扮演），此君身披风衣，头戴窄沿帽，脸上还罩着个面具，上有变幻莫测的污斑（仿照“罗煞测试”而制）。“通过测试，我决定保留Jackie的眼眶，然后在其他布料上设置捕捉标记，”DesJardin如是说。“我让[视觉特效公司]Intelligent Creatures只需替换掉眼眶、移除标记，然后在上面做上污斑特效就算大功告成。最终他们说服我替换掉他的整张脸——不仅包括帽子、围巾，而是整个头部。如此一来，98%的情况下都很有效；但有几个镜头，还是得回头采用我原先的设想。”
说到污斑，他继续补充道，“Alex McDowell和我去图书馆找了些真的罗煞测试图来研究，但我们发现那些图都是有版权的，所以我们还是和Intelligent Creatures一起做了些我们自己的污斑，和Dave Gibbons给漫画创作的那些图案大同小异。Intelligent Creatures团队还用Maya和Houdini软件创了个新招：在2D的模型边缘制造噪点，以形成污斑渗水的效果。”（立足于好莱坞的CIS圆满完成了DesJardin团队的视觉特效工作，他们同时负责威亚移除和开场反映英雄兴衰史的慢镜头段落的特效）
罗煞在一场戏中拜访了Edgar Jacobi（Matt Frewer扮演），此人是个从良的恶棍，先前专司追杀蒙面英雄，人称摩罗柯（Moloch the Mystic）。如今Jacobi住在一幢低调的褐石建筑里：入夜时分，隔壁Rumrunner酒吧闪烁的霓虹灯招牌让这幢老楼熠熠生辉。“这块招牌我们拍到哪，它照到哪！”Tiffin叫嚷道。这块将近20英尺的霓虹招牌出场率极高：拍摄外景时就安在外景地上，拍内景戏时就安在棚里。“它呈亮黄和蓝色，我们就得在它表面安上成吨的霓虹灯泡，”Tiffin回忆道。“它们的照明度超强无比，使得我们无须再画蛇添足[添加灯光]；公寓的内景戏就是用这家伙照明的，外加一点practical lights。”

在罗煞拜访Jacobi的前几个小时里，曼哈顿博士逃离地球来到火星散心。“我们建造了一块40英尺见方的红土地作为火星的拍摄地，四周蒙上绿幕。”Fong说。SPI的艺术家们随后绘制了周围延伸景物，他们同时负责将曼哈顿博士在火星红土中拔地而起的流动反光型大厦——“玻璃宫殿”实体化。在摄影棚里，这间玻璃宫殿的成分仅包含“一条由透明台阶组成的大绿色阶梯，”Fong继续说，“考虑到平台的升降，阶梯的戏都用Technocrane来辅助拍摄。”

“这座玻璃宫殿就像漫画小说中的那样，是座游离于物理原理之外的原子钟，”McDowell说。“所以我们设想着钟的部分部件可以相互交叉并互相穿越。”在把McDowell的设计做成动画的过程中，“Peter[Travers]和我意识到它已经松散到让我们可以在交叉过程中做些避撞效果了，”DesJardin继续补充，“那样的确有很生动的视觉效果；某些存在小碎片摆动的区域我们就让它们相互间偏离轨道移动，之后又让它们回复正常的运动轨迹。”

在曼哈顿博士去火星前，灵丝离开他去和Dan Dreiberg，人称夜枭（Patrick Wilson扮演）约会。随后几天里，出于两人过往惺惺相惜的背景，Juspeczyk和Dreiberg重拾旧战袍披挂上阵，Dreiberg也将其寓所楼下废弃地铁轨道里那个尘封多年的指挥部打扫一新。“这是唯一一个四周都包上绿幕的场景，”Fong说道，“我们也不确信这场戏该怎么封，但有了绿幕就能让我们为所欲为了。”Tiffin补充道，“那是个现场感很强的地方。我们用了9到12盏空间灯稍微降低了点色温，我们还用10K的Big Eye作为背景灯，5K的作为侧光照明。那片区域下方是[夜枭]战袍的存放点，我们用1K的脚灯射过一片安放在金属光栅下的奶色聚酯地板（来打光）。在电梯道里，我们在镜子里放了两盏2K的Leko灯来营造滴水效果。”在夜枭的巢穴停放着夜枭战机，小名“Archie”，得名自《石中剑》中梅林的宠物名Archimedes。这架蛋壳型的飞机有两个驾驶舱窗户，让它看上去就像只全副武装的猫头鹰。除了在温哥华的Moving Picture Co.用CG制作的模型之外，拍摄期间仅有一艘等比例的实体舰船。“我想在飞船内设置尽可能多的内置光源，因为我清楚如果用太多的外接灯光的话，那么里面看上去就会很局促。”Fong说。内置光源包括监视器和按钮，它们都通过一个调光器控制各种各样的照明设置，另外在飞船的地板、天花板和墙壁上也内嵌了许多Kino Flo灯管。“我们不想用未加工的裸灯管，所以我们用机器自创了一种透光匣(vented grill)，”Tiffin补充道。当灯管不在画面里的时候，这些匣子可以打开用以增强气氛。为了补足其他的照明空隙，Fong说，“我们往能塞的地方都塞上Kino。”

Archie的外表覆有机头灯和机尾灯；机头灯都采用卤灯，三个垂直设于舰船中心底部，另两个分别设于“眼睛”下方。所有的照明器材使用的电缆隐藏在飞船的某个舱内，而且当飞船固定在万象架或者悬在吊臂上时，隐匿于飞船中的上下接线口都可以给从下方接入的Socapex电缆使用。

夜枭和罗煞乘坐夜枭战机来到了前任正义富翁“智多星”Adrian Veidt（Matthew Goode扮演）的冰雪藏身所Karnak。Fong在描述这处五人最终对决的冰雪宅邸时，用了“宏伟”一词。“它有一个玻璃天花板，所以安放了成吨的顶灯。在一处尽头还有许多通往更高层的楼梯。Technocrane在拍摄这些楼梯的上下运动跟拍镜头时真的是根救命稻草！”
在漫画原作中，这处场景融合了70年代晚期的城市感和埃及风格的影响，还有一座充斥着异国花草的穹顶植物园。“我们可能把[漫画原作中的]Karnak做了大幅的修改，”McDowell说道，“Zack想要最小化影片中的绿色比例，所以我们就把植物园拿掉了，我们的所作所为更像直接继承了埃及的风格血统。我们设想着Veidt将一种现代的建筑搬到了南极洲，并赋予一种埃及建筑物的外貌，然后从开罗博物馆空运了许多雕像来此。”

Karnak的场景高35英尺，而天花板的高度也只有40英尺。“我们有个猫道系统，但是我们只有5到6英尺的工作空间，”Tiffin回忆道。“最后我们只得拆除了Image 80灯，拔光了灯轭，然后自制一个可调支架把它们都托平。我们还自制了一个可以安放234个Image 80灯的柔光罩，然后机工们发明一种用飞机电缆来调控柔度的方法。多数情况下我们用1/4格的厚度，但如果我们想加厚的话，我们只要拉动绳子就能制造一整块的柔光布了。”

当AC采访Fong之际，他正在Company 3与配光师Stefan Sonnefeld合作，忙于《守望者》的数字中间片工作。关于Karnak那场戏，Fong如是说，“Zack和我想要一种黄昏感，就像太阳快下山了，但依旧是在冰天雪地的南极。那会很酷很有范儿。拍摄时，我们找到了合适的光色调，并且在DI版本里将这种正确的感觉融入其中。”
“我们做DI真的是煞费苦心，但影片有许多视觉元素，我们并没有用统一的极端视觉去统摄，”他补充说，“我与Zack在初期讨论的时候就认为，每场戏都有它们的自足之处。老实说，数月后在DI上看着这些场景组接在一起的确让我可以着实激动上一阵子。”

11月3日，纽约南区破产法庭根据《破产法典》第11章的规定，批准米高梅公司执行“首日动议”，启动破产保护。并非如坊间所言，这家历史悠久的电影公司即将死亡，一切要看重组后的经营效果。米高梅向来与派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福斯等并称好莱坞八大电影公司，如今多年的竞争对手依然风光，惟独它沦落至这步田地。百年基业，根底雄厚，任何单独的错误决定都很难致其于死地，我们且来追溯一下米高梅的历史源流，从它的基因构成、外部环境及运营决策等多个角度来解析这家好莱坞曾经最辉煌的造梦工厂是怎么一败涂地的。

1. 高度集权种恶因

米高梅公司成立于1924年，由三家公司合并而成。其母公司是曾经的犹太皮毛商、后来的镍币剧院老板马库斯•娄（Marcus Loew）所拥有的娄氏连锁院线（Loew’s）。娄氏公司统治了当时的纽约电影放映市场，他受到当时电影产业中最具开拓精神的派拉蒙公司老板阿道夫•祖科（Adolph Zukor）的启发，希望进军产业上游，控制片源，形成结合制作-发行-放映三大环节的垂直垄断结构，于是陆续收购了当时经营困难的米特罗（Metro）及高德温（Goldwyn）两家制片厂，并吸纳了第三家独立制片小公司梅耶（Mayer），请经验丰富的路易•B.梅耶（Louis B. Mayer）担任娄氏总公司副总裁及统领新成立的米高梅公司，梅耶的助手是年轻有为的制片主管欧文•G.萨尔伯格（Irving G. Thalberg）。

与一般人的印象不同，名声赫赫的梅耶从来不是米高梅公司的最高决策人，也不处在制片的第一线，因为身在加州的他每天都要按照来自纽约娄氏总公司的命令行事，而负责日常制片业务的却是天才制片家萨尔伯格。梅耶有名无实的地位为米高梅前三十年中的权力斗争埋下了祸根。

米高梅集三家公司所长，拥有为数众多的明星及黄金地段的片场，合并第二年即推出两部卖座巨片《宾虚》《大阅兵》，一跃成为当时好莱坞最瞩目的电影公司。

马库斯•娄及他1927年去世后的继承人尼古拉斯•斯根克（Nicholas Schenck）经营电影院多年，他们知道观众爱看明星，所以米高梅的经营策略一向是明星当头的豪华制作。这种思路决定了这家公司人员结构，除了数不尽的大明星外，骨干是数量庞大的业内一流技术人员，如约翰•阿诺德（John Arnold）主管的摄影部门， 塞德里克•吉本斯（Cedric Gibbons）负责的美术部门，他们中的很多人为打造华丽的米高梅风格奉献了终生。

但很明显的问题是，米高梅缺少顶级的导演。它不是没有过好导演，如西席尔•B.地密尔（Cecil B. DeMille）、维克多•斯约斯特罗姆（Victor Sjöström）、埃里克•冯•斯特劳亨（Erich von Stroheim）、恩斯特•刘别谦（Ernst Lubitsch）、霍华德•霍克斯（Howard Hawks）等都曾先后在米高梅效力，但这些人没一个呆得长久，能在米高梅扎根的多是工匠型导演，如维克多•弗莱明（Victor Fleming）、萨姆•伍德（Sam Wood）等。

造成这种局面的主要原因在于米高梅实行萨尔伯格大权独揽的“中心制片人”制。他，加上手下若干个负责不同片种的助理制片人定夺每部影片的一切细节，导演只是负责按照计划拍摄，对前期后期的工序都没有发言权，也不被鼓励在片场临时发挥。一部影片换三四个导演但最后只署一个名字的现象在米高梅是家常便饭。梅耶认为制片人的地位比导演重要得多，他不理解约瑟夫•L.曼凯维奇（Joseph L. Mankiewicz）已经是成功的制片人，为何还想去做导演，所以他一直没给曼凯维奇机会。还有梅尔文•勒罗伊（Mervyn LeRoy），为什么宁愿削减薪水也不想再当别人的制片人，而想亲自执导，这又为什么？这种想法完全不符合米高梅所信奉的电影哲学。

不妨比较下当时其他大片厂实行的内部制度。比如说派拉蒙，尽管也设立“中心制片人”，但它实际上是一种“导演分包”制（director-unit），导演在派拉蒙比在其他地方的权力都大，“中心制片人”很多时候并不影响导演的决定。因为股权分散导致权力不集中的雷电华，经常没有人对创作者指手画脚，一度是导演的乐园，他们实行类似派拉蒙的“制导合一”制及“制片人分包”（producer-unit）制，大牌制片人和导演都拥有较大权力。再看二十世纪福斯，它也实行“中心制片人”制，尽管达利尔•F.扎努克（Darryl F. Zanuck）是好莱坞人所皆知的暴君，平日干涉颇多，他也懂适度放权给导演，导演一般可以决定镜次选择，并对终剪版提出修改意见。华纳兄弟也采用“制片人分包”制，每个制片人负责自己手里的几个项目，不用事无巨细再向高高在上的“中心制片人”汇报。

所以，米高梅的集中式生产方式反映到产品上来说就是欠缺个性创意，虽然奢华，但千篇一律，时间长了惹观众厌烦。以今天的眼光评判，米高梅的传世经典并不如当年那些逊色于它的片厂多。40年代初，好莱坞年轻导演频繁涌现，派拉蒙有比利•怀尔德（Billy Wilder）和普莱斯顿•史特奇斯（Preston Sturges），华纳兄弟有约翰•休斯顿（John Huston），二十世纪福斯有奥托•普莱明格（Otto Preminger），米高梅呢？也不是没有朱尔斯•达辛（Jules Dassin）这样的人材，但人家得不到发挥空间只好跳槽。

米高梅30年代至50年代前期的成功，高度依赖于它分工完善的成熟制作体系，片厂的物质基础和人才储备，在各大片厂中都是首屈一指，所以缺少一流导演似乎还不是那么致命的问题。但电影产业进入40年代以后，王牌导演的权力越来越大，独立制作人越来越多，明星纷纷出走追求更高的利益，米高梅的庞大体系成了空壳子，其巨大开销成为压在公司肩上难以卸下的包袱，没有大导演就无法推出具有足够吸引力的产品，这成为米高梅走向衰落的开始。

2. 内部争斗结恶果

梅耶并不是米高梅实际上的最高统治者，但他拥有“美国工资最高的经理人”这一头衔，向上他对娄氏公司的总裁尼古拉斯•斯根克负责，向下他监督萨尔伯格的制片活动。萨尔伯格是好莱坞公认的天才，米高梅出品的每部影片都经过他手把手地校正。他并不甘心居于梅耶之下，他认为梅耶过多地攫取了本不应属于他的功劳。根据合同两人都有资格从公司年利润中提成，但为比例分配问题闹了可不止一回。另外，两人的电影理念也大相径庭，梅耶喜欢大众口味的华美制作，萨尔伯格却对文学改编情有独钟，冲突一触即发。

萨尔伯格的弱点在于身体太差，高强度的工作更损害了他的健康。1932年，他心脏病发，不得不暂时病退。梅耶趁机命女婿大卫•O.塞尔兹尼克（David O. Selznick）和资深独立制片人沃尔特•万杰尔（Walter Wanger）取代了萨尔伯格的地位。待萨尔伯格病愈归队，他唯我独尊的地位被剥夺了，只能与另几大制片人分享权力。

萨尔伯格1936年病逝，梅耶暂时取得胜利。不过米高梅的真正领袖斯根克从未放弃过寻找下一个“天才儿童”来填补萨尔伯格留下的空白，如萨尔伯格曾经的得力助手亨特•斯特罗姆伯格（Hunt Stromberg）尝试过顶替前上司的位置，但事实证明他或任何其他人都不能胜任。

二战期间是好莱坞黄金时期的巅峰，所有制片厂似乎都忘记了赔钱是什么概念，但变局却在暗中酝酿。战争推迟了电视的大面积普及，但决不会永远阻止电视时代的来临。司法部诉派拉蒙垄断一案旷日持久，答案即将揭晓。劳工维权运动声势渐高，好莱坞片厂的大家庭模式岌岌可危。

战时即显现的一个趋势是，各大片厂因为无法提供蓬勃市场所需的充足片源，转而吸纳独立制片公司的影片，而片厂内部的大制片人、大导演流行自立门户，完全封闭的产业结构开始松动，除了米高梅仍然坚持包办一切。

40年代末，上述所有暗中的威胁都成为事实，米高梅业绩逐年下滑——当然其他公司的趋势是一样。50年代初米高梅只能依靠阿瑟•弗里德（Arthur Freed）的歌舞片制作小组延续在市场上的竞争力。保守的斯根克除了削减运营开支、用电影播映权换购电视台股份、消极对抗剥离院线的最高法院判决，也没什么其他办法。拍歌舞片费时费钱，但米高梅又不得已为之，公司养了很多歌舞片人材，必须让所有人有工开。

当时的电影产业已经从大规模量产走向“分包”（package-unit）的单部模式。单个公司不再提供从人力到物质的所有资源，整个好莱坞资源打通，片厂壁垒消失，每个人都像是自由职业者，每个制片人负责一个项目。而在旧的制度里，一个制片人一年要负责6-8个项目，他手下的人员基本是固定的。“分包”模式的周期短暂，以单部影片为单位，雇佣关系是基于具体的影片项目而非公司。照明、特效、化装、道具、服装、美术等各个制作环节也有不同的公司专营。过去观众会说这是环球的恐怖片，这是米高梅的歌舞片，这是华纳的黑帮片，这是哥伦比亚的喜剧片等等，但是，大片厂解体后的好莱坞电影基本不再适应以公司名称为标签的归类方式，浓烈的片厂总体风格消失。

可娄氏公司的斯根克，终究是个院线经营者，他眼里只有他在纽约的那些豪华首轮影院，西海岸的米高梅对他来说只是货物的供应源罢了，所以他对发生在好莱坞的电影产业新动向的反应迟钝、保守，不仅没有顺应时势将影片制作外包，反而开始回味30年代的辉煌，又动了寻找新的萨尔伯格的念头，他不明白，在新的时代，再神奇的“中心制片人”也无济于事。

塞尔兹尼克、万杰尔、曼凯维奇都拒绝了梅耶的邀约，最后报上去的人选是在米高梅B级片部门干得不错的多雷•沙里（Dore Schary）。沙里干过多年的编剧和制片人，轻视导演的态度倒和梅耶不谋而合，但他行事一派自由作风，为后来与梅耶和斯根克的冲突埋下伏笔。他上任后承诺不改变米高梅的传统，但又表示要为它带来符合时代精神的新风气。一开始斯根克很支持他，但其他老臣更忠于梅耶。例如当时的头号制片人弗里德只向梅耶汇报工作。沙里的改革无法推进，斯根克逼得梅耶在1951年退休，让沙里接替了梅耶，大权独揽。

但米高梅的内斗并未因此终止。沙里排清了梅耶的阻挠，但他并没做到力挽狂澜，米高梅的利润仍节节下滑。1955年，以马库斯•娄的儿子阿瑟•M.娄（Arthur M. Loew）为代表的娄氏公司大股东深感不满，命掌权近30年的“将军”（The General）尼古拉斯•斯根克退居二线，自己取而代之，第二年沙里失去米高梅总裁的职位。差不多同时，阿瑟•M.娄遇到健康问题，斯根克无视其他董事的阻挠，借机重返总裁宝座，直到很快又被约瑟夫•R.沃格尔（Joseph R. Vogel）取代。

母公司娄氏的总裁频繁换帅，换来换去都是一帮老头，而米高梅其他高管的年纪也不轻，副总裁艾迪•曼尼克斯（Eddie Mannix），本尼•陶（Benny Thau）从20年代中期开始效命于米高梅，公司顶梁柱阿瑟•弗里德也是一员服役20多年的老将，这么一大群老顽固怎么会情愿作出改变呢？又有人说围着斯根克的是一群应声虫，只知拍马屁。娄氏和米高梅的管理层中充斥着这样陈腐老朽的氛围，最高决策者一定会失去正确的判断能力。

至此，米高梅这只曾经的行业领头羊，已经举步维艰。

3. 遇人不淑遭恶报

对比米高梅，当时的其他大片厂在做什么呢？

尽管所有公司共同面临着电视及其他娱乐形式的冲击，观众人次和利润逐年下滑，但没有人坐以待毙。二十世纪福斯引领了一场宽银幕技术的革新，企图凭借更壮丽的奇观将观众重新拉回电影院。更重要的是，八大公司中不太起眼的环球在1962年被卢•瓦泽曼（Lew Wasserman）领导的经纪公司MCA收购，掀起好莱坞产业体系的革命，重新定义了好莱坞的经济秩序，并沿袭至今。瓦泽曼作为经纪人手握大量获得自由身的导演和演员，他在和电影公司洽谈项目的时候，经常打包供应明星及幕后工作人员，获得了过去片厂大亨一样的话语权。他意识到电视和电影不应是对抗的关系，它们可以联姻。他让电影不再是一个孤立的行业，而是嫁接入通盘考虑的创意娱乐大帝国中。他还通过《大白鲨》发明了“超级票房大片”（blockbuster）的概念，大大提高了单部电影的票房天花板。

而那时的米高梅，凭借一年一部大片在苟延残喘，纵使有《宾虚》，有《日瓦格医生》，但抵消不了大多数影片的赔钱。

相继地，派拉蒙卖给Gulf & Western，联艺卖给泛美集团，华纳兄弟卖给Kinney 公司，好莱坞几大片厂都成为与娱乐传媒业基本无关的跨国集团的囊中物。电影制片厂被看中，一是因为它们当时的市场价值被低估，其次几乎每个片厂都在经济飞速发展的加利福尼亚州拥有大量的地产。

被收购的命运也降临到米高梅的头上。内华达州旅馆业大亨柯克•柯考连（Kirk Kerkorian）利用银行借款获得了米高梅的控制权，他聘来CBS电视网总裁詹姆斯•T.奥布里（James T. Aubrey）担任新米高梅的负责人。奥布里在好莱坞的绰号是“微笑的眼镜蛇”。他甫一上任，就砍掉了15个电影计划，然后将公司资产打包出售，利润进入柯考连在拉斯维加斯和雷诺的米高梅大饭店。原来柯考连并无意经营这家老牌电影公司，他的目的是利用米高梅的金字招牌装点他的饭店和赌场。

奥布里是个对电影业一窍不通的电视人，他的运营方针是不求有功，但求无过，他说：“假如一部片子投资2百万美元，那很容易回本，但如果是1700万，万一不卖座就完蛋了。”这完全是电视产品那套成本效益比的逻辑，他的不冒险政策的结果是米高梅每年只投拍很少几部小成本影片，大片根本不碰。但米高梅拥有覆盖全球的庞大发行网络，如果无法供给足够数量影片摊薄运行费用，发行部门就成了累赘。于是柯考连把米高梅经营几十年的国际发行网加上海外影院通通卖掉，再将北美发行交由联艺公司代理。《纽约时报》影评人文森特•坎比（Vincent Canby）痛心地说：“生意人接管好莱坞后人们最担心的事情终于发生了。” 如果说当年雷电华的倒闭霍华德•休斯（Howard Hughes）难辞其咎，那么现在将柯考连视为搞垮米高梅的罪魁祸首也一点不冤枉。

整个70年代，米高梅都处于偃旗息鼓的状态。好莱坞的领军者是派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福斯和环球，这四家的市场份额相差无几，达到了15%左右，其次是联艺和哥伦比亚，略高于10%，而米高梅只有可怜的5%，在七大片厂中叨陪末座。

转眼到了1979年，看到《大白鲨》《星球大战》等超级巨片的问世，以及电影附属市场的兴起，柯考连又觉得好莱坞有新的机会了，他决定先把米高梅电影公司和收入更高的宾馆部分拆开，再重振旗鼓。70年代米高梅每年只拍三到六部影片，现在打算增产到十几部。可问题是如今的明星身价飙升、电脑特效所耗不菲，导致制片成本大涨，懈怠多年的米高梅手里哪有制作启动资金？且发行网已失去，悔之晚矣。柯考连的解决办法是把现有资产如片库、地皮拆散出售，再跟银行借款。恰逢联艺公司因《天堂之门》巨亏，濒临倒闭，柯考连于是再借重债，以远超帐面净值的3.8亿美元向泛美集团求购联艺，因为重新拥有发行网络的愿望太过迫切，这笔严重溢价的交易将米高梅拖入万劫不复的深渊。

近三十年来米高梅的悲惨状况就是“赌王”柯考连孤注一掷、负债经营的恶果。在风险极高的电影行业，米高梅因为投机而抵押了未来，一旦所投资影片的票房失败，那就满盘皆输，而这正是后来不幸发生的历史。所以8、90年代柯考连把米高梅的那点资产拆来拆去地反复倒卖，一会给传媒大亨泰德•特纳（Ted Turner），一会给意大利金融家吉安洛•帕莱蒂（Giancarlo Parretti）。

与此同时，好莱坞在80年代迎来一轮新的并购热潮，电影公司纷纷加入跨国传媒集团的阵营，如新闻集团获得二十世纪福斯、华纳与时代集团合并、索尼收购哥伦比亚、派拉蒙成为维亚康姆旗下一员，但米高梅的惨淡状况无法吸引真正有实力的买家助它脱困。纵观这些大收购案，都是利用电影和其他媒体渠道做加法乃至乘法，让电影成为拉动整个娱乐工业的火车头，惟有米高梅被做了减法，其实力一天不如一天，负债却一日高过一日。

1997年，米高梅购入了几家曾经风光的小型片厂，扩充片库和制作能力，再加上得自联艺的007系列拍摄权，成为如今米高梅最值钱的资产。米高梅不是不想奋起直追，它有进军电视、出版音像的举动，但它早就退出“大玩家”的行列，与竞争对手的差距遥不可及，再赶上《风语者》这样的巨亏项目来几次，重回巅峰自然无望。如今的好莱坞，被几家跨国传媒集团牢固地统治着，一些生机勃勃的中小型公司，如AIP、猎户座、梦工厂、米拉麦克斯、皮克斯、新线、狮门……都能独领风骚一时，但从未真正撼动好莱坞坚如磐石的垄断格局，成为和“六大”（环球、派拉蒙、华纳、二十世纪福斯、迪士尼、索尼）平起平坐的新巨头。

本世纪以来，围绕米高梅的流言总是离不了收购或破产。时代华纳、索尼、二十世纪福斯等公司揣着各自的算盘，先后有将其收入囊中的计划，但无一真正成功。

直至2009年中，米高梅的债务危机日益严峻，破产的声音又频繁传出。所有的办法都试尽了，它的财政状况并没得到扭转。最近几个月，债权人们先是拒绝了加拿大狮门公司的收购提议，后同意破产保护，将40亿美元债务转为新公司95%的股权，由望远镜娱乐公司着手重组工作。这并不意味着米高梅的死去，但它现在一定要换个活法。

附：

米高梅二十佳影片

《贪婪》（Greed，Erich von Stroheim，1924）
《挨耳光的男人》（He Who Gets Slapped，Victor Sjöström，1924）
《小夏洛克》（Sherlock, Jr.，Buster Keaton，1924）
《大阅兵》（The Big Parade，King Vidor，1925）
《风》（The Wind，Victor Sjöström，1928）
《群众》（The Crowd，King Vidor，1928）
《畸形人》（Freaks，Tod Browning，1932）
《费城故事》（The Philadelphia Story，George Cukor，1940）
《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis，Vincente Minnelli，1944）
《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice，Tay Garnett，1946）
《夜阑人未静》（The Asphalt Jungle，John Huston，1950）
《美国人在巴黎》（An American in Paris，Vincente Minnelli，1951）
《雨中曲》（Singin’ in the Rain，Stanley Donen/Gene Kelly，1952）
《玉女奇遇》（The Bad and the Beautiful，Vincente Minnelli，1952）
《蓬车队》（The Band Wagon，Vincente Minnelli，1953）
《西北偏北》（North by Northwest，Alfred Hitchcock，1959）
《日瓦格医生》（Doctor Zhivago，David Lean，1965）
《步步惊魂》（Point Blank，John Boorman，1967）
《2001漫游太空》（2001: A Space Odyssey，Stanley Kubrick，1968）
《末路狂花》（Thelma & Louise，Ridely Scott，1991）

阿莫斯·吉泰（Amos Gitai）应该属于当今世界上最具有创作力的导演之一，无论是在电影语言方面，还是所涉及的社会主题，阿莫斯一直显示出其独特的价值与力量。他所身处的以色列和中东地区，以及他的个人经历使他成为犹太题材和多元文化方面最重要的导演。他的电影好像在欧洲比较受重视，关于他的书好像也出了几本。

这篇访谈是在今年上海电影节的时候做的，拖了近半年才整出来。这两天他要来上海、杭州、北京放他的电影。

时间：6.16.2010    地点：假日银星
采访：吴觉人
鸣谢：KTV，柚子，寻不见踪影的孵蛋的阿涅斯

Moviegoer: 我们从你标志性的横移镜头开始吧，你是如何发现这种方式的？在你的电影里到处可以看到这样的镜头。

Amos: 我认为我们生活在一个画面每分每秒都过度爆炸的世界里，因此我们必须建立另一种理性。首先要做的事情就是寻找另一种理性，使观众能够乐意去面对一些问题，并且有时间去适应它。不但要讲述一些深刻的东西，而且要让观众在脑中进行思考，这是一个复杂的工作。因此我认为，电影是电视的一种反面，电视通过快速的剪辑试图告诉我们所有的一切都是风驰电掣过往云烟，但电影可以建立起另一种观看理性。

M: 你追随着父亲的步伐学习建筑（阿莫斯的父亲是以色列著名的建筑师），并且获得了博士学位，当时你的毕业作品或者论文是什么？

A: 我写的建筑理论的论文是关于“社区设计”（Community Design）的。在过去，人们对万物和环境有着直接的感受，但现在人与环境越来越疏远隔离。我认为这会导致大量的问题。因为这意味着人们不能够形成空间（space）。在传统的建筑当中，哪怕是现代主义的空间，仍然和世界有着互动。但如今一切都被打包进了刺激性的环境。过去的社会积累天才们的知识，但如今却只有即时效果。我认为这些对于建筑的理解帮助我成为了一个电影工作者。

M: 你曾经在《谋杀舞台》（The Arena of Murder,1996）里说“建筑太正式了”，这句话应该如何来理解？

A: 比如这个摄像机对着我，画面是可以调整的。建筑是关于形式的，所以你无法改变什么。在我的生命中的某个时刻，我想说些什么，但我发现建筑不是一个有效的媒体，于是我转向了电影。

M: 能不能谈谈你母亲，以及她对你的影响？听说她是一个活跃的犹太复国运动者（Zionist）？

A: 我不知道她有没有那么活跃，但是她出生在以色列。当她出生的时候，并没有那么多土生土长的以色列人，而大多数都是移民。她教会我看人的方式，用眼睛而不是去介意他们来自哪里或者他们的性别、年龄，要直接跟他们说话。对别人要保持好奇心，而不是草率的作出评判。我认为这些都非常有用，因为这让我能够和来自不同文化不同国家的人一起工作，并与他们交流，我认为在这方面她居功至伟。

M: 在《柏林耶路撒冷》（Berlin-Jerusalem，1989）里有她的影子么？

A: 对，因为她来自这些开拓者组织。

M：你能不能谈一下在伯克利（Berkeley）的经历？听说当时你去上了费耶本德（Paul Feyerabend）的课？

A：是的，这是一个有益的经历，因为当时他也在伯克利。我认为伯克利是一所卓著的大学，它拥有大量的资源，可以遇到各种人，并且有着全世界最好的图书馆之一。拜此我才得以跟随费耶本德学习科学哲学。我认为这个经历非常受用。当时我并没有感受到必须成功的压力。我认为现在的年轻电影工作者的主要问题就在于当他们一开始就必须成功，这让他们变得有点疯狂。

M: 那么当时七十年代伯克利应该有很多学生运动，你有没有乐在其中？

A: 当然。当时科波拉开始了他的酿酒事业，我们就去喝酒，有很多有趣的经历，亲密的、刺激的，这些滋养了我很多年。

M: 那么莱奥·洛文塔尔（Leo Lowenthal）呢？我听说你很欣赏他的大众文化理论。

A: 因为法兰克福学派揉合了马克思和弗洛伊德，当时在伯克利影响很大。跑到美国这个资本主义的中心去学习马克思和佛洛伊德这点很奇怪，不过非常刺激。

M：你还曾经在太平洋电影资料馆（the Pacific Film Archive）做过兼职。

A：对，太平洋电影资料馆是一个非常好的电影资料馆，有着大量的收藏，而且放映节目也很出彩。所以说，我从建筑领域转向电影的过程是循序渐进的，而不是一拍大腿就决定变成一个电影人。我去伯克利读书，并且在那里教书，并且渐渐的显露出电影对我的吸引，而且科波拉邀请了戈达尔和法斯宾德（当时PFA的活动应该都是Tom Luddy在安排的），这些都给了我巨大的精神鼓舞。

M: 那么以色列电影呢？对你有没有影响？

A：当我回国的时候，我对（以色列电影）很不满，因为我觉得当时的以色列电影充斥着甜腻的喜剧。我想或许我可以做一些完全不同的东西，大概就是这使我显得与众不同。

M：接下来，我们能不能谈一下你电影的一些主题、特色和元素。在你的电影里总是夹杂着各种语言：英语、法语、阿拉伯语、希伯来语等等，你是如何看待这种语言的混杂？

A：因为我认为，不管我们愿不愿意，我们都生活在一个多语言的世界，这是我们电影工作者必须处理的原料。我们不再生活在一个有霸权文化的世界。这意味着我们必须寻找途径去人性的看待这些状态，并且以这种方式来制作电影。而不是制作纯粹民族主义的作品，虽然这条道走起来很方便。当下人类经验是高度混合的，你观察一下西方的影响，我们谈论建筑、服装、任何东西，我们都无法得到一个纯粹的民族主义的概念。这种纯粹民族主义的观点很愚蠢，因为这个世界是高度混杂的。民族是个遥远而充满乡愁的概念，但是现在农村或者城市通常都有很多组成部分，在所有的地方，乃至整个星球都是这样。我们可以为此感到伤感，或者我们可以说这是这个世界的状态。这种状态或许解放了妇女，解放了少数派（边缘人群）。如果说这种状态解放了少数派的话，我就应该在把这些语言也都放进电影里。

M：你的电影里各种交通工具总是扮演着一些重要的角色，汽车、火车、船等等，它们是某种隐喻或者符号么？ 关于犹太人的迁徙。

A: 我不确定这是不是一种符号，但是这一切都是关于运动的。我曾经有一次采访索尔·贝娄，因为他是个犹太人。我问他：“你的根在哪里？”然后他回答我说：“阿莫斯，人不是一棵树。”

M: 那么关于“边界”呢？你的电影常常在讨论边界。

A：我想我是想要挑战边界。

M：那么关于“身份”呢？我记得好像是《流离家族》（Disengagement，2007）的开场，一个法国籍的以色列男人在火车上遇见了一个荷兰籍的巴勒斯坦女人，类似的设置常常出现在你的电影里。人物的身份总是……

A：混杂的。对，我认为我总是将身份混杂起来。我出生在以色列，但我的父亲来自柏林，我外祖父母则来自华沙，我生活在中东的国家，也讲阿拉伯语，我去伯克利学习，在巴黎工作。所以我认为我的履历融合了各种元素，并不是你出生在这里，所有的一切就来自这里。老实的说，其中一些来自于我的文化，但是它是开放的，并且演变着的。

M：那么我们能不能谈一下你电影的地理学和空间设计？

A：当我拍电影的时候，我总是想要建立一个微型社会（microcosms），7、8个人的样子。比如《赎罪日》（Kippur，2000）里面那7个人呆在一个金属盒子（直升机）里，在这个微型社会里他们建立彼此的关系。在《卡多什》（Kadosh，1999）里，一组人处在一个宗教社区当中。在《自由地带》（Free Zone，2005）里，三个女人一辆车，在空间中移动，穿越边界。她们各怀心事，却被羁于同一辆车中。她们虽被打包在一起，却投向各自不同的命运。

M：“放逐”（Exile or Diaspora）也是你经常涉及的主题，你曾经从以色列被放逐过，对么？

A：我不知道算不算放逐，但是他们不喜欢我的一些电影。

M：然后你就去了法国，你是主动自愿的还是？

A：不，当时我们先是去法国呆几个星期，因为那时我有个小女儿，现在已经长大了。在法国我们准备放几个礼拜我们的电影，然后这几个礼拜就变成了七年。

M：然后你是什么时候回以色列的？

A：1993年。

M：那就是在拉宾被刺之前咯？

A：对。

M：你如何看待拉宾被刺这个事件？

A：我认为这是一个悲剧的时刻。影响了整个国家。狂热势力，既是以色列方面的也是巴勒斯坦方面的，他们总是能够成功的搅活在一起干活，他们创造了很多暴力的罪行，其中就包括枪杀拉宾。我认为中东的命运在这一刻改变了，我认为这很不幸，我们失去了大量的机会来重新思考这个地区。

M：因此你拍了《谋杀舞台》？

A：是的。

M：你在你的电影里提到了很多遍你23岁生日那天的经历。

A：那是一个阳光明媚的好天气，战争的第五天（即赎罪日战争，又称第四次中东战争），我们尝试着接应一些飞机失事者的幸存者，然后我们的直升机被导弹击中了。我们一共七个人，一个人当场死了，另一个人之后也死了，而我如今在上海讲述这些。（阿莫斯当时在军队中被分配在救援小组，并拍摄一些战地纪录）

M：你为什么总是重复这件事，是不是它本身也说明了中东现状的很多问题？

A：在某种程度上，是的，但是这也是非常个人的经历。它揭露了关于战争的浪费，如果我被杀了，我也就不会拍电影，所以说战争浪费了大量的人。人们应该找到的更好的解决冲突的方式。我认为冲突是可以的，但是你不一定要互相厮杀。

M：在《流离家族》里面，你客串的角色为了让士兵开门，放朱莉娅·比诺什进去，就讲了你被导弹击中的经历。在现实当中，你是不是也曾经用这些个人经历的故事来让人开门或者通过什么地方？

A：嘿嘿，我认为有的时候你需要利用自己的经历。那时我会说：“听着，我认为我有资格讲我所想的，因为我差点为了这个国家而死掉，但至少我幸存下来还能够讲话。”

M：你是在服役期间第一次拿起摄影机的么？

A：对。

M：用的是超八？

A：对。

M：你的电影总是试图去改变或者进入现实，比如在《战地日记》（Field Dairy，1982）里，你的摄影机总是被人伸手遮住或者有时候你用摄影机直接挑衅士兵，你真的跟拍了那几个士兵半个钟头？

A：对。

M：你认为摄影机的作用和地位是怎么样的？

A：我认为你说的很对，电影工作者必须理解摄影机。比如这台摄影机（指的是现场的摄影机）正对着我，有一个画面，但这画面不是无辜的。电影工作者总是不单单要决定什么在画面里，还有什么被排除在画面外，所以画面包括些什么，总是存心的决定。在《战地日记》里，我们想要描述对立面，想要涉及真实的情况，我们在82、83年拍的这个电影，所以已经快三十年了，但是人们不想要看（真实的情况）。如果他们不看真实的情况，如果他们挡住摄影机，这样现实的情况会更糟糕，这就是我想要说的，不幸的是现实果然这样。

M：你作为一个持摄影机的电影工作者，在现实面前，你的位置又是怎样的呢？

A：我想说我如同一叶扁舟，飘零于现实的海洋。我试图问自己问题，想要明了我所思考的。我认为必须保持一种提问的状态，因为我们不应该制作教条电影（indoctrinate cinema），这不是个好主意。有的时候我们应该制作激进电影（radical cinema），而不是教条电影。我们应该时刻对现实保持开放的状态，因为我们不知道什么时候开始工作。或许有的时候你可能并不认同一部分的现实。所以我是一个矛盾的渔夫，我喜欢矛盾。

M：你同时擅长拍摄剧情片和纪录片，那么它们之间的界限在哪里？

A：这两者之间有巨大的区别，我不喜欢纪录剧情片（docudrama）。因为我认为在纪录片里，电影制作者的伦理要比在剧情片里更为直率。当你拍摄一部关于真实的人们的电影，他们会不时的走进你的电影，不时的走出你的电影，所以你必须对此时刻保持敏锐，这不像剧情片那样安排他们就在那里。而当你拍一部剧情片的时候，每个人都为影片工作，拿薪水，这时是在建造一个现实，而不是摘取什么。纪录片和剧情片我都喜欢，我有时候需要切换一下。

M：你是怎么会想到去拍第一部剧情片的，《埃斯特》（Esther，1985）？

A：我想拍一个寓言作品，它意味着现实，但它是一部剧情片，因为它有戏服。

M：你的电影总是涉及很多中东的历史以及文化遗产，你总是以一种令人惊奇的方式来拍摄它们，有时候你把它们和现实混在一起，像《埃斯特》里那样。关于讲述/重述国家的神话和寓言，你是怎么考虑的？

A：我认为每次我都会坚守一种独特的形式，我认为这对每个文化都是值得去做的事情，正像我上午所说的。（采访当天的上午，阿莫斯出席了SIFF的大师班，在他之后开讲的是好莱坞的编剧Douglas Short）我知道早上在我后面讲话的那个家伙会说好莱坞，会讲一些关于一大笔钱、关于巨大预算的事情。我认为我的方式在每个国家都是可以行得通的，比如中国，有这么伟大的文化。在接纳另一种文化形式的时候，人们不会马上不假思索的接纳。如果理解了，那么OK。如果仅仅是要钱之类的，OK，人需要钱来生活，来吃饭，但是还需要保持一些精神。我希望这个星球有着丰富的文化，由不同身份的人们构成，维持着良好的交联，我们应该保持我们一部分的个性，而不是否认自己的出身。我认为有这样一种风险，因为巨大的预算是一个巨大的诱惑。有些人认为如果学会了这个魔法公式，就可以抛弃一切，应该抛弃一切。我坚决反对这种看法。我认为不同文化、不同国家的人应该坚守一些灵魂中的东西。而不是机械的接受这些统治性的文化。不然我们留给将来的会是一个很糟糕的世界，完全的制度化，每个人看起来都一样，或许仅仅只是说着不同的语言。我认为中国的导演有着一个良好而强大的支持，电影工作者应该是国家/民族灵魂的守护者，他们应该为之奋斗，而这一点应该值得鼓励。

M：在以色列电影史上，好莱坞曾经到以色列拍了《出埃及记》（Exodus，1960），后来以色列也时有涉及这类题材。但是你涉及这些神话题材的时候又有所不同，你能不能谈一下你的方式，比如，你是如何处理“泥人哥连”（Golem）这个题材的？

A：我来自一个曾经不停的在重新诠释（reinterpretation）的文化当中，我喜欢重新诠释泥人哥连等等那些曾经被重新诠释过的故事。它们是浓烈有力的故事。它们应该获得另一种诠释。

M：你和塞缪尔·福勒是怎么认识的？

A：我是在巴黎遇到他的，我想要他出演我的一部电影。他说他刚刚从医院回来，有心脏病。他一回到他在巴黎的公寓，电话铃就响了。他问是谁，我说是阿莫斯·吉泰，他说，对不起，我很累，我刚刚经历了一场手术。然后他模仿我说话，没关系，我只是要你演个死人。福勒是个很有趣的人。我们变成非常好的朋友。他有着非常独立的精神，塔伦蒂诺、贾木许的出现并不是巧合，因为福勒是独立精神的楷模。一次晚餐的时候，我跟他说了关于《救赎日》的故事，然后每次他都要提醒我快拍这部电影。后来我终于把它拍出来了。

M：在这部电影《哥连，放逐的灵魂》（Golem，the Spirit of Exile,1991），贝尔托鲁奇和菲利浦·加莱尔而也都在。

A：是的，贝尔托鲁奇给了我第一部（剧情）电影《埃斯特》一个奖，然后我们变成了朋友。后来我告诉他我想要他出演我的一部电影，他很有魅力，他说他来出演是给我的一份礼物。他很棒。所以在这部电影里，我有福勒，贝尔托鲁奇，菲利浦·加莱尔，还有玛琪琳娜·萝莉蛋（Marceline Loridan，伊文斯的妻子），他们都在这部电影里。我从他们那学了很多东西。

M：我认为虽然你的电影常常是悲伤的或者是一出悲剧，但是仍然没有放弃让观众相信未来和可能性。你是不是试图通过电影来描绘一种乌托邦？

A：我认为我的电影总是关于乌托邦的，一个对于各种生活方式开放边界的乌托邦 ，没有预先审判的乌托邦。在我的所有的旅程中，我总是很高兴被邀请去很多地方，我总是试图告诉别人不要为了金钱上帝而把所拥有的一切都毁了，应该给下一代留下一些东西。不然到了下一代就什么都不剩了，摧毁了所有的社区等等，他们将来依靠什么成长？所以我认为我们必须放慢一点脚步，这就是我的乌托邦。

M：你的影片中常常出现电影、诗歌等等，像《柏林耶路撒冷》、《谋杀舞台》等等。你能不能谈谈对于声音在你电影中扮演的角色？

A：我不喜欢在电影里，音乐充当着说明（illustration）的作用,那是一种太过强烈的手段。我认为比较好的是画面和声音——不单单是音乐，包括噪音在内所有的声音——能够形成对话，这样声音就扮演着诠释（interpretation）而不是说明（illustration）的角色了。我制作的一些电影，声音都是用来帮助诠释画面。但我有一部在日本和安妮·蓝妮克斯（Annie Lennox）一起拍的片子（Brand New Day，1984）。那部电影里，画面随着歌曲在说明或者诠释声音。我认为这是一种对话，我喜欢气场强大的音乐人，天才而独立。我喜欢有的时候和他们对抗，而不是用电影来喝彩。

M：你是不是不喜欢闪回？

A：在《自由地带》里，我想要重新创造一种新的“闪回”方式，我使用了叠印，有时候只是汽车的杂音，就能带来回忆。在《承诺之地》（Promised Land，2004）里，安娜·帕里罗德（Anne Parillaud）就有很多回忆，用的是机械的闪回。

M：你在《自由地带》里用了娜塔莉·波特曼，她出生在耶路撒冷，你是怎么想到使用这样一个明星来出演你的电影的？

A：这份赞赏不应该给我，应该给她。因为她给我发了很多伊妹儿，发了足足六个月，但我没有回答她。后来她给我发了一个传真，我的制片人说，“得了，阿莫斯，你必须给个回应。”然后我就给她打了个电话，约了在特拉维夫一起吃了顿晚饭。然后她说她想和我一起做些什么，我觉得这是一个很好的主意。所以她获得这份赞赏当之无愧。

M：那么让娜·莫罗呢？

A：让娜·莫罗也有个很有趣的故事。三、四年前，我和她在阿尔莫多瓦的派对上碰到了。在派对上，她跑过来找我，说：“阿莫斯，你还记得我么？”我说：“有谁会说不记得让娜·莫罗？”她说：“不，不，你记不记得当你拍《哥连》的时候，十年前，你想找我来演？”我说：“是的！”她说：“你还记得当时你怎么对我说的么？”我说：“我不记得了。”她说：“当时我告诉你我很忙，没办法参加你的电影，然后你对我说，‘你太自我中心了！’”让娜·莫罗太自我中心了！我说：“当时我还年轻，不太懂礼貌。”她说：“不，不，你是对的！我太自我中心了。所以，现在，我准备好了。我想要和你合作。”这太嗲了。

M：然后她出演了你两部电影？

A：她演了两部电影，现在我们一起在做一出戏剧。

M：你是第一个在阿拉伯国家拍摄电影的以色列导演，对么？

A：对，我想是的。在《自由地带》，一部分场景是在阿拉伯国家。

M：你能不能介绍一下你的工作室AGAV？ 它是如何运作的？有多少人？

A：我们分散在很多地方，它的概念不是说有一个办公室，直到拍完《哥连》我们才有了一个办公室。我偏爱和各色人等一起干活，但不需要一个办公室。我的助手，桑德琳,她是一个单身母亲，有时候她想和她的女儿去动物园，她就没时间来打电话；当她女儿有音乐课，她也不会接电话。我认为这很嗲，当晚上她回到家，她会发伊妹儿。每个人可以安排自己的日程，像玛丽（Marie-José Sanselme），我大多数剧本都是她写的。她同时也杂志的编辑。每个人都会其他的事情，但我们仍然可以一起完成我们的项目。

AGAV在希伯来语里的意思就是“顺大便”（By the Way）。

后记：
这篇访谈一些地方可能有些缺漏偏颇，因为AG拍了50来部电影，而我看过的长长短短只有10来部。

第一次看AG的电影是《埃斯特》，没想到古装寓言电影还能这样拍，当时就很赞叹。后来《战地日记》里，他拿了台摄影机挑衅的盯着几个荷弹士兵足足半个钟头，足见是条汉子。相对于多愁善感的，我总是更偏爱AG、索拉纳斯这些硬汉导演。

关于AG，网上可以找到几篇他的访谈和文章，比如Fred Camper和Ray Privett分别做的关于《救赎日》的长文等等，而他的官网上还有他写的纪念父亲的诗歌等等。

本文由感恩而死翻译自日本著名电影摄影师西本正的访谈录《通往香港之路——从中川信夫到李小龙》，西本正曾化名“贺兰山”在香港邵氏、嘉禾公司工作多年。本文详细记录了西本正的邵氏工作经历，是不可多得的关于那个时期香港电影的历史与技术资料。

再赴香港——拍摄《杨贵妃》

——西本先生您是从香港回过一次日本，在拍过了以《东海道四谷怪谈》为顶峰的中川信夫导演作品为主的一些影片之后，再次来香港的吧。您在新东宝的最后一部作品是并木镜太郎导演的《地下帝国的死刑室》（1960年）吧。

西本：是的。这部片子，还有之前的《雷电》都是黑白片，而《东海道四谷怪谈》却是彩色片，正是由于这个原因，我才再次受到香港这边邀请的。因为他们觉得日本的摄影师拍彩色片非常棒，所以想借嘛。我之前来的那次拍过一部彩色片吧，是用Eastmancolor拍的《异国情鸳》。他们要在《异国情鸳》之后再拍彩色片，所以想从日本借摄影师。我当时说去不了，他们就找了别人。但是那个人签了一年合同以后，却跟那个叫李翰祥的香港导演合不来，他们就说不要了，让他回来了。

——在西本先生您回日本拍摄中川信夫导演作品等等的期间，别的人来过香港吗？

西本：是的。说出名字的话有点失礼，所以我就不说了，不过确实是有别的摄影师代替我来过，但进展并不顺利。这次的导演还是李翰祥，李翰祥他说不想再要日本摄影师了，因为有过之前的经验，所以不喜欢日本摄影师。但是邵逸夫却说要拍彩色大片的话一定要日本摄影师来做，所以才又来找我了。当然，这也是因为我自己也一直在做着许多试验。

——也就是从那时候开始逗留香港，一直到现在吧？

西本：对。这个第二次的时候，是驻日代表发来的电报，说想见我。他现在在台湾很了不起，叫张雨田。应该是早稻田 大学毕业的。他当时是邵氏兄弟的驻日代表，他说那时正巧是在我休息的时候，所以他去造访时，跟新东宝提出了借西本的请求，但被拒绝了，说不借。还跟他说，若是其他的摄影师的话借给他也无妨，作为公司来说，现在西本是在最重要的时期，也是公司最需要的时候，所以无论如何也不能出借。

于是，邵逸夫的侄子便对我说：“西本先生，下定决心离开新东宝吧。”我回道：“这个嘛，你们照顾我一辈子的话我就走，不过我的薪水可是很高的哦。”（笑）。总之是进入单独交涉了。因为那时候我在日本电影界也是今后大有作为的时候呢。反正最后，他那边是说：“我们有许多的工作需要请西本先生来做，所以请你务必要来。你的税金、酒店费用、伙食费全部由公司承担。”意思就是说，你的薪水就是净收入，所以快来吧。

——邵氏兄弟这么想要西本先生的才能啊。

西本：说实话，公司那边似乎不是很痛快，因为价钱高嘛。我是后来听当地的人说的，大家在要求再把西本叫来时，公司说：“你们知道不知道，那个人的价钱太高了。”（笑）

之所以会这么说，是因为我第一次跟若衫（光夫）来香港的时候，还拿了一部片约以外的超时薪水，六十天以内是OK的，不过因为超过了一部片子的期限了嘛。我呆了六个月。于是就起纠纷了，关于付不付这些超时的部分。公司是想要我再帮他们拍一部片子。而对我来说，超时薪水与再拍一部是完全不同的。于是我给新东宝的董事服部先生写了信，服部也给邵逸夫写了信，要求他付钱，说日本就是实行这种制度的。最后钱付给我了，这些超时薪水还真是一大笔钱呢，因为超过了 两个月，拖了六个月嘛。那些钱，再加上另一部片子，结果钱多得剩下来都不能拿回去（笑）。

本来一开始来的时候，英国总领事馆是不给日本人签证的。我打听了一下，当时的那个与威尔逊测光表同名的总领事在战败后曾在新加坡被日军俘虏，并受了虐待。

——应该是有怨恨吧。

西本：嗯，有怨恨。所以对日本人有诸多限制。于是我和若衫一起去拜访了他。后来总算是办下签证了，但条件是，在香港赚的钱不能带回去，必须在香港全部花掉。于是我们就这样进了香港。

但是，我赚的钱实在太多了。那里物价又便宜，我也不知道该怎么花。结果钱剩下来了，头疼得不得了（笑）。于是我买了莱卡（Leica）照相机，买了许多东西，甚至还买了台16毫米的摄影机。可是钱还是没花完。后来还是头疼地把钱带了回去。现金肯定是不行的，兑成了东银的支票。

也就是说我带回去的东西就是一台莱卡和一台宝来克斯（Bolex）的16毫米摄影机。因为写着“只有一台的话没问题”，所以我便堂堂正正地走进羽田的海关，结果马上被叫住了，跟我说：“不好意思，你要付税金，请等一下。”我当然是问什么东西啦。他们答道：“你有东西要付税金，你买了16毫米摄影机，还有莱卡。”我便说道：“别跟我开玩笑，这个不可能要付税金的。我在香港跟日本总领事馆商量过，他们跟我说，‘因为你是摄影师，剩下的钱可以买摄影机回去’，所以我才按他们所说的去买的。为什么还要付税金？”海关的人答道：“哦，这是不一样的。总领事馆是外务省的关系，海关是归大藏省管的。”（笑）。

我于是发火了，说道：“大藏省和外务省有什么不一样？我们到海外去，总领事馆不就是日本政府的代表吗？我是听了代表的话带回来的，大藏省凭什么管？”于是他们让我稍等一会儿，接着便把我带到了羽田海关的课长室。课长说：“你说的对，非常抱歉。那么，就把莱卡当成旧货，只付这一部分的钱吧。”那金额是多少呢，相当于现在的几千日元吧，不过我没带钱。

其实我已经把剩下的钱兑成了日币带着呢。支票夹在笔记本里，现金因为不能让别人看见，就藏在了鞋底（笑）。不过总不能从鞋底拿钱出来吧（笑）。后来我的亲戚们来羽田接我，高呼“万岁！”，其中我的内弟也在，我就问他有没有带钱。于是向他借了钱，赶紧拿过去交了就OK了（笑）。

——有了第一次那样的经验，第二次又被高薪邀请时，您是想去的吧（笑）。

西本：呵呵，第二次时就这么谈妥了签约条件，所以我是想去的，但事实上，我还必须要获得新东宝的许可，因为我刚刚才签好了和新东宝的合同。我说，你们要是早一点开口，就赶在我签约前了，现在就麻烦了。我在新东宝的下一部作品也已经定下来了，是什么呢，是《太平洋战争：谜之战舰陆奥》（1960），小森白的作品。所以我的这件事情首先必须要得到公司方面的许可，而制作部长就住在附近，于是我便买了两打啤酒，带着去求他。我对他说：“部长，你睁只眼闭只眼，能放我三个月吗？”他答道：“行啊，放你去也没关系啦。西本，既然是这个原因，那我就只放你三个月，你去吧。”至于代替我的人，我是去求了我的晚辈，摄影师吉田（重业）君，然后就做好了三个月的打算，去香港了。

我去拍的是李翰祥导演的《杨贵妃》，Eastmancolor的彩色片。来香港时，他们正在搭建一个规模十分宏大的布景。邵氏兄弟那时候还是没有片场的时代，是借的摄影棚，在这个不太大的摄影棚里面搭建四方的府第布景，那是一个皇宫内部的布景。但是他们的电力不足以来拍摄彩色片，摄影棚里面是不可能有那么大容量的。而且由于是一间非常旧的摄影棚，所以灯光也都是些很老的灯。这样一来，影像必须要拿到日本去修正，于是我便指示将影像拿到日本的东洋现象所去搞。

大概是在这布景下拍了四、五天以后吧，来了一大群人，吵吵嚷嚷的。我被介绍给了香港柯达公司的负责工程师。他走过来，说了点什么，我便问翻译是什么意思，原来柯达的人是在说：“在这么暗的灯光下Eastmancolor显示不出来。”这是当然的嘛。于是我便说道：“本来就是，如果想要能好好显示的话，就不该搭这种色表（color chart）一样的布景。就按照这样拍的话肯定不行的，所以我也有我的想法，来减弱灯光，就像这样变暗。”这些东西他肯定是不明白的。

李翰祥这个导演是当时的大巨匠。他也是，因为有过之前的经验，所以对日本摄影师不信任，听说他因为担心，去找公司商量，趁我不知道的时候洗出了样片，想要偷偷看。那段时间，我休息了一周左右，过得挺悠闲的。过了一周左右，翻译来我的酒店叫我了，说：“导演让你去看样片，样片从东京送过来了。”于是我就去看样片了。到了以后，李翰祥笑嘻嘻地走过来，连说“西本先生，请，请！”显然他自己已经先看过了。他原本是画画的，是个画家、美工师出身的导演。他在之前也拍过了一部彩色片，但这次还是让他吃了一惊，说这才是真正的彩色片。

——完成得还不错吧？

西本：很好。之所以这么说，是因为基本上我们这边的彩色片，都是大家全面打足了灯光去拍摄的吧。我因为光量也比较少，所以我是大幅减弱背景灯，用只照射人物的主光来灵活地掌握平衡，并进行拍摄的。因为是标准规格的，所以光圈是F2.8。在日本，那个时候是不用F2.8的，因为那还是Eastmancolor感光度比较低的时候。所以看过我的样片以后，连李翰祥都佩服了，这点我还是很自豪的。因为日本的摄影师厉害嘛。那时真恨不得说，全香港的摄影师们，都来向我西本学习吧（笑）。

（1960年，邵氏兄弟特别设宴招待西本正与照子夫妇。中为李丽华，右为严俊。（照片刊载于《南国电影》1960年11月号））

——自那以来，您就变成贺兰山了。最初来香港时是用倪梦东这个中国名字工作的吧。

西本：现在在中国是用贺兰山。

——这个名字是怎么起的呢？

西本：说是中国一座有名的山吧。然后“贺”这个姓，听着也算是挺有学者气派的。总之是有挺多说法的，有说是导演李翰祥给起的，要让以前邵氏兄弟的片厂厂长，现在在嘉禾做监制策划的蔡澜来说的话，那是他在新加坡做发行部长的老爹给起的。

——1960年第二次来香港以后，您就一直用贺兰山这个名字了吧。

西本：是的。是从《杨贵妃》（1962年完成）开始的。我被叫来拍的是名为《倾国倾城》的四部头系列片，每一部都是彩色大作。四部影片都是李翰祥导演，倾国倾城说的是中国的美人，贻误天下，亡国倾城的大美女。杨贵妃、王昭君、西施，还有武则天吧。《倾国倾城》就是这四大美女的系列电影。邵氏起用了香港影坛最顶级的明星，并以彩色片的形式来制作这四大美女的电影。

其中的主演，《杨贵妃》是有名的女演员李丽华，《王昭君》的林黛也是大明星。《武则天》还是李丽华，而《西施》那时候还没有确定下来由谁演。其实本来是预定让尤敏来演的，但尤敏那时候与邵逸夫的合同到期了，被国泰机构这家竞争对手挖了过去，正是最忙乱的时候。所以暂且就决定先从《杨贵妃》开始拍了。

结果呢，这个系列我拍了《杨贵妃》、《武则天》（1963年）和《王昭君》（1964年）三部。《王昭君》本来由别的摄影师拍过一点点，但没有使用，从我开始以后就全部用了我的。《杨贵妃》和《武则天》是一起去日本拍的外景。回来以后，布景也是给女演员们分开拍摄的。

以前女演员是工资最高的，拿的钱最多。我最初是在李翰祥导演手下干活的，拍了林黛出演的《王昭君》后，不知不觉间，又跟同一个女演员合作了。导演是换了，但女演员还是同一个。翻译拿着剧本过来，跟我说：“西本先生，我是被叫来做翻译的，下一部作品好像还是西本先生您来做哦。”哇，我说这是咋回事啊。就因为林黛是大明星啦。所以她跟公司，跟邵逸夫等等的那些高层领导指名下一部作品的摄影师要西本。我并不知道这件事，所以觉得奇怪，为什么她去哪里我就要 跟去，后来问起来，人家跟我说：“林黛不肯放你。”因为是当红大明星，所以能够随心所欲。所以我就被带着跟她一块儿了。

教授彩色与Cinemascope的技术

——当时香港已经有Cinemascope了吗？

西本：没有的。李丽华主演，李翰祥导演的《武则天》是香港第一部Cinemascope的作品。

我因《杨贵妃》被请来香港那时，李翰祥与东宝关系密切，他在日本看了Cinemascope，想在香港也搞Cinemascope，所以从东宝那边拗来了一台当时东宝开发的“东宝scope”旧货。他让我从日本过来时顺便带过来。我想这就是要搞Cinemascope了吧，便带着来了香港。《杨贵妃》拍得如火如荼时，李翰祥就想要再用李丽华做主角拍Cinemascope了，那就是《武则天》。

于是我就用Cinemascope做了一下测试，但因为是在借来的摄影棚里，效果肯定不好，灯光不足嘛。那个时候Cinemascope在技术上还没有改进，光圈不能开大，即使要开，最多也只能开到4.5左右，而一般都是在5.6左右拍的。由于是对应ASA25的灯光，所以即使是日本在拍《明治天皇与日俄大战争》时，因为用的是Cinemascope，演员们甚至全都戴上了墨镜呢。光圈是必须要缩小的，所以就非常需要光，因此当时的中国摄影师都觉得Cinemascope是没法搞的。但是我又用东宝scope试了一下，精确度却非常好，即使在F4左右，也挺敏锐的。用这东西是可行的。虽然大布景还是不行，但东宝scope即使把光圈稍微开大一点也完全能用。不过我还是在Mitchell的镜头上加了个辅助镜头，焦距则由两个助手帮助调整。

《杨贵妃》中的李丽华（《南国电影》1960年11月号）

因此，《杨贵妃》我是用标准彩色，而《武则天》则是用Cinemascope来拍摄的。林黛出演的《燕子盗》（1961），岳枫导演的作品，那是黑白的Cinemascope。接着，李翰祥的副导演高立晋升为导演后，也说“要借西本”，于是便用标准黑白去拍《手枪》（1961）这部片子。我就这样黑白彩色交替拍着。比如说我现在是在拍一部标准黑白片吧，一周以后，《杨贵妃》的布景搭好了，于是我就去拍标准彩色片。接着把这布景改一改装一装，用Cinemascope来拍，就是《武则天》了（笑）。

——也就是说，您是同时拍四部电影啦。

西本：四部（笑）。光是换灯光就够呛的啦。全世界都没有这样的摄影师。作为公司来说，既然给了我这么高的薪水，总不能闲置着，不尽量多用用就亏啦（笑）。至于我嘛，我想反正一年以后就回去了，所以无所谓啦，就这么都接下来了（笑）。

《武则天》中的李丽华（《南国电影》1963年6月号）

——您说过，在新东宝时要节约胶片，实拍时必须一次OK。在香港也这么严格吗？

西本：正好相反。所以有一个很有名的故事哦。他们找外景嘛，结果找了香港一个市中心，电车行驶的地方，说是晚上的外景，要把摄影机架在正中央来拍，完完全全地展示出来。这可不是闹着玩的（笑）。我问他们说，那样做的话，你们知道需要多少灯光吗？因为那实在是贵得吓人。我说只要稍微往旁边一点，那三分之一、四分之一的灯光就足够了。然后他们就答道：“不是的，西本先生，只要西本先生您说需要，公司什么都会全部帮您准备好的。”我真的大吃一惊哦。我拍了一次连在日本都没拍过的超大外景，真的很棒，那可是好几百千瓦的灯啊，都帮我全准备好了。《杨贵妃》时也是这样，因为导演李翰祥非常讲究。布景什么的也是，要用这么大的真大理石，实在是太讲究了。都是借来真的大理石来用的。

——《杨贵妃》是多大规模的大作呢？

西本：因为是距现在近三十年前了，那时一个布景值五百万日元以上，现在要再把它乘上几十倍吧，所以真的很厉害。然后，拍《杨贵妃》的时候，导演让我用18毫米的广角镜头。之所以要这么做，是因为他们搭建的布景是正方形的，想要全部展示出来的话就必须用超广角镜头。我是非常讨厌超广角的。在日本，那时候拍故事片也不用超广角这东西。即便用，也是用25毫米。而那却是18毫米的哦。他们问道：“西本先生，布景全部进画面了吗？”我答道：“啊，进去了。除了摄影师都在里面了。”真是讽刺（笑）。

——结果就用了18毫米的广角镜头了吗？

西本：用了。拍了几个镜头。

——画面歪曲了吗？

西本：没有。到底是Cooke的镜头，可以设计到在18毫米左右不歪曲的。因此这也是最贵的镜头了。当然这不是Cinemascope，是标准的。

让我感觉不可思议的是，我被频繁要求用远景镜头去拍布景。因为说无论如何都要让我拉远，那我就把摄影机拉远咯。我也由此知道了这里与日本的不同。如果是日本的导演，说远景那就是既定的远景，但是这里的导演在拍布景时说的远景，是更广的大远景，人都变得很小了。我常说，简直就像豆粒嘛。不过，拿去剪辑时一看，这些镜头还真生动呢，有一种非常宏伟的感觉。我就想，这里的人跟日本人到底是有不同的啊。规模实在是太宏大了。日本的导演是不会这么做的。日本人善于在四张半榻榻米的空间内的戏，但若要说大宫殿之类的东西，还是这边厉害啊。

——面积之类的大小的感觉与规模都是不一样的吧。

西本：不一样的。事实上，你看中国的建筑，都是这样的，规模很大。所以，我也学到了经验，而李翰祥也说从我这儿学到了不少东西。他说：“西本先生画画很好。”细想来，我做助手那时候，还真是跟了个好老师。我学到了那位老师的长处，正好在这里发挥出来，获得了赞美。李翰祥说他从我的摄影工作中学到了很多构图的东西。他还说：“西本先生摆拍很拿手。”我在新东宝时代经常跟中川先生等等的时代剧（即日本古装片）大师，所以树的摆法，还有摇拍之类的拍摄技巧都是自然而然掌握的，自然拿手了，时代剧的风格嘛。

——西本先生您做摄影指导的时候，当然是有助手的，那应该是香港人吧。

西本：对，全部都是当地的助手。

《妲己》拍摄中的西本正。

——也就是说，您也在教授他们彩色以及Cinemascope的技术。

西本：是的。所以我特别不厌其烦说明的就是照明了，因为灯光的打法是摄影中最为重要的。我第一次来香港的时候， 就跟他们说，你们的打光方法并不是真正的打光，我还全部指挥他们重新搞了一下灯光。让我自己来指挥这儿打灯，那儿打灯还真辛苦。在日本的时候，灯光师干活都很靠谱，所以全是让他们来弄的。比如哪里的灯要怎么样接这些事情，都不用我操心地去看着。而这些事情在香港我都要自己来，那真是很辛苦呢。

——香港电影那时候的拍摄技巧还很落后，必须要从这种照明的东西开始教起吗？

西本：是的啊。我首先是作为一个技术人员来港的，即便是灯光，我第一次也是从彩色片理论开始给大家说明的，从色温一降就会变色这样的基础知识开始，我都全部详细地给他们说明，然后才开始拍摄的。

即使在拍摄过程中，我也会不厌其烦地跟他们讲解那些基础理论，如果他们违反了，我就会生气，大喊“这样不行！”所以比如像遮光幕，做这个的时候如果用普通板纸切下来的棕色纸的话，颜色会反射，色温就会下降，所以我就让他们一定要用黑纸。连这么细小的地方我都会一一指定好。当然即便是他们的拍摄方法，也只不过是拍的都显示出来了。虽然显示上没问题，但一涉及到细节的灯光，问题又来了，我就不知不觉又开始罗嗦了。

我的恩师中，有一位是美国好莱坞归来的三村明先生。他在摄影机操作上非常有心得。另一位是法国归来的河崎喜久三先生，他对灯光的要求非常之细致。然后安本淳先生也是我的老师。他是时代剧大师，也是摄影师。我是跟着这些人学习灯光的，所以我自己也对灯光非常讲究。

所以我来到这里以后，就常发火，“你们打的这灯光，这是在室内，怎么一直背光四射，看看头上？室内是没有太阳的，光怎么还从上面过来？”这样一来，逆光就很强。在美国电影里，即使逆光强，只要头发是金发之类的，光也不会特别明显，反之人物还很好地浮现出来了。但是对于亚洲人，逆光就夸张啦，乌黑头发之中有东西闪闪发光（笑），看起来就像是背后佛光普照。我说像这么愚蠢的打光方法是不该有的，拍黑白片的时候，是为了不与背景重合才用逆光的。彩色片的时 候，逆光是为了把头发的质感表现出来，如果再加强的话质感就没了，就变得不是黑发了。我就是从这种基础的东西开始教起的。

黄梅调电影

——香港电影的技术流派都是来自哪里呢？

西本：技术流派有两个，一是上海电影。上海电影的话，我年轻时在满映有办过中国电影的试映会，灯光很糟糕。人一走动，背景上就有阴影（笑）。从这一点上看，日本的摄影技术到底是好啊。香港电影的起源，就是因为上海那批电影人几乎全都聚集到这儿来了。大家流落至此，在香港开始做电影。

另外一个系统，就是粤语电影。意思就是只在这边，在粤语圈上映的电影。粤语电影的市场很小，只有香港，所以制作费上很受限制，都是求便宜求快。布景也是便宜货，其他方面也都务求节俭。所以，拍粤语片的人员与拍国语片的人员，要差一大截呢。拍国语片的影人相对于粤语片的同行，很有自豪感，好像是说你们跟我们电影制作的基础是不一样的。

——有那样的差别吗？

西本：有差别的。所以像电影的种类这种东西也是既定的。总之，你只要看片尾，在粤语片里，最后所有人一定会集体露面，哗地一下聚集到一个类似舞台的地方。

——那类型的话，哪种比较多呢？

西本：有很多呢。粤语片是以悲剧居多，爱情片嘛。

——也有动作片吗？

西本：有武打片。

——是古装片啊。

西本：是的。后来从中国又传来了黄梅调电影。这是从越剧演变而来的哦，上海越剧。它的历史比起京剧来要短得多，百年都不到，但是歌却十分有韵律。

他们到这儿来实际演出的时候，李翰祥带我去看过。我原本想，不就是那种东西吗，因为我是知道以前的京剧的。不过，李翰祥给我买了最好的座位，还配了翻译，去一看，还真是很不错呢。声音很洪亮，根本不用麦克风，非常厉害。因为太好了，我还去看了第二次。据李翰祥说，是因为他要拍这种黄梅调的电影，所以请我来观看，作为参考的。说起黄梅调，其实就是插入歌曲，弄成像音乐剧那样的东西。因为是音乐剧，所以是载歌载舞开始的。这样的东西如果在舞台上表演，就真的成了舞台剧了，不过电影是在写实的灯光下拍摄的，所以非常感人。

拍摄《西厢记》时的西本正。

——那部所谓的黄梅调电影拍的是什么内容呢？

西本：拍的是中国有名的梁山伯与祝英台的故事。

——1963年的李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》就是这样的吧？

西本：嗯，是黄梅调。这是一个很有名的故事，是古典文学吧，一个女孩子，是富家千金，想去学校读书。但是，女人是不能上学的，只有男的才行。于是她女扮男装混进了学校。

——那是谁演的呢？

西本：是一个叫凌波的女演员。凌波和乐蒂都是非常有名的美女演员。这两个人是主角，一个演女的祝英台，一个演男的梁山伯。简单地说，那是类似于宝冢的少女歌剧一样的东西。后来我们开拍了，才知道电懋居然也在拍一部同样名字的片子跟我们竞争。

——那么也就是说，同时还有另一部《梁山伯与祝英台》在拍咯？

西本：是的。尤敏和李丽华主演的。当时，邵氏的旧将李丽华什么的，都跑到电懋去了。李丽华的丈夫是李翰祥的师傅 严俊导演。他们应该是想凭这样的制作班子和卡司来和邵氏对抗，拍同一部作品。要从女演员的名声上来说的话，还是电懋占优的。因为我们这边的凌波还是初出茅庐了。当然乐蒂已经是明星了，美女演员。

严俊这个导演，本来是有名的上海电影演员，李翰祥以前做过他的助手。我只跟做演员的严俊合作过一次，他演的是《杨贵妃》里的皇帝。后来他当了导演，那时候正是摄影师西本大受欢迎的时候，他还跟公司抱怨说为什么不把西本借给我。不过，这个严俊也是个有名的小气鬼（笑）。而李翰祥却非常大方，有钱就花。师傅的小气在电影圈里是出了名的，自己是个大资本家，还要跟职员讨烟抽，他就是这样的人，现在是已经去世了。他后来去了美国，有家纺织工厂，是个大企业 家。总之他就是绝对不会自己出钱的。所以我不可能跟他的啦，跟李翰祥也不跟他。

——那么，《梁山伯与祝英台》的这场师徒竞赛是谁赢了呢？

西本：师傅没能赢徒弟。他们那边花了很长时间，我们这边却早已完成了，抢先上映以后非常成功。电懋那边的后来再上映已经是炒冷饭了，没人去看。这边的片子在台湾获得了巨大的成功，甚至击败了《宾虚》（威廉·惠勒导演，1959），真可谓是万人空巷的盛况。这部片子也是彩色Cinemascope。而且到底是布景做得又好，灯光也打得好，所以评价很高。我也是下了很大的功夫去做的，比如春霞的那场戏，布景内就要一直烧着淡淡的烟。然后李翰祥也有李翰祥讲究的地方，他叫人去抓了五百只麻雀来当道具用，把麻雀在布景里都放出来，结果麻雀就在里面到处乱飞（笑）。

——从影片的规模上来说，需要相当大的预算吧？

西本：是非常大的预算。好像是一个日本导演协会的有名的人吧，当时是在大映的，他凑巧从东南亚回来，就顺道过来参观《梁山伯与祝英台》的布景了。经过介绍，打过招呼以后，他直赞“这个布景真是太棒了”。还说：“像这样的布景，在日本是无论如何也不会用的。真是太好了。”后来，跟今村昌平先生经常合作的摄影师姬田真左久先生也来参观了，说：“哇！西本，我真是羡慕你啊，能用这样的布景。”因为像树这样的东西，我们全都是用真的树来用的嘛（笑）。他说光是一个布景，当时在日本做的话就要花五百万哦。

——一般来说，一部作品要做大概多少个布景呢？

西本：大概要二十五个左右吧。然后你看电影的时候，能够让你惊讶“这也是布景吗？”的地方随处可见。

——从二十五个布景来看的话，还真是不得了的大作呢。《梁山伯与祝英台》的片长是多少呢？

西本：大概有一小时四十分钟左右。

——花了大概多少天拍完的呢？

西本：因为电懋当时也在拍同名的片子竞争，所以说要加急，我们还成立了B班。不过即便是这样，还是花了三四个月。我是摄影总指导，李翰祥是总导演。然后我们成立了B班，把我从满映时代便相识的一个摄影师晚辈找过来，让他负责B班的摄影。我又给从新东宝跟我一起过来的灯光师配了助手，跟他混成一个团队。而我自己这边则用的是当地的灯光师，跟李翰祥总导演一块儿干活。

除此之外，因为彩色Cinemascope才刚刚开始做，所以我也受委托做总指导，去监督其他的片子，因为其他的片子是当地的摄影师在拍嘛。不管我是在工作还是在休息的时候，总有人过来叫我，然后我就过去指导，比如说这个情况要这么这么做，这么这么做之类的。

——就是在片场里忙着跑来跑去吧。

西本：嗯。他们有不懂的地方就一定会跑过来找我。比如拍露天布景，想要在这儿用灯光这么做的时候不知道要用什么颜色。还有必须装滤色镜，把钨灯换成日光什么的。因为灯光是钨灯，所以一定要装滤色镜。我就是教他们这些东西。还有，这种场合要用弧光灯之类的。在日本是不会让你用弧光灯这种东西的，因为规模太大了。但是在这里就让你用的。

——从花钱这一点上，倒可以说要比日本电影更好吧。

西本：在布景上花的钱，是日本电影无论如何也比不上的。因为材料用的都是真的东西。

——拍摄天数也很长呢。

西本：很长啊。《梁山伯与祝英台》已经算是加急了，也花了大概有四个月。《杨贵妃》、《武则天》都花了一年哦。一年也没拍完呢（笑）。然后胶片也是随便用的，没限制。

——这些拍了一年多，而这期间又拍了其他作品，所以制作和上映的顺序也很不一样啊。您说《武则天》是最早的彩色Cinemascope，不过上映却是《白蛇传》（岳枫导演，1962）这部作品先上映吧。

西本：嗯。《白蛇传》是彩色宽银幕，还有《花团锦簇》（陶秦导演，1963）也是。但是《武则天》则是第一部彩色Cinemascope，完成和上映都迟了。制作是和《杨贵妃》平行的。

——无论是拍摄天数，还是胶片无限制，跟新东宝时代的无NG正式开拍一次完成的形式真是大相径庭啊。

西本：完全不同。第一部彩色作品《异国情鸳》去拍实景外景的时候，摄影机上没装测量仪表，我就事先用显示胶片剩余量的仪表来测试了是否是一秒二十四格的正常运转。这种测试我们在日本的时候是也做的，但是是先把胶片取出来，然后运转摄影机，装填胶片，看负载量是多少。而这边的人却是把胶片，而且是彩色胶片就这么装着，助手就开机器运转了。我问他们：“喂，你这是在干什么？”答曰：“在做运转测试。”我再问：“胶片怎么办，不拿下来没关系吗？”答曰：“没关系，那是公司的东西，无所谓的。”（笑）。我非常震惊啊。所以，导演也因为胶片是没限制的，随便NG几次都无所谓。要是一次就过，反倒觉得不可思议了（笑）。

《杨贵妃》的时候，360度的摇拍我一次就OK了，大家都惊讶不已。我一直都记得李翰祥导演那时候的表情，嘴巴张得老大，非常吃惊。然后他让翻译跟我说：“西本先生，你随便做几次都无所谓的，一次太危险了，再来一次吧。”（笑）。那是《杨贵妃》第一天拍布景。

后来李翰祥跟我说了实话，那是他存心使坏。因为以前来的日本摄影师不行，被他开掉了。他说，明明自己说了不要日本摄影师，公司还要派来，所以就想再把摄影师开掉。不过这次不一样了，因为我也很有信心嘛（笑），一次就OK，他看了完成的东西很惊讶。于是我就这样获得了李翰祥的信赖，他也不肯放我了。

挖角大战

——有这么一回事啊，西本先生您之后就一直在这儿做下去了吧。

西本：最初我是只想呆三个月的。虽说是一年的合同，不过我觉得三个月左右就能做完了，所以已经在做回去的准备了。因为我跟新东宝的合同还摆在那儿嘛，还有其他的工作要做呢。所以我总想着得赶快回去，不过那时候新东宝已经摇摇欲坠了。

——1960年的时候，新东宝的电影品质低下以及经营困难已经很明显了，十二月时大藏贡又辞去了社长的职务，已经濒临破产了。

西本：是的。我当时想，回去也无济于事了啊。就算回去，新东宝也是在日渐萧条。其实我借给了公司一大笔合同费。是作为四部作品的保证，但我因为每年拍八部，所以都累积起来了。然后这些钱是另外一点点加在我那四部每月支付的数目里的。每月二万日元，年终三万日元什么的。在我来香港的期间，钱也是每月按时支付给我家里的。不过因为说新东宝是越来越不行了，所以我就琢磨着，如果邵氏要跟我再订合同的话，就接受吧。就在我考虑着的时候，邵氏真的来了，说无论如何都希望再签合同。于是我就跟他们又签了一年的合同。

接着是《异国情鸳》的女主角尤敏，她去了电懋，叫我也过去。那是十二月了，我去尤敏家一看，电懋的领导层都来了呢。电懋似乎是想要与邵氏一决高下，也造了摄影棚认真干了，所以跟我说：“西本先生，你一定要过来。”还表示我开出的条件全部答应。于是我就说，我不想再只靠统一补贴做事了，想要拿薪水。当时的条件是，包括税金在内的全部东西都由公司负担、每年有一个月的休假、回日本时的往返旅费由公司支付、住宿费也全部是公司买单，还要求当时每月1000 美元的薪水。如果是这样的话我就OK（笑）。于是他们便要我签字，我说，我跟新东宝的合同明年四月到期，所以希望等到那时候。不过他们那边已经在准备起钱来了，按当时的汇率，换算成日元要有六十万左右。尤敏也老是催着我：“西本先生，快签了吧，签了吧。”我可不是那种被女演员叫签名就签不了的日本男人（笑）。就这样，我用她的钢笔，在她面前签了字。在合同到期前不管是对新东宝还是邵氏都绝对保密。

但是，我一签了合同，电懋就开始陆续拉拢邵氏的导演和演员了。当时他们的话就是“摄影师西本先生都跟我们公司签合同了啦”。这些话当然就传到邵氏老板邵逸夫耳朵里去了。而邵逸夫自然也是彻底被震动了。我似乎是挖角第一号呢。后来李翰祥果然也被挖角了，不过他最后是去了台湾，而那也是很久以后的事情了。在我稀里糊涂答应了电懋之后不久，发生了这样一件事。

我结束了李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》的外景拍摄之后，为了特技场面的处理而前往日本，现在嘉禾的老板邹文怀也在飞机上，他当时是邵氏的宣传经理，负责制片，他对我说：“西本先生，您再给介绍一个日本摄影师吧。”因为在之前我就曾经让我的一个晚辈来过一年半。但是那时候我已经决定离开邵氏了，所以根本不上心，我就说：“我之前介绍的摄影师，你们一年半满了就把他打发回去了。所以这次随便公司自己决定吧。”

到了东京以后，邵氏驻日代表部的一个叫篠崎的日本人对我说：“邹文怀跟我说，你好像已经跟电懋签了合同了啊。”又说：“公司里现在因为你的事情乱作一团。”他还说，邵逸夫也说了，这样可不好，如果不取消的话后果很严重。我还是不让步地坚持道：“不行，我已经签了合同了，就要呆到合同到期的。”只是拍《梁山伯与祝英台》的特技部分，就把导演李翰祥和所有人都带到日本来了，当时就是这样。

李翰祥当时跟公司说，绝对不能放走西本。他那时候还没有被挖呢。所以在我被电懋叫去的时候，邹文怀对我说：“西本先生，我们开好支票了，所以请你把它还给电懋，留在邵氏吧。”跟邹文怀说的那样，我也有点稀里糊涂图地就说：“那我就留在邵氏吧。”不过，邵氏在接受我的所有条件以后，也希望我把合同改成两年或者四年，并说给我加钱。我可不是因为加钱的原因才把天平倾向他们的，因为那时所有人都反对我去电懋嘛。结果，邹文怀说：“这件事就交给我吧。我现在去见电懋的林永泰副总经理，西本先生您也一起来，我们搞个三人会谈，然后西本先生您讲清楚了不去电懋，把钱还给对方就行了。”然后，因为林永泰跟邹文怀本来关系就不错，事情谈得很顺利，那边也答应了。

不过林永泰也提醒了我，他说：“西本先生，香港的合同可不是仅凭那么简单几句话就能签的哦，一旦签下了就要有效执行的。不过这次是邵氏一定希望这样，所以我这边也不得不OK了。今后像这样合同之类的你一定要注意了。”我也道歉道：“实在是对不起了。”（笑）。

电懋是在六十年代末倒掉的，不过在当时，他们的老板在新加坡总部，是个靠橡胶和锡矿发大财的大财阀，甚至比邵氏还要大。他们的老板好像是在参加于台湾举行的亚洲影展的途中遭遇空难而去世的。

——发生了那件事以后，接下来又要去挖李翰祥了……

西本：是的。就像我刚才说的，《梁山伯与祝英台》拍实景外景的时候是我被挖去电懋闹得最厉害的时候。外景拍完以 后，我因为要把特技摄影托给圆谷英二来做，就去了日本。圆谷是在新东宝的第二摄影棚另行给我做的。做了一个场景，哗地一下飞上天去的东西。我是陪着去的，还有导演和翻译，三个人。然后邹文怀也带了两个明星去。当时李翰祥强烈反对我被挖角这件事，还跟公司说一定要把我留下，结果第二年，换成李翰祥自己被挖掉了（笑）。

《梁山伯与祝英台》结束以后，李翰祥跟我说：“西本先生，下一部作品要拍了，是《七仙女》。然后我还有点事情跟你商量。”我问他是什么事，他说道：“这次我可能要去电懋了。西本先生也一起去吧。”（笑）。但是我那时候刚刚才和邵氏又签好合同啊。我说道：“李先生，你太晚了。你要是再早一点，那时候跟我说就好了。”他答道：“哎呀，那时候他们也还没找我嘛。”（笑）。

胡金铨导演的灾难

——拍《梁山伯与祝英台》的时候是成立了B班，那个B班的导演好像是胡金铨吧？

西本：是的。他和李翰祥关系非常好。胡金铨演戏也演得好，出演过李翰祥的几部电影吧。两人画画都画得很好。李翰祥好像刚来香港时在大街上画过肖像画，是后来才进电影界的。我听说他毕业于北京的美术学校，到香港后先以画画为生。他的画真的很好，胡金铨也很棒。

——胡金铨最初是通过美术的工作接触电影的吧。

西本：他们两人关系那么好，可能也与这方面有关系吧。我听说过他们有这样一件事情。之前我不是说过嘛，李翰祥的 副导演高立拍了《手枪》这部电影，是我做摄影师的。听说那时候胡金铨去跟李翰祥抱怨，说你让自己的副导演去做导演了，为什么不让我做导演。他们说李翰祥发火了，还揍了胡金铨，说你还早着呢。

邵氏影城（1964年第2期完工）

——不过他们关系很好，所以《梁山伯与祝英台》的时候让他负责B班了吧。

西本：嗯，因为必须要赶工嘛。然后还叫上了一个日本摄影师，是我在满映时代的朋友。

最初他是因为邹文怀要我介绍日本的摄影师，我就让他过来签了一年合同的，不过，嗯，当中发生了很多事情。

我叫他来签一年合同的时候，公司叫我让他出试作品呢，我说，我推荐的男人是没问题的。啊，于是就那样签了合同。不过，他说他在日本一次也没做过摄影师。他在满映时是新闻电影的摄影师，跟我一起进的新东宝。但是，故事片他还是第一次。而且他最初的作品还是《红楼梦》（1962）。《红楼梦》是中国有名的戏曲，那部片子是彩色宽银幕，是超大制作哦。其实原本是应该李翰祥来拍的，但李翰祥那时跟我在做别的作品，所以导演就让给了新人袁秋枫。

就这样，一年合同满了以后，翻译找我说：“西本先生，邹文怀先生叫你去。”我就过去了，问他：“邹先生，什么事？”他说道：“那位仁兄的合同到期了，因为有不少问题，所以我们希望就此结束吧。”我回道：“呀，你不是开玩笑吧？他刚来香港一年左右，还不是很了解香港的情况嘛。”于是，邹文怀就把合同延长了半年。不过在那之前是发生了不少事情呢。

他这个人是个很顽固的人，一定要坚持己见。所以，《红楼梦》的时候，他还要教训导演（笑）。导演发火了呢。后来，邹文怀找我说：“西本先生，导演也来了，您一起陪着看看样片吧。”当然是没叫上摄影师的，是我和邹文怀，还有导演一起看的。确实不好呢（笑）。之所以我要这么说，是因为我前面也不断强调过，Cinemascope的时候，画面中要注意的是上下的构图；而标准的时候则应该注意左右的构图。但他的Cinemascope，摇拍时完全不考虑上下的问题。导演也对此很光火呢。

我很困扰，不知该怎么对他本人说。即便我跟他一起去了日本人酒吧喝酒，但“你不行啊”这样的话还是说不出口。怎么说他对我也是充满斗志的呢。在满映时被在一起的西本领先一步，在新东宝时，西本是摄影师，自己却只是个首席助手，永远不能独立作业。他觉得自己本应该是跟西本没有差别的。所以我不能挫伤他本人的自尊，只能平静地向他示意。我说道：“你啊，摇拍还是应该要这样上下左右地动啊。”他则答道：“不，西本，这是不对的。”我从首席助手转为摄影师的时候，便让他顶了我的位置，算是把工作交接给他，因此它是给河崎先生做首席助手的。他还讲了河崎先生，也就是我师傅的意见。他说，时而移动，时而摇拍，“逐二兔者不得其一”。说又要劳神移动，又要劳神画面，逐二兔者两边都不会好，一只兔子也得不到。啊，我当时就火大了（笑）。

——他是借了西本先生您的师傅，摄影师河崎喜久三先生的口来反驳您啊。

西本：是啊。河崎先生倒确实是经常说这话的。说移动和摇拍是非常困难的。因为师傅这么说，我就去做了。我的想法就是，做的结果一定要好。那到现在都还是个笑话呢。逐二兔者不得其一……

这个人是个很认真的男人。但是，其他导演也有来抱怨他的。我一问才知道，原来他为了壮胆，每天早上工作前都要喝上一杯啊。因为他更加没自信了，所以早上要喝一杯以后才进布景。他跟我一样都是海量，所以不上脸，但是身上总有一股酒臭味。这一点公司也跟我说了（笑）。

——跟胡金铨导演拍《梁山伯与祝英台》的B班时也这样吗？

西本：B班的时候也这样。有一次，我到B班的现场，跟他说：“快走吧。”他一边回答我“好”，一边就倒了杯白兰地咕嘟咕嘟喝了下去。被我逮了个正着啊（笑）。

——西本先生那时候说了什么呢？

西本：我们是好朋友嘛。我当然是说“你搞什么”了。我说：“我一直听别人说你喝了酒进摄影棚，原来是真的啊。这样可不行啊。”然后他答道：“哎呀，西本，我到底还是如果不喝一杯，就没法下定决心好好干活啊。”所以呢，其实他是挺懦弱的呢。好像《红楼梦》他也没干到最后吧。

——即便这样，还是在一年上又延长了半年合同。后来怎么样了呢？

西本：过了一年半，我自然是又被公司叫去了。又有问题了，说是导演人人都对他有意见。于是我说：“哎呀，他还没有完全适应香港呢。如果再给他半年左右的话，他习惯了香港的电影界，会更能干的。”（笑）。而邹文怀则说道：“之前也是西本先生拜托了才延长半年的，怎么又要半年了。”这样一来，虽然跟他有交情，我也没辙了。我们是很好的朋友，他还比我年长。他还是知识分子哦，在摄影师里面。

那时候我们最后的道别是挺难受的。我反正是已经被邹文怀拒绝了，邹也说了他想说的，他说已经延长了半年了，你又要半年，这说不过去。所以呢，是没办法了，只能去告诉他本人了。又是在日本人酒吧，我对他说：“你啊，看来还是非回去不可了。公司已经说了不签了。”然后呢，他真是个很好的男人，就是太固执了。他说：“小西，香港他们说这说那的，那与你没关系。”我对他说：“你还是别做摄影师了。”我真的是光火了，把整杯啤酒哗地泼在他脸上（笑）。简直就跟连续剧里一样。我当然是不想说他本人不行的，这得由他自己意识到。我可是拼命帮他去跟公司交涉了。我也不能把听到的话全部都告诉他本人，那些伤他自尊的话。

后来他回日本，做了动画片的摄影师。是我把他介绍给我的熟人的，说这个最适合你。每年我回日本都会见他。

胡金铨的《大醉侠》

——那以后，您就担任胡金铨导演作品的摄影师了吧？

西本：是的。我前面已经说过胡金铨跟李翰祥关系很好了，有一段时间，邵氏里面有五个拜把子兄弟，就跟《三国志》似的。李翰祥、胡金铨，然后是马力，他是著名京剧演员的儿子，是做演员的。接着还有冯毅，这人也是演员，好像是明治大学毕业的，会讲日语，但不是很流利。哦对，不是五人，是七人。后面还有宋存寿、蒋光超和沈重，这七人结为了异姓兄弟。然后，因为胡金铨是李翰祥《梁山伯与祝英台》B班的导演，所以到他独立拍片的时候，肯定是来找我的了。于是我做了胡金铨最早两部作品的摄影师。是《大地儿女》（1965）和《大醉侠》（1966）。这两部都是在邵氏拍的。

——胡金铨的导演处女作《大地儿女》描写的是第二次世界大战中，中国人的反日游击队的活动吧。

西本：是的。是战争片。那部片子我看了成品以后发火了。我说这算什么，简直就像是要打倒日本似的，太过分了吧。那是一部充满着狂热反日思想的电影。邹文怀对我说：“这次的作品里确实也有日本不好的场面，西本先生，请您就宽容一点吧。”我答道：“不，跟这没关系，历史的事实就是事实，我并不在意那些东西。”但是胡金铨却是完全不过问我就自个儿干得起劲，所以我也有点觉得伤感情了，毕竟是我自己摄影的。

——确实这是一部反日感情非常露骨的作品呢。他的下一部作品《大醉侠》是武侠电影，与《大地儿女》性质完全不一样啊。这是不是因为《大地儿女》不成功呢？

西本：不是，怎么说呢，这不是很正常的吗？他是因为想要做点不一样的东西，所以去跟公司商量了以后就策划了这部片子吧。

那个时候，有一天，我从宿舍去公司办公室，制作部长是个这么胖的，以前做过导演的人，他看到我就说：“西本，你别来，快回去，回去。”我还在想是怎么回事呢，他又说：“胡金铨过来在要你人呢，快回去。”他之所以这么说，是因为作为行政领导，如果让胡金铨把西本抓走了，李翰祥啊岳枫啊这些人都有下一部的预定的，他会很难办吧，事先都已经定好了的。而胡金铨那时候还只是个不入流的小导演嘛。就因为这样，他才跟我说“回去回去”。所以我还是别干活了，反正也有钱拿嘛。我就回道：“好好，OK，OK。”（笑）。

不过胡金铨倒是不屈不挠，最终我还是被他逮住，帮他去试机了。我对他说：“我只帮你试机哦。”拍的是女主角，我说我只拍这些。女主角郑佩佩是新人学校出来的新人。我就给她试了试机。

后来终于开始正式开工了，我这边预订表就来了。写的是明天几点几分，拍谁谁谁的第几场戏。我说这很奇怪啊。翻译也来了，对我说：“制作部长已经说了西本先生很忙的，不行，可还是来了哎。”也罢，没办法啦。开始拍《大醉侠》的时候，我想很快就会被别的组抓去的吧。结果却拍到了最后呢（笑）。

我是一直呆到外景拍结束的，现在想起来，那时候还真是奢侈啊。卡车装了发电机、灯光之类的大量器材，浩浩荡荡去拍外景，可是天气不好，所以整个上午一直就待机着，结果什么都没拍，第二天还是一样，就这么过了一个礼拜。我一说“不行！”，大家马上呼啦一下打道回府，连一个镜头都没拍（笑）。我这个摄影师的权限可是很大的哦（笑）。对公司来说，这是一笔很大的费用，不过老板也没什么意见。总之，只要拍出来的东西好就没问题，看的是观众买不买帐。

不过，中途我做团长带着视察团回了次日本，所以最后的外景是我的首席助手做的摄影师。后来我回去以后他跟我说：“西本先生拍的时候，只要说绝对不行，那肯定就会停下来。可是我拍的时候，即使天气不好大家还是照样打灯叫我拍。大师这样的天气是不拍的，不过这规矩对我们就不通用了。”（笑）。

胡金铨（左）与西本正

——《大醉侠》里面，在打斗的动作戏的细节上，用了很多《座头市》系列那样的手法吧？

西本：《座头市》电影在香港非常受欢迎。因为是在《座头市》之后，大概他是想要做一部中国的《座头市》吧？想拍武侠片也是受《座头市》的影响吧。不过像《座头市》那样的剑法之类的东西，在中国的传统里，很久以前就已经存在了。

——确实是有《座头市》卖座在前，不过《大醉侠》光是起用女性做主角这一点就很了不起了。打女的话，像花木兰什么的，也是中国历史上存在的传统呢。

西本：要是男人的话就成《座头市》了。所以要做成那种一下子看不出来是模仿的东西。细想一下的话，就是那一点了。那个女主角最初出场时，我一看，呀，是男人的打扮嘛。胡金铨应该是从《梁山伯与祝英台》那里受到的启发，就是女扮男装这一点。他在导演圈里也算是知识分子呢。女扮男装的武戏，是中国自古以来就有的传说与史实。

——在《大醉侠》的最后，有一场原本打扮成乞丐的英雄在树林中决斗的戏。那场戏里，最后刺入敌人心脏时，血哗地喷出来，那是受了黑泽明《樁三十郎》（1962）的影响吗？胡金铨导演自己也承认受黑泽明影响的呢。

西本：那算是日本电影的延续吧。我拍那个的时候，跟翻译说过好多次，那是日本《樁三十郎》的模仿。日本电影的影响果然非常厉害啊。

——晚上的追逐戏里，无论是追的一方还是逃的一方，都是用的一种非常奇妙的像飞起来似的奔跑方式，那是怎么拍成的呢？

西本：那个嘛，就是用威亚的。别的地方还有用蹦床的。

——原来是用的威亚啊！敌人在扇子里藏毒针，嗖嗖嗖地射出来，这在中国古来就有吗？

西本：不是的，那是胡金铨的主意。他出了很多点子。

——这部电影的摄影非常给力啊。尤其是动作戏，低角度镜头很多，然后突然切换成大俯瞰镜头之类的。

西本：在日本，拍像这样的动作戏的时候，我是经常拍时代剧的，因为日本是榻榻米式的生活，所以低角度镜头很多。时代剧几乎都是低角度，反正放摄影机的三脚架，也多数是用比较低的小型，几乎没有用较高的大型的。所以，用小型三脚架的想法是源自于榻榻米的生活，不过中国并不用榻榻米，所以算起来还是用大型的比较普遍。但是拍动作戏的时候，我觉得像日本一样用小型的从下方仰拍会更有迫力。所有的动作都是从下方仰拍更有迫力呢。所以《大醉侠》是用小型三脚架比较多，非常多。因为完全只用低角度拍的话会比较无趣，所以我拍的时候，就大胆地把仰拍的东西唰地一下升到俯瞰。

——那种仰角镜头，可以说算是西本先生将其带入到香港电影的吧？

西本：嗯。我是最早用小型的仰角拍的，在这么低的地方放置摄影机，把桌子这么排列，然后拍摄什么的。这个怎么说 呢，因为年轻嘛，也算是弄着玩儿了。因为如果只是这样直接地拍摄，就很没劲的，换谁来拍不都一样嘛。嗯，我可是个恶趣味的摄影师呢（笑）。这也是我从我的师傅们那儿学来的东西。安本先生也是低角度，河崎先生也是低角度。三村大先生算是好莱坞那派的，所以是比较直接的，摄影机的操作也很大气。

——《大醉侠》的那种新鲜的趣味也是来自于这里吧。

西本：胡金铨看过样片以后非常感动。因为有一个早晨雾从客栈的窗口进来，静静地蔓延的镜头，我是用了从老前辈那里学来的，非常巧妙的气氛描写手法。如果只是规规矩矩地打灯拍摄的话就很无趣，所以这场早晨的戏我花了很大的心思呢。他也是画画的，所以这一点他很清楚。

不过胡金铨拍武打戏什么的就跟小孩子一样啰嗦。要我说的话，他比李翰祥还要考究，是那种慢工出细活的类型，很有名的哦。所以大公司也不找他拍了，一年只拍一部。打个比方，片子里出现的茶杯啊或者别的什么东西，他一定要是符合那个时代的东西。即使是一件很小的道具，他也不放过。我常常跟翻译说：“你去跟导演说，那种东西是什么都没有关系的。”（笑）。而他就对我说：“西本先生，这个地方如果没有它的话，是没法拍的。”好，因为没有那东西，他就让人去街 上买。那段时间，大家自然就是在那儿干等着了。他倒是淡定得不得了。

我也渐渐习惯了，既然导演这样，我也只有摆着等他。我也变得淡定了，反正胡金铨拍戏老是要这么干等着的。总之他就是个特别讲究的人。对我这个摄影师他当然是绝对不会抱怨的，不过对别的员工他就特别啰嗦。老是吵吵闹闹地发火，也不知在说些什么。演员的排演也要做很多遍。一百遍左右吧（笑）。我跟他说，这种东西你做几遍都一样的啦（笑）。

《大醉侠》拍摄中。最右边为西本正，他的左边是首席助手华山。

——胶片也拍了那么多吗？

西本：是啊。我后来问了一下，拍了六万英尺。六万英尺啊（笑）。是公司告诉我的，拍了六万英尺。最后剪好的是八千还是九千吧。作为公司来说，他也不是什么能带来收益的导演，所以他后来是去了台湾了吧。是邹文怀说的，他说：“这个，拍了六万英尺，还是有点问题的啊。”邹文怀跟胡金铨关系本来还是不错的呢。

——但是，《大醉侠》非常成功啊。

西本：是的。因为《大醉侠》成功了，所以跟风模仿的片子也络绎不绝。其实本来下一部片子的计划已经定下来了，但是胡金铨没拍，去了台湾。而那下一部的片子是由张彻来拍的，也很卖座。这样一来，那个叫张彻的导演，尽管现在已经被冷落了，但那时候开始还真是像个大师似的气焰嚣张起来了啊（笑）。武侠片也就开始流行了吧。因为《大醉侠》成功了，而后面的所有武侠片作品也都很成功。胡金铨要是留在香港的话，也许能拍出许多更好的作品来吧。

虽然《大醉侠》大获成功，但胡金铨却跟公司吵了架，辞掉了工作。哎，还真挺惨的。我的薪水是很高的，但他做导演，已经拍了两部戏，公司却还不给他加薪。说是两千五百港币吧。按当时的汇率算的话，也就十几万日元，二十万都不到。所以他好像是因为要加薪这件事跟公司起的纠纷，我也是后来听说的。但是他被公司拒绝了，于是他就离开邵氏，去台湾拍电影了。

——那是《龙门客栈》（1967）吧。

西本：《龙门客栈》。算是《大醉侠》的延续吧。

——这部片子在日本是以《血斗龙门之宿》为题上映过的，但没什么反响，不过在香港，还有东南亚一带是大受欢迎，堪称武侠片经典名作啊。摄影师也是西本先生吗？

西本：不是我，因为那是他在台湾拍的嘛，而我是在邵氏的。就在他离开邵氏后不久吧，我因为某些事情没回日本，而顺路去了次台湾。因为胡金铨叫我顺便去做客的嘛，我就去了，他带我玩了很多地方呢。他还跟我说：“李翰祥也在这儿拍戏，西本先生，我们一起去吧。”便带着我去了外景地。

他当时兼任了台湾联邦影业公司的制作部长，还把他们的老板也带过来见面了。然后胡金铨就问我要不要跟他们公司签约哦。但我那时候还没想在台湾干呢。因为在邵氏，在香港，要多少工作都能有。而且台湾那时候物价还很便宜，老板也付不起我那么高的薪水，虽然胡金铨是非常想要我的呢。就因为这个原因，尽管他们特意找我商量了这事，我最后也没有选择去台湾。那时候李翰祥正在某个外景地拍戏，我跟胡金铨两人坐车去拜访他，跟他又见面了。

井上梅次导演来了

——听西本先生您这么说，是您开创了香港电影的彩色Cinemascope时代吧？

西本：嗯。细想来，我第一次来是教Eastmancolor，第二次则是把Cinemascope带入了香港。

——然后还从新东宝带来了灯光师……

西本：《梁山伯与祝英台》的时候我带了三个人过来。一个叫傍士延雄的灯光师和两个助手。在那之前，我还叫过一个叫中井喜八郎的录音师。然后为了另一部作品，我把《东海道四谷怪谈》的化妆师也叫来了。公司对我说：“西本先生，请叫个便宜点的化妆师过来。”（笑）。《东海道四谷怪谈》的化妆师年纪太大了不能过来，所以就叫了当时跟他一起干的助手来做化妆师。这个人在香港呆了三个月左右。其他人都是签了一年合同，到期以后回去的。

——您从日本叫来了许多技术人员吧。

西本：嗯。后来邵氏的公司方针也一直在变，这次又要拍动作片了，于是问我能不能给介绍日活动作片的导演。

——这么说来，香港电影是看了日活的动作片而受到刺激的了？

西本：嗯。邵氏买了大量的日活动作片，为了在东南亚放映。买了大概有两百部吧。

——买了两百部日活的动作片！？

西本：要说为什么的话，是因为凑着一起买比较便宜吧（笑）。好像买的价钱非常之便宜呢。邵氏的市场很大，所以就把它们装在手提保险箱里全部送到马来西亚、新加坡去了。因为片子好看，获得了成功。于是邵氏便说要拍那样的电影，当时负责制片的邹文怀就成了窗口。

他们让我说些日活导演的名字，我已经写下的有舛田利雄、井上梅次、西河克己、松尾昭典和中平康。于是他们便问我能不能先介绍一个人过来。这份名单中，我认识的只有舛田和井上梅。我说，但是舛田利雄现在日活是肯定不肯放的，因为是专属的嘛。舛田是从新东宝去的日活，他做副导演的时候我认识他。井上梅也是新东宝的。

因此，嗯，虽然井上梅后来出了许多问题，不过当时我对他们说，我认识的就这两人，而实际叫了会来的也就只有井上梅次吧。小梅从日活辞职了，是自由身，我事先已经打探过了。于是他们说：“那么，西本先生，就请您赶紧写信过去吧。”我就写了信。然后，小梅那时可正是抢手的时候，很快就给我回信了，说：“西本先生，感谢你的来信。虽然我其实是想去的，不过我在日本也是个受欢迎的导演啊。”他还把报纸上刊载的新闻之类全部都剪下来寄给了我（笑）。

怎么说呢，公司实际上确实是需要那样的人的啦。也因为他是自由身，不是来不了，所以在第二封信里，我又跟他说，你是以包括华侨在内的五千万人口为对象做电影，而且又可以做自己喜欢的东西，为什么不来一次试试呢？于是他回信跟我说来的，就这么OK了，那一年是1966年。年底他就过来了，大概是十二月二十五日左右吧。他到的当天是邵逸夫设宴招待。接着因为邹文怀是负责制片的，所以由他又招待了一次。然后邹文怀又对我说：“西本先生，该轮到你招待啦。”反正费用是全部由公司承担的，于是我也招待了一次。大年夜那天，邵逸夫又招待了一次，是在希尔顿酒店的屋顶上开的大派对。

就这样，井上梅很高兴地回去了。这里答应他可以从日本把副导演、编剧，以及自己喜欢的工作人员全都带过来。连音乐家、设计师都可以。设计师是小黑（黑泽治安），因为知道我跟他关系很好啦。然后音乐是服部良一。

过完年，井上梅就带着他的工作人员们过来了，舞蹈指导也来了，因为有跳舞的戏。那是个歌舞片什么的东西吧，是他以前在日活的作品的翻拍版。

《飞天女郎》拍摄中。右起为：演员方盈、中平康导演、井上梅次、西本正。

——也就是说，最初拍的不是动作片咯？

西本：最初不是动作片。他想要搞歌舞片啦。一部歌舞片，一部动作片。所以他最初是翻拍了自己在日活时的那部叫《什么什么三姐妹》的片子吧，名字是《香江花月夜》(1967年）。

——是佩姬叶山、浅川琉璃子、芦川泉共同出演的《三个野丫头：跳舞的太阳》吧？那是1957年的日活作品，是井上梅次编导的歌舞片。或者是1963年的松竹作品《想要跳舞的夜晚》？是水谷良重、倍赏千惠子、鳄渊晴子共同出演的载歌载舞的电影，也是井上梅次编导的。

西本：大概是其中一部吧。反正剧本全部都是他自己搞的。有前面的剧本在嘛，就那样写写就好了。

但是，井上梅跟我的意见不合。我说，日本导演想在这种情况下让香港的工作人员学习日本电影的制作模式以及制作方法，没有一个礼拜的准备时间绝对不行，剧本的翻译也赶不及。不看剧本就开机的话会很难办，所以希望再等个两天。我说只要提高效率，两天左右能赶得回来的。但是井上梅他不听。他说要是在日本就会马上开机的，说用蜡版油印，要就从翻译好的那部分开始做。从那里开始我就跟他意见不合了。

香港的电影，读剧本之类的事情是一概不做的，内容也不会让下面的工作人员彻底了解。而剧本也只有摄影师和导演有，其他灯光师之类的所有人都没有。就连演员，也是除了主演以外谁都没有剧本的。在我电影制作的基本方针里，像这样的做法是绝对不可取的，无论是导演的状态还是制作体制，都应该要再好好学学日本的方式。关于这一点我跟邵逸夫曾经谈过很长的时间。他对我说：“西本先生，为什么香港会这么慢呢？而日本却那么快。”

要说为什么的话，举个古装片的例子，就很花时间了。那么热的布景里面，空调之类的设备什么都没有，那可是大夏天啊。不论是演员还是临时演员都穿着古装片里那么夸张的衣服，还要戴假发。试机一结束，大家就哗地全脱掉了。然后，等到要正式开拍了，所有人都得再把衣服穿上，假发也要再戴上。这样一来就花时间啦（笑）。这样当然没法拍得快了。因为是拍彩色片，顶棚上热得像烧起来一样，上面的灯光师全都是赤膊上阵的呢。像这种情况，是应该要尽量避免大布景的。所以布景设计也有问题，我说一定要学习日本的做法。

——井上梅次采用的不是日本式的做法吗？

西本：倒不如说他就觉得只要按邵逸夫喜欢的去做，然后早点拍完就好了。那并不是香港的方式，而是他自己的一套，更加日本式的节约主义。所以他连剧本都没有就干起来了，而我们之间的争执也从第一次拍就开始了。没有剧本的话，那跟之前的香港有什么两样呢？我答应邵逸夫的是，要和导演商量好，将让所有工作人员都彻底了解以后再正式开拍这种日本式的做法教给他们。好不容易打下的基础，全部都被他破坏了。

所以我虽然和井上梅拍过了几部戏，但最后还是在中途说不想干，丢下摊子走了，那是在结束前一周吧，拍第二部的时候。公司的邹文怀跑过来跟我说：“请别那么说，继续做吧。井上梅次导演是客人嘛，西本先生，您生气了我们很为难呐。”意思就是他是客人，让我忍忍咯。好啦，那我就做嘛（笑）。

——井上梅次导演后来也在香港拍了不少片呢。1967年有之前提到的《香江花月夜》和《谋网娇娃》、《青春鼓王》，68年有《花月良宵》和《谋海花》，之后也一直拍到了1972年。《青春鼓王》是石原裕次郎主演的畅销片《呼风唤雨的男人》（1957年）的翻拍版吧。

西本：开始是拍了两部就回去了哦。然后过了一年他又来了。他还是想让我做他的摄影师，被我拒绝了。一开始我就跟他说：“我不想给你干了，你自己从日本带你喜欢的摄影师来吧。”于是，他从大映带来了摄影师。是个叫渡边彻的人。美术的小黑也是第二次来了。当时我的长子刚从武藏野美术大学毕业，于是就作为小黑的助手一起过来了。

——渡边彻摄影师从1962年的《无赖的勋章》开始，跟井上梅次导演在大映东京摄影所里拍了好几部片子吧。西本先生您的儿子也来香港了吗？

西本：嗯。我问他：“你来干什么？”他答道：“爸爸，这次我是来做黑泽治安先生的助手的。”我又问他：“你毕业了吗？”他答道：“嗯，我毕业了哦。”我又问道：“你怎么这么早就毕业了？”原来是有提前毕业这一回事的，他确实是有毕业证书的呢（笑）。

——您儿子现在还在做电影的美术工作吗？

西本：不，现在不做了。当时他是作为小黑的助手来的，不过他说：“我以后不做了。”

——但是井上梅次一年后又被邵氏请来了，那是因为最初的片子好吗？

西本：很卖座。两部都很卖座。但是他这么意气扬扬地第二次跑过来，结果又和新带来的摄影师起冲突了。那个摄影师中途就回日本了。因为没办法，结果公司又来求我，对我说：“西本先生，请您无论如何要帮忙。”（笑）。没办法啦，我就接受了，但条件是绝不开口说话，反正我也没必要拍他马屁啦。其实我真的是很讨厌，很讨厌，没法忍受啦，但是没办法。当时还去曼谷拍过外景，井上梅在曼谷一会儿说他感冒了，一会儿又说别的什么的，但跟我一句话也不说。不过那帮跟过去的武师之类的家伙就整天叫他“先生，先生”的，一直在讨好他。

回到中川信夫的话题吧，大家都很羡慕我哦。都说：“老西，你真不错啊，能跟中川先生一起干。”在新东宝，所有人都希望进中川组，毕竟总是希望导演是个像他那样有人品的人的嘛。如果跟摄影师处不好是最糟糕的了。我也是，其实不想干，但却被公司硬叫去做，那家伙手下跟他处得久的人几乎都没有了吧？

中平康与村山三男

——西本先生您把中平康导演也叫来了呢。

西本：嗯，中平是在井上梅后面来的。中平来过这儿两次，拍了四部片子。1967的《特警009》和《飞天女郎》，68年的《狂恋诗》，还有69年的《猎人》。他是用“杨树希”这个中国名字做导演的。将中平康的康（日文发音为yasushi）字中国风一下，就成了杨树希（笑）。

——中平康导演的作品也是西本先生您做的摄影师吧？

西本：是我做的。好像是哪部作品吧，还是去日本拍的外景。是在叶山的叶山船坞还是什么的地方，在那里，我用直升机拍了摩托艇的追逐戏。

——说到在叶山的摩托艇追逐，那不就是日活电影的拿手戏嘛。

西本：是啊（笑）。想起来了。那部作品是中平在日活拍的《疯狂的果实》（1956）的翻拍版，叫《狂恋诗》。

——那是中平康的导演处女作，也是石原裕次郎正式主演的第一部作品啊。西本先生您从日本叫来的导演有井上梅次、中平康，之后还有其他人吗？

西本：井上梅次是第一次。第二次是中平康。井上梅之后不久还有一个叫古川卓巳的人来了。

——是《太阳的季节》（1956）的导演吧。

西本：嗯。他拍了两部。用的中国名字好像是戴高美。

——是古川卓巳作品表里的1967年的《黑鹰》和《风流铁汉》吧。那也是西本先生摄影的吗？

西本：不，不是我。我是在拍外景的时候见到的古川，他求我给他做摄影师，但我跟他说，我已经做了井上梅的摄影师了，不能给他做。于是他自己从日本带来了摄影师。是个叫宫木（幸雄）的人，他也在香港呆了很久呢。

——宫木幸雄是拍电视电影的摄影师，古川卓巳导演1965年以后活跃于电视电影界，大概就是因为这层关系吧。

西本：其实叫古川来的不是我，是井上梅。后来公司说反正姑且算是挺成功，那就再叫个人来吧。于是通过他们的驻日办公室，后来大映的村山三男也来了。他是个很豪爽的人，豪爽派。

——村山三男导演也是西本先生您叫来的吗？

西本：那是邵氏当时的驻日代表蔡澜叫的。是他从日本给公司推荐的。村山也是个快手流导演，蔡澜在日本的消息很灵通呢。我并不认识村山，只是做他的摄影师罢了。井上梅的作品并不是中拔*的拍法。而村山却是真正用中拔拍的，比渡边邦男还厉害。我真是大吃一惊啊。同样的灯光一场接一场拍个不停。三个月就拍了三部哦（笑）。1969年的《人头马》、70年的《鬼门关》、《杀机》这三部。是用穆时杰这个名字拍的。

*中拔——“我拍片迅速的秘诀总而言之就是中拔摄影。这种方法是并不按分镜头剧本的顺序来拍摄，而是不移动机位、照明以及布景的位置，而把能拍的镜头凑起来一起拍掉的方法。比如先是镜头1，接着是镜头5，然后镜头8，而把中间的镜头2、3、4、6、7都抽出来了。”（牧野雅弘《映画渡世地之卷》平凡社）

——这三部片子都是西本先生您做摄影师的吗？

西本：三部都是我干的。然后晚上他也会像中川一样，说“老西，咱们去喝一杯吧”，经常去夜店啦。布景设计师也是从日本过来的，叫高桥（康一），都是很豪爽的人。大家往返喝酒，喝得第二天宿醉，不过9点还是准时入布景的。

——村山三男导演在大映除了《海军兵学校物语：啊江田岛》（1959）等等的战争片以外，也拍过悬疑片、动作片之类的，施展着其如匠人般的才能。

西本：村山就是拥有如此健硕的体格吧。他的外号叫“中队长”。缅甸战线上他是中队长，炮兵中队长。所以他喊口令不是喊“好—，开始”，而是喊“好—，咚—！”（笑）。大家都问我：“西本先生，这个‘咚’是什么话啊？”。我就跟他们说明，说“好—，咚—！”就是开始的意思。嗯，如果你在日本就明白了，在香港要一个月拍一部，不好好抓紧拍可不行呢。

——高桥康一这个人是大映的美术指导，战前就已经是个老手了，前面说的村山三男导演的《啊江田岛》等等战争片都是他做的。就是像他们那样一批人把中拔摄影的技术教给香港的工作人员们的吧？

西本：香港完全搞不来中拔，都是顺拍啦。现在不也还是不行嘛，不过这样拍的导演在那些大家里多少还有一些啦，因为他们知道方法。

香港电影虽然现在在日本挺受欢迎的，但是水准是在不断下降啊，因为那些跟新人似的家伙们全都在当导演。反正有能做剪接的在，所以他们只要把拍的拍好了，剩下的都丢给剪接师来做就行了。哎，也就仅仅是接起来啦（笑）。只是拍摄，然后让剪接师将其一定程度地接起来。不过即便这样，也还算可以啦。剪接师里有个坐第一把交椅的，那个人算是个泰斗了，不过我经常为这个剪接师生气。他剪接时根本不懂余韵这东西。

举个例子，拍《白蛇传》（1962）这部电影里男女初次相遇的场景。是在下着大雨的港口。布景里浮着真船，摄影机移动着推进，不停地推进，然后再突然一个劲地迅速靠近，两人初次在雨中相遇的感觉就出来了，我明明一直拍到两人的特写的，可他却在移动车迅速靠近的当中给剪断了。于是我去跟导演说：“这样可不行，我好不容易造出来的气氛不就这么没了嘛。”导演答道：“您说的对，西本先生。可是我说了他也不会听的。”他说因为那个剪接师是最好的。现在那剪接师已经从邵氏辞了，在嘉禾干活吧，叫姜兴隆。

——您和村山三男导演是每晚都去喝酒的，香港的影人也常喝酒吗？

西本：喝的啦。这边都是白兰地，很厉害啦。然后以前有一次惹李香兰生气了，因为我喝得烂醉倒下了（笑）。

——说到李香兰，那是《神秘美人》的时候，是1957年吧。

西本：嗯。那是她来这儿最早的时候。我喝得已经趴下了，她劝我说：“西本先生，您那样喝可不行啊，不行啦。”，不过邵先生爷儿俩却一个劲地劝酒：“西本先生，请喝酒。干杯。干杯。”“这些人都很能喝的，您别跟着喝啊。”李香兰话没说完，我又两杯下肚了。就那样，三十分钟我就不省人事了（笑），只觉得好像什么东西倒下来了一样。后来是李香兰的随从把我送到的酒店，早上醒来时，发现自己是穿着西装睡的。然后，李香兰第二天没来拍片。

——是生气了吗？

西本：不是。说是以为我宿醉了没法工作啦（笑）。反正邵氏一家子也说了：“西本先生，明天您休息也没关系，所以请尽情地喝吧。明天就好好休息。”就是说让我别工作了（笑）。但是我跟若衫光夫都是很能喝的啦，所以第二天就泰然无事地起来了。因为酒是好酒，如果是在日本的话，第二天肯定头疼得起不来，不过香港的酒都是白兰地，所以早上起来很舒服。于是我就决定去干活，可是一直等着都不见主演李香兰来。于是制片主任就去接她，带来了以后，李香兰就对我发火了。她说：“哎呀，西本先生，您昨天是彻底趴下了啊，都倒在地上了，我以为您第二天绝对没法拍的，就没活儿了，所以也还悠闲着呢。”那可真是个大笑话。

——酒喝过头了还去干活，是因为要坚决执行快拍的方针吧（笑）。

西本：因为这是邵逸夫有要求，我才为了快拍而把日本导演叫过来的嘛。所以我还有一点要补充的，我因为叫了很多导演过来，就开始有点被看不惯了，说把日本导演叫过来的是西本。这本来就是公司的方针，可不了解事情原委的家伙们自然就说都是西本叫过来的了。因为那时候在邵氏，我说的话什么都能通过，这一点还挺有名的。现在我已经低调很多了，尽量不要让他们对我这样的老头儿有意见。

现在再看来的话，总觉得快拍之类的，我是教了他们坏东西呢（笑）。现在除去大公司，拍起来都是相当蛮干啊。独立制片公司那些，都是在跟日本的依样画葫芦。以前连我都是一部电影拍一年呢（笑）。跟李翰祥一起，一个镜头就拍一天哦。我一开始也想要快点拍，快点回去的，但过不久就安稳下来了。他们还给我做了椅子，是跟导演一样的导演椅。意思就是说，西本先生，您别心急，请坐下来。于是，我就这么坐着等着。怎么等也不开始。灯光什么的都很花时间，我年轻那时候就很不耐烦的。吧嗒吧嗒地抽着烟，说怎么就这么慢呢。翻译于是便翻道：“为什么这么慢？”（笑）。我这是在自言自语呢，翻译就这么给翻出来了。因为我有个习惯，自言自语时声音很大（笑）。于是大家都抱怨说，西本先生怎么那么说话（笑）。

——日本的导演按来香港的顺序，依次是井上梅次、中平康、古川卓巳、村山三男吧。

西本：接着是合拍片，松尾昭典也来了。是叫《亚洲秘密警察》（1966）的片子，分前后篇两部拍的。工作人员全部从日本带来，在香港拍的外景。在日本上映的呢。

——确实是有这部片子的，1966年日活的，由松尾昭典导演，二谷英明和浅丘琉璃子主演的《亚洲秘密警察》，是在香港拍外景的动作片。那是和香港合拍的啊。但那并不是前后两部，只是普通的长度，所以是拍了日本版和香港版吗？

西本：嗯。香港版的片名也叫《亚洲秘密警察》。再之后，有一部我在邵氏只做了一点点的，以外景为主，在新加坡拍的片子，导演是蔡澜推荐的岛耕二。岛耕二最初过来商谈时，以为完全是由我来担当摄影师的，非常高兴。但是我那时候已经从邵氏辞职了。岛的中国名字是史马山，岛先生（史马山的日文读音正好是岛先生）（笑）。片名叫《裸尸痕》，是1969年的作品。岛后来又拍了两部。

（邵氏部分完，嘉禾部分待续。）

（文/谋杀电视机. 校/magasa）

维尔莫斯•齐格默（Vilmos Zsigmond，ASC）与布莱恩•德•帕尔马的首次合作是在1978年拍摄新奥尔良为背景的惊悚片《迷情记》（Obsession），当时他就敏锐地觉察出了德•帕尔马对于电影风格的高超意识，以及对影像叙事手法的青睐。齐格默当时已经拍摄了很多美国新浪潮的重要作品——其中包括《雌雄赌徒》（McCabe & Mrs. Miller，罗伯特•奥特曼）、《激流四勇士》（Deliverance，约翰•伯曼）和《猎鹿人》（The Deer Hunter，迈克尔•西米诺）——而所有上述作品均以一种新颖的方式改进了电影美学，这种方式时而还夹带着激进。在齐格默的眼中，德帕尔马却是个异类——他发现这是一个抱着不可救药的热情去拍摄那些在早期风靡的通俗类型片类目的导演。尽管与那些在脑海中时刻想着标新立异的同侪相比，德帕尔马显得有些不温不火，然而在向早期的片场艺匠们（特别是希区柯克）表达诚挚敬意的同时，他依然会进行许多大胆的尝试。
1981年，齐格默和德帕尔马由《凶线》（Blow Out）一片再度联手。这部影片可以说是导演最成功的作品之一，同时也是一部表露了导演对于电影本身制作过程的执迷的作品。（两人在接下来的电影历程中，曾数次并肩交汇：其中包括《虚荣的篝火》（Bonfire of the Vanities，1989）和《黑色大丽花》（The Black Dahlia，2006）
（《凶线》剧情概要，略过不翻。）
“布莱恩是个真正的风格艺术家，同时也很具实验精神，”齐格默说。“他对电影的专注和痴迷，以至于他时常会遭到‘作品过分强调视觉性’的影评指摘。恰恰这点却是我对他钟爱有加的原因：他了解影像。有许多电影仅仅是一些对话人物的组合，它们会让你觉得更像是‘电视的素材。’布莱恩时时刻刻都想做的东西，则都是风格化的。”

《凶线》以一个漫长的斯坦尼康POV镜头拉开序幕，并为影片的余下部分奠定了风格基调。镜头将观众装进了影片中凶犯的鞋子中，随着他潜入一群联谊会少女当中。这个长镜头由斯坦尼康的发明者加莱特•布朗（Garrett Brown）亲自操刀，随后我们知晓这个长镜头是《凶线》的“片中片”《疯狂同级生》（Coed Crazy）中的一场戏。通过这场戏与影片中的其他几场戏，德帕尔马不断地提醒观者他们正在观看的是一部电影，而且电影是依附于这种媒体的表现技巧的。

当晚的深夜时分，为了收录贴合夜晚氛围的声音，主角杰克带上了他那套南瓜录音机和长筒麦克风，来到了一处靠近费城Wissahickon河的地点收音。齐格默的摄影机捕捉到了杰克收录各种个体音的过程——蛙鸣声、鸮号声——它们都将出现在那部屠戮片中充当混音的成分。一系列让前景和后景均保持清晰对焦的镜头极富冲击力，杰克脸部的细节、他的麦克风和周遭的环境在这些镜头下都清晰可辨。“那场夜景戏难点很多，”齐格默回忆道。“我们拍摄的区域很大，我们不得不用许多灯光设备（来照明），而且得在大光圈条件下依然奏效。”与今天摄影师可以采用的拍摄方法相比，只能使用感光度最高仅能到100 ISO的柯达胶片作为拍摄介质的齐格默所遇到的挑战无疑是空前巨大的。“今天我们可以用500，800或者更高的感光度胶片拍摄，”齐格默解释道，“在那时我们却有很多技术限制。”
他继续说道，“我们搞来了我们能搞到的最大功率的灯光设备——5K和10K的灯。我们还有一个可以把灯固定在上面的摇臂。由于我们事先做了拍摄规划，因此周围站着人的时候我们就不必打光；大部分后勤工作在前期准备的时候就得完成。多数情况下我们会在拍摄前夜[调整]灯光，因为你在白天无法真正实现夜晚的照明效果。倘若在今天让我拍摄同样的这个场景的话，我依然会用许多大灯具来照明，但现在我们有更好、更有效的照明器材。现在我们拍摄这场戏能开到T2.8、T4或者更小的光圈，因为我有更高的感光度条件了。”
《凶线》的大部分场景都设置在夜间，用的镜头却是潘纳维申的变形广角镜。齐格默在《凶线》拍摄现场用的摄影机基本都配备了两个潘纳维申变焦镜头，但他们的最大光圈值——分别是T4.5和T5.6——决定了他们不能在100 ISO感光度的夜景拍摄中发挥多少作用。取而代之的方法是，齐格默说，“我们用定焦镜头拍摄了大部分的夜景戏，”而且他发现用T2的光圈拍摄夜间的外景戏比较适合，尽管这时景深会有点紧。“我用了相当数量的灯光来达到这一光圈值的拍摄条件。”他补充说。

为了在一些镜头中实现前景和后景都对焦清晰的镜头效果，齐格默使用了分光镜——这是一种用在拍摄镜头前端的辅助镜头，可以让摄影师将画幅分离，同时将分离两个距离不等的物体实现对焦。分光镜的使用对取景时的精确度要求很高，同时需要在画幅中设置一些伪装来掩盖不可避免的镜头缝合线痕迹。“你得在之前设计好你的镜头，然后想方设法掩盖那条垂直线，”摄影师说。“这是最要紧的事。演员不能越过那条线，这样后果很严重。”
“今天”他若有所思的说，“我们也许把光圈调到T8就能获得同样的视觉效果了。或者我们可以用个移轴镜头都能让前景和后景都对焦了。你还可以简单地通过在前景添加视觉特效物体来实现。可惜的是这些选项当时对我们来说是不可能的。”
为了克服电影胶片感光度低的缺陷，齐格默还开发了一种他此前曾在许多项目上使用过的技术：底片闪曝。后期工作间会用一台印片机在原始底片上进行一点点细微的曝光，这会对影像中最稀薄的部分（底片上的阴影部分）产生影响。这种处理可以轻微减少画幅中该部位的对比度，从而产生更多的暗部细节和减少总体画面对比度——简言之，是让齐格默可以把这些底片当成是高感光度的底片来使用。
闪曝的效果取决于底片在(闪曝)过程中的(曝/光)度。只接受少量的曝光，这项技术就能稍许照亮阴影部分，从而巧妙的提升底片曝光指数；如果进行大量的曝光，就能制造一种等同于雾化滤镜的效果，齐格默与罗伯特•奥特曼合作的几部影片中曾实现过这种效果。“为了让底片有更高的感光度、获得更多的暗部细节，我会把特定的底片做闪曝处理，”他说。“如果我们有场大戏——比如《凶线》结尾的那场焰火戏，我们得照亮港口边整个街区的这种戏——我就会对胶片进行不低于10%的闪曝处理，以获得一个好的曝光值和暗部细节。”
一个今天的数字中间片配光师可以对底片的特定部分做很大程度的控制，但在1981年，改变这些特定属性的唯一方式就是控制胶片对光线的感应度。为了给那些不是很熟悉拍摄和制作胶片化学原理交代一下背景，ASC的通讯会员劳勃•亨梅尔（Rob Hummel）为我们揭示了这种冲印工艺的风险性：“在正常条件下，底片冲印前被曝光的胶片是在一个暗室中进行观测的。带着手套的技术员们会检查可能在随后的胶片洗印处理和装入印片机制作样片时可能出现问题的物理磨损、破损和腐蚀。”
“如果胶片要做闪曝，你就得将跳过曝光这一步，将还未处理的底片放到印片机内，”亨梅尔接着说。“印片机随后就会以300英尺每分钟的速度处理未经曝光的底片，这些胶片均没经过检查！如果当中的底片有任何问题，或者在闪曝过程中有任何差池，那就会将许多辛勤劳动付诸东流。万幸的是，厄运从未发生过！上帝总是眷顾那些给底片做闪曝的好少年！”

ASC/CSC会员，摄影师杨•基瑟（Jan Kiesser）在《凶线》一片中是齐格默的掌机员，他回忆道，拍摄本片时他用的是Panaflex和Panaflex X两款摄影机（后者是前者的轻便款）。尽管X款的目镜是固定的，基瑟却觉得它的光学性能更佳。“我用X来判断焦距更加趁手，”他说。“用Panaflex作为应急的手提或者做一些取景调整的设备很棒，但无论如何，我更偏爱使用X。”
齐格默和德帕尔马都喜欢潘纳维申的30mm变形定焦镜头——它有一个专做变形拍摄的广角深焦段。“《凶线》的大部分素材都是用这个镜头拍摄的，”齐格默回忆道。“我喜欢用这个镜头拍摄外景戏和实景室内戏，甚或有时拍棚戏，因为你可以把所有的东西就拍进去。我喜欢那种畸变效果。我可不想只拍几个人在那说话的面部镜头，而且布莱恩和我英雄所见略同。他喜欢广角镜头，以及镜头将你放在动作中心的方式。他总是能和摄影师想到一块去！”
出于两人对“将更多信息置于画面内（而不是过多仰赖后期剪辑来决定画面的内容和时间）”的共同偏好，德帕尔马和齐格默非常乐于以行云流水的运动镜头玩一个动作一镜到底的手法。“有时我们会拍摄长达4到5分钟的镜头，”摄影师回忆道。“布莱恩精于此道——他对自己想要的东西了如指掌。对我来说，为他的电影镜头布光可谓是驾轻就熟了，因为我很了解他希望摄影机怎么运动。而且我也知道这些镜头他都会用上的，因为他喜欢使用这类镜头——而且这些镜头根本没法做剪切。有时他会反复拍五个、六个、八个甚至十个镜头，从而知道这个场景将以一个镜头的形式呈现在银幕上。”
齐格默发现这种方式很讨巧：“影片的剪辑越少，观看某一场景的乐趣就会增加。这就像是在欣赏真实的生活——你变得更加关注人物和动作，而让这场戏自己表演。近来我与伍迪•艾伦共事得很愉快，因为他也十分专注于一镜到底而不用许多交代性镜头的拍摄方式。没有特写、没有过肩拍。他只想让摄影机动起来，然后以一个连续镜头完成拍摄。”
对基瑟来说，这种拍摄方式便意味着更大的责任。“我们拍《凶线》时，”他说，“我们都没视频回放。整个镜头拍摄的构图判断就都落在了你这个掌机员的肩膀上。你坐在全局中最有利的位置上做着关键性的决断，比如视线和构图等，但是在样片出来前，没人看得到这些镜头内容！我们有时也会用大光圈拍摄，所以得格外关注焦距问题。”
迈克尔•格什曼（Michael Gershman）是《凶线》的首席摄影助理，也与基瑟有过

(译/谋杀电视机，校/magasa)

托马斯•爱迪生发明的首台胶片摄影机是安放在一个固定基座上拍摄的。被称作间歇胶片（intermittent film）摄影机的Kinetograph可以拍摄50英尺的素材，然后放在Kinetoscope西洋镜里供人观赏。它的大小就和一台普通家庭厨房间里的冰箱一样，重达半吨，需要接电缆或三块大型的酸性铅电池为它的电动马达供电，它也非常笨重。

1895年Kinetograph面市后不久，爱迪生摄影机真正的设计者和发明者W.K.L. Dickson离开了他的老东家投奔到了Mutoscope公司的旗下，并为这家公司研发并制造出了一种更加先进而小巧的摄影机。尽管Mutoscope公司的胶片宽度规格比爱迪生公司35mm胶片两倍还宽，但是摄影机相比之下却小了不少，体积大概只有3’×3’×3’，重量也只有约500磅，并且它是安放在一个更加牢固的由铁管搭成的类似三脚架的设备上进行拍摄的，不过仍旧需要接电缆或者三块电池来驱动巨大的马达。1898-99年间，一台安在铁路轨道平板车上的Mutoscope摄影机拍摄了从尼亚加拉瀑布直泻而下的漩涡盛景。这可能是迄今为止最早的轨道摄影吧。

电影摄影机的真正解放得归功于法国卢米艾尔摄影机的出现。这种小巧的设备只有几磅重，而且集摄影机、印片机和放映机于一身。它不仅轻巧便携，而且更重要的是这是一种量产的设备，世界各地的人都能买来用。其时正逢爱迪生和他的同党们在欧洲为Kinetograph申请专利节节失利，而且他们企图拿一张用专利和许可证编织成的巨网来束缚美国的电影制作产业。在这种情形下，小巧的卢米艾尔摄影机就有了深远的意义，按照卢米艾尔兄弟的说法就是：摄影世界的大门自此敞开。电影制作者们能自由地去那些专业权鞭长莫及的地方拍摄影片。卢米艾尔兄弟的这一行为不久后就被世界各地那些梦想制造实用、轻便、灵活和手摇摄影机的实干家们所效仿。

接下来一次帮助摄影机挣脱绷带束缚的技术进步是空中摄影。一战开战前的1900年代早期，英国海军觉得如果他们可以放几个热气球飘到敌军舰船的上空，并用热气球观察舱中的摄影机进行拍摄的话，那么资深的海军将领们就不用顶着枪林弹雨就能安逸地坐在Whitehall的电影院里了解敌军的布防情况。尽管想法美妙，但是有个问题：你不知道风会往哪个方向吹，所以你也无法保证热气球飘到敌舰上空的时候摄影机一定在合适的角度上，甚或它能在这个角度上停留多久。那个年代的装配技术，是无法在摄影机进行拍摄的同时做横摇和纵摇的。

为了解决这个难题，军方找来一个当地的手摇摄影机的制造者来帮忙。于是在1908年，E.F. Moy就申请了一款摇柄装在一根灵活的传动轴上的摄影机专利；一个人可以控制摄影机运动并取景，另一个人则可以进行拍摄。

同时期的1910年，曾发明无闪烁三片式放映机叶子板的波兰摄影机工程师Kazimierz Proszynski决定外出遛弯的时候在马背上拍摄一段影片。他意识到不光摄影机要足够轻便小巧，为了方便携带还要自带电力。他同时也意识到在马背上使用用酸性铅电池供电的电动马达是件危险的事情——硫酸可能会溅到马背上。他采取的解决方法是使用一个利用压缩空气替代蒸汽的迷你“蒸汽”引擎。摄影机装配了三个小型的压缩气缸，可以通过使用手动三联式气泵进行冲能，最高压强可达400磅/平方英寸。摄影机（的动力装置）完全充满至少需要15分钟的体力活。

这种叫Aeroscope的摄影机在一战时被用来进行战地拍摄，并在随后被广泛应用于新闻片、纪录片和自然风光片的拍摄当中；它在电影界一直服役到1930年代中期，随后被一种更加轻便的发条驱动手提摄影机取代。美国著名的风光纪录片摄影师Cherry Kearton还拿它拍过黄石国家公园。

与此同时，Moy也把那个双人空中摄影机改良成了电动马达。（敌舰比马更不在乎几滴硫酸。）在专利说明中，Moy把外挂电池的功能说明修正成了“掌机员也可将其作便携座用”。为了加快装片速度，这款改版的摄影机有一个内置的胶片盒，并有一个定型的上下胶片环路，同时胶片的活动尾端也已经与卷片轴相连接。此外，“为了克服掌机员的紧张抖动”，专利书注明了这台摄影机有一个“巨大的陀螺仪”（但是专利书并未指明掌机员的紧张抖动到底是来自正常的不稳定性还是来自于飞凌敌军的枪炮）。此后不久，Proszynski又在Aeroscope摄影机的快门外缘加了一个很重的金属环，以此来衡量手持摄影机的水平稳定性。因此，最早的手持摄影设备也有保持稳定的方法。

从早期开始，就有各种方法来帮助摄影机跟随（人物的）动作做前后运动了。在很长一段时间里，轨道车仅仅就是一个带轮子的用来架摄影机的平台，摄影机也还是没离开三脚架；有时会带双轮驾驶功能。最终，这些设备进化成了我们有时称之为Velocilator的东西，它最大的特点是有一只可以通过螺纹杆和轨道车一侧的手柄进行缓慢高度调节的吊臂（jib arm）。

40年代末期、50年代早期，据传由于受到战时给战机挂载炸弹的液压升降机的技术影响，新型的轨道车加入了拍摄行列。这种轨道车的吊臂是由液压控制的，这样摄影机就能在从膝盖到站立视线平行的高度范围内以人体正常坐下和站立的速度安静地进行升降操作了。此后不久，McAlister公司受到曾任RKO机械师的Steve Krilanovich的概念启发和技术协助，出产了可以前后轮驱动和四轮驱动的轨道车；这项改进让轨道车可以自由行驶和原地转向。“螃蟹”轨道车的称号在片场不胫而走。

多亏现在片场的轻型摄影机，才能使轨道车也变得轻便小巧。最关键的是现在的轨道车窄到可以穿过一条正常大小的门廊。

液压吊臂轨道车问世后不久，可以快速调整摄影机高度的液压基座轨道车也驶进了片场。有了这种轨道车，就像三脚架安上了风火轮。它也能用于跟拍镜头（tracking shot）的拍摄（平整的地板和预制的轨道上跑起来都没问题），它也可以自由转向，弹丸之地转向同样没问题。很快，大家就能用平衡吊臂实现运动镜头中的升降效果了。

摇臂（crane）毫无疑问是目前为止所有摄影机运动底座中最为全能的一个。据信第一个摄影机变换高度和进行前后轨道运动的镜头出自格里菲斯的《党同伐异》（1916）。关于这个镜头的实现细节已经年久失传了，有些人认为剧组成员在两辆铁路货车（railway wagon）上搭建了一座高塔。摄影机先从一个很高的角度拍摄巴比伦城的全景，然后摄影机从顶部慢慢下移，同时让人推着货车慢慢前进，最后镜头落到一个双人特写镜头上。（遗憾的是当时还没有《美国电影摄影师》杂志去记录这些珍贵的资料。）

伟大的德国导演茂瑙为他的影片《四鬼拍门》（The Four Devils）制作过一个摇臂，在《McCall》1928年9月刊上，茂瑙如是说，“我目前拍摄的是一部关于马戏团的影片，在马戏团这么一个欢乐的地方，摄影机不能在一个地方呆着不动！它得跟着女骑师飞奔，它得捕捉到小丑的眼泪，并和他一起跳到高台上去拍摄富婆对小丑的感受… …所以我就让他们给我造了一种自由跟踪摇臂（traveling crane），还安上了一个可以让摄影机的一端在其上自由旋转的平台。我们的剧组成员管它叫‘鬼见愁’（Go-devil）。有朝一日片场也会用鬼见愁来让摄影机飞起来的。”

第一个有资料记载的摄影机摇臂于1920年代晚期浮出水面，当时被用来拍摄一部早期的歌舞大作《百老汇》（Broadway）。据称该片的导演Paul Fejos是靠镜头花样玩得很炫酷出名的，“他为了这部影片，制造了一个长毛象一样的大摇臂和一个可以撑满世界上最大摄影棚的立体主义式舞台布景。”这个摇臂是个一次性成品，可能是由片场摄影部制造的。在这以后，多数片场就都有了自己的摄影机摇臂。摇臂镜头对当时那些巴斯比•伯克利的歌舞片大有裨益。它们都很大，尽管这些摇臂都安装在四轮驱动的机车底盘上，但是它们很少用在外景拍摄中。

二战后，一个热爱工程学的特效技工Ralph Chapman制造了第一台非一次性使用的片场摇臂，使这种器械的用途有了大幅度提升。在第一台设备成功试水之后，他又造了一台名叫“海格里斯”的改进版摇臂。除了比现存的所有摇臂个头都大之外，这台摇臂是被安装在一台原始动力的机车底盘上的，这种底盘既能使用汽油动力，也可使用安静的电力驱动用于摄影棚内。设备可以租借，也适用于偏远的外景摄制，第一个这么干的导演是西席•德米勒，他把这个家伙扛到了华盛顿特区拍摄《戏王之王》（The Greatest Show on Earth，1950）。

1960年代中期，意大利的电影人做了一件造福所有轨道车和摇臂的重大技术改进。今天来看这个改进稀松平常，但在当时却像平地一声惊雷似的很快在全世界炸了开来。这项发明好似玩具火车用的那些预装式双轨轨道。它不仅能铺设直线，而且你能用它铺出一个圆圈来。任何在崎岖地面铺设过独立轨道的人都知道这是件耗时耗力的活计，现在有了这些可以组装拼接的轨道对他们来说真的是一个大救星；你只消在轨道下放上几块楔子（wedge）或2-4-6的垫片（block），那么一整段轨道铺设就算大功告成了。有趣的是直到今天，标准的轨道宽度（甚至在美国）还都是600mm，这个由Elemack的Sante Zelli在近40年前设立的标准沿用至今都没变。

1961年Chapman Titan摇臂的出现，一定程度上改变了摇臂的技术格局。这是迄今为止最大的摄影器材，安装在一辆19英尺长的平板底盘车上。17英尺的工作半径（reach）（加上延展臂之后到达29英尺）和27英尺的取景高度（加上牵引臂(riser)的话可以达到37英尺），这个大家伙可以装三个摄影组的成员，外加一个导演，一台静音摄影机和两个布鲁特弧光灯（brute arc lamp）。出于快速平衡调整的需求，泵压水银可以很快地从摇臂的一端抽到另一端，行驶重量达12吨之巨。不过它也可以做长途旅行，最令人印象深刻的一次是Freddie Young，BSC拿它拍摄《阿拉伯的劳伦斯》，它绝对是个大家伙。

1972年，摇臂摄影技术达到了一个顶峰，两名年轻的法国纪录片摄影师Jean-Marie Lavalou和Alain Masseron想在一架潜艇内拍摄一个贯穿艇身的跟拍长镜头：镜头穿过一系列舱壁，并在一侧悬拍那些坚守岗位的船员工作的情形。有时摄影机需要穿过一些设备间的敞口和缝隙，最后到达尾部的鱼雷舱拍摄那些在满是鱼雷的餐桌上调休的船员们。镜头拍到餐桌后就下摇到桌上的食物结束，非常典型的法式长镜头。

这俩人先把摄影机固定到一个旋转三脚底座上，三脚底座后连着一根长摇臂杆，而这根长杆则固定在一个重负载的旋转三脚底座上，然后把这个设备安在一辆窄轨轨道车上，并且在整个潜艇内铺上窄轨，高度刚好可以让设备不会碰到舱壁。当摄影机即将穿过最后那个鱼雷舱的舱壁前，其中一个人就把摄影机下摇，摄影机通过了鱼雷舱的敞口之后，第二人再跳出来推着轨道车继续前行。（摄影机上装有18mm或25mm的镜头，最后实现的效果十分迷人。）

当第二和第三台原型机在法国出产之后，接下来就进入了设计图纸和批量生产的时代。当时认为这个设备不应该只是被限定在类似潜艇拍摄这样的广角镜头应用范围内；为了让这个设备连10：1的变焦镜头都能使用，很多改良技术就出现了：摄影机上配备了一个视频辅助取景系统（当时来说还是很新并且不太常用的东西）；手轮（hand wheel）遥控摄影机水平和垂直转向系统也替代了固定的装配头。这些东西在当时都是闻所未闻的。遥控对焦和变焦技术、辅助遥控变焦的监视摄影机、电子对讲系统、控制台和定制化轨道如雨后春笋般相继冒了出来。

新的摄影机-摇臂系统的优势是显而易见的。此前从未有人认为可以把摇臂拆卸成可以搬运的零件，或者把它安到高塔上然后将摇臂探入险峻的场景之中，甚或在操作员不用横穿摄影机的情况下就能实现360度的横摇拍摄，随后把摄影机高举到离地面两倍摇臂支点高度的地方。

最近流行的一种摄影摇臂是可伸缩式的，这样进行tracking shot拍摄时就不用移动摇臂设备和前景中的物体了。目前已知的最大工作半径是48英尺。

摄影运动技术理念能实现质的飞跃，得益于1950年代直升机技术的成熟。摄影机的理想平台成为了现实，它就是一个真正的天钩！直升机，特别是早期的那些直升机，有一个致命的缺点：剧烈的震荡使得它实际上不能使用任何长焦镜头，而只能使用广角镜头。

1955年，一部34分钟的法国电影处女作《红气球》推进了这项技术的发展。导演Albert Lamaurisse因为此片获得了奥斯卡最佳原创剧本奖，但他为影片拍摄所设计的摄影机底座应该为他赢得一个很有分量的技术贡献奖。这是世界上首个直升机摄影机底座，也是首个利用万向节和分离平衡物让臂杆另一端的摄影机实现空中平衡的底座；它的平衡效果就像高空悬索表演者手中的平衡杆，通过惯性来达到平衡效果。这种底座被称作Helivision，并随后被批量生产、出售和租赁。

在《红气球》一片中，导演Lamaurisse,、摄影师Edmund Sechan和直升机驾驶员Gilbert Chomat首次向世人展示了10：1变焦镜头拍摄大景别差长镜头的能力：镜头可以始于一个大头的特写，止于这个物体成为地平线上的一个点，反之亦然。令人痛心的是，三人最后都在一次直升机事故中命归西天了。

斯坦尼康对手持摄影的作用就像Helivision对于直升机摄影的作用一样；它让摄影师在拍摄长焦段的手提镜头时也能保持合理的稳定性，并能让摄影机在不借助任何外部设备的前提下顺畅地进入场景并实现流畅的镜头运动。

今天，随着镜头内不同视点间的镜头运动方式的多样化，摄影技术员们已经被多种多样的选择性搞得有点忘乎所以了。除了有之前提到的多种方法之外，还有更多新近出现的新型高科技变体供他们选择。其中包括运动控制头、可以让摄影机每次都处于固定空间位置的摇臂、可自动校正晃动和摄影机位移的装有平衡感应器的遥控头，以及可以在片场和摄影棚内自由穿梭的迷你直升机。这些都是我们可以搞到的现代化设备。

然而有史以来最为重要的发明可能是1908年Albert Howell的定位销（register -pin）技术，直到今天它都能让胶片在连续通过摄影机的景框时不发生丝毫的位移。联同今天的齿孔精准定位技术，正是这两项“不动如山”的因素才是所有现代特效摄影发展进程的关键。

本文作者向下列人士表示诚挚谢意：
*Kevin Brownlow提供茂瑙的相关信息；
*Jack Cardif，BSC提供Velocilator轨道车的照片；
*Wade Ramsey,在Bob Jones大学任职的他提供了McAlister轨道车照片；
*Leonard Chapman提供Chapman摇臂和轨道车的照片；
*Simon Weny提供Helivision的照片；
*Gifford Hooper提供Hovercam照片；
*Daniela Meltzer提供Rollvision和Coptervision的照片；
*Jeremy Advocat提供Space Cam照片；
*Haik Gazrian提供Frying Cam照片；

奉俊昊（1969年9月14日—），英文名Bong Joon-ho，韩国导演、编剧。

简介

奉俊昊，1969年9月14日出生于韩国首尔，韩国电影导演、编剧。他的爸爸是一名设计师，爷爷是著名的作家，也许是受了这种来自家庭的艺术熏陶，奉俊昊在中学就想做一名导演。20世纪八十年代，奉俊昊在位于首尔的延世大学学习社会学，他也加入了当时的电影社团。据说他这一时期特别喜欢台湾导演侯孝贤、杨德昌以及日本导演今村昌平的作品。

20世纪90年代，他被公认为韩国最好的电影学校即韩国电影艺术大学（[[Korean_Academy_of_Film_Arts]]）录取，参加了一个两年的拍摄计划。在那儿他拍了一系列16毫米的短片，其中的两个短片即《Memory in the Frame》和《Incoherence》获邀参加了温哥华国际电影节和香港国际电影节。他也和他的校友有过几次合作，其中最引人注意的是在其友[[张俊焕]]广受赞誉的短片《2001 Imagine》中担当摄影师，在[[Choi_Equan]]的早期的短片(Voice)中担任了灯光师。

毕业之后，他花五年的时间跟着其他的导演学习拍片，1996年，他获得了为合辑影片《Seven Reasons Why Beer is Better Than My Lover》编写部分剧本的机会，1997年又在[[朴吉永]]（Park Ki-yong）的处女作《仙人掌旅馆》（《Motel Cactus》）中编写剧本并担任助理导演；1999年，和[[张俊焕]]等四人一同编写了《幽灵号潜艇》（《Phantom the Submarine》）的剧本。

这之后不久，奉俊昊开始了长片处女作《绑架门口狗》的拍摄，制片人是曾经监制过《仙人掌旅馆》和《幽灵号潜艇》的[[车胜宰]]，该片票房成绩并不理想。但是奉俊昊于2003年拍摄的第二部长片，即《杀人回忆》随即为他在韩国带来巨大的关注，这部影片改编自韩国的一起著名连环谋杀案。此片为奉俊昊带来优异的了商业成绩和评论界的广泛称赞。

此后，奉俊昊利用一些时间为两个合辑计划拍了短片，一个是30分钟短片《Influenza》，另一个就是为母校拍的电影合辑。其中《Influenza》参加了全州国际电影节，同时执导的还有日本导演[[石井聪亘]]和香港的余力为。在奉俊昊的母校韩国电影艺术大学20周年校庆的时候，他参与拍摄了由该校男校友合拍的特辑。此合辑由20个短片组成，他拍的短片叫《沉浮》，在汉江边拍摄完成。此片也可看做是导演第三部作品《怪物》的热身之作。

2006年，他的第三部长片《怪物》票房依旧可观，有记录显示韩国有一千万的人看过此片，《怪物》也得到了戛纳电影节的认可。

2008年，奉俊昊同导演[[米歇尔·冈瑞]]（Michel Gondry）和[[莱奥·卡拉克斯]]（Leos Carax）一起参加了合辑影片《东京》的拍摄。此外，他也有把法国著名的科幻漫画《Le Transperceneige》改编成电影的计划《Le Transperceneige》（《설국열차》、《雪国列车》）。

电影之路

《绑架门口狗》

奉俊昊的处女作是短片《白色人》，但人们通常都把《绑架门口狗》作为他的处女作。

2000年奉俊昊的《绑架门口狗》全国观众10万人次，2003年《杀人回忆》全国观众550万人次成为当年之最，2006年《怪物》全国观众1300万人次，夺得了韩国电影票房历史成绩的榜首位置。

要研究奉俊昊的电影世界，审视他的《绑架门口狗》是必不可少的。这部电影塑造了众多显著角色，可以说明奉俊昊电影观，包括他对于类型电影(genre film)的对立态度，他对于社会弱势群体的关注，以及他融合对立元素的能力。

《绑架门口狗》是一部突出奉俊昊“用日常生活为元素，拍摄一部比类型电影更令人愉快的有趣电影”愿望的电影。主演是Yoon-ju(李胜宰)，一个住在普通公寓里面的大学讲师，和Hyun-nam(裴斗娜),一个在此公寓管理室工作的保安。Yoon-ju被公寓楼里某个人偷养的一只小狗的吠声吵得愤怒不已。一天，Yoon-ju在他邻居那里发现了一只狗，他想，终于可以让那永不停息的吠声消失了,于是把狗囚禁在自己房间的地下室中。可惜结果吵闹的那只狗是在其它地方。Yoon-ju最后设法追捕到了那只狗，把它从公寓楼楼顶上扔了下去。这期间，Hyun-nam在寻找丢失的那只狗。另一边，Yoon-ju的妻子带回家的一只狗神秘失踪了。

《绑架门口狗》由一系列如此琐碎的小事件组成，以致于很难置信它们放在一起可以构成一部故事片。整个影片以看起来简单的故事——综合性公寓里丢狗为线索。尽管如此，影片通过引导观众观察卷入不平常的事件中的平常人物，产生了一些黑色幽默的效果。确实，狗的死亡对于不同的人来说有着不同的意义。对于一个把照顾自己的狗作为生命中最后乐趣的老妇人来说，失踪的狗的消息是一件生死攸关的大事。对于一个爱宠物的小孩来说，这意味着爱的丢失。对于一个神经过敏的讲师来说，谋杀这条狗是让它吠声消停的一项神圣行动。对于一个喜欢炖狗肉吃的看门人来说，这是一个开洋荤的珍贵机会，而一个无聊的管理室职员则把这看作一个重拾自尊的机会。

《杀人回忆》

对奉俊昊声名传播影响最大的一部作品来自他的第二部剧情长片《杀人回忆》。然而很多媒体评论时甚至都不会提及他的处女作《绑架门口狗》，似乎它并不能充分体现奉俊昊的才华和潜力。然而主题和形式如此迥异的两部电影展示了奉俊昊的鉴赏水准和娴熟技巧，而不能仅以商业上的轰动成功与否来断论。

这是奉俊昊在不到7年内所完成的成绩与飞跃，他仅仅依靠两部电影长片就顺利跻身韩国有影响力导演行列，虽可归属一鸣惊人的类型，但他更是踏踏实实的实干型导演，凭借着敏锐过人的才智和勤奋的工作态度使他能够拍摄出极具吸引力、极高表现力的作品，令人刮目相看。他自己说：“对我来说，没有商业电影和艺术电影之分。……首先，我要拍一部我想看到的电影。我自己有想看的电影，但没有人为我拍，所以只好自己来拍了。”

《怪物》

作品列表

短片

长片

2000年《绑架门口狗》

2003年《杀人回忆》

• 第2届大韩民国电影奖最佳导演奖、最佳剧本（编剧）奖
• 第40届大钟奖最佳导演奖
• 釜山电影评论联合会最佳剧本奖
• 第16届东京电影节亚洲最佳电影奖、
• 第51届圣塞巴斯蒂安电影节最佳新人导演奖、[[银贝壳]]奖和FIPRESCI奖

2006年《怪物》

2009年《母亲》

[[2013年]]《[[雪国列车]]》

参考借鉴

• 访谈

[[Source:Interview Bong Joon-ho Giuseppe Sedia|接受koreanfilm.org记者Giuseppe Sedia的采访]]

[[Source:Interview Bong Joon-ho Cineaste|接受Cineaste记者Kevin B. Lee的采访]]

• [[Cine21]]& [[KOFIC]]KOREAN FILM DIRECTORS SERIES/BONG Joon-ho

外部链接

• 奉俊昊

濑濑敬久（1960年5月24日— ），日文名[[瀬々_敬久]]（[[ぜぜ_たかひさ]]），英文名[[Takahisa_Zeze]]，日本电影导演和编剧。

李廷香
英文名 ：Lee Jeong-hyang
出生年 ： 1964年
出生日 ： 4月13日
出生地 ： 韩国汉城
国家/地区 ： 韩国
职业1 ： 导演
职业2 ： 编剧
首字母 ：L
条目星级 ： ★★

李廷香（1964年4月13日—）韩国女导演。

生平

李廷香1964年出生在汉城，中学一年级时看到了一部[[保罗·纽曼]]主演的电影，即迷上了电影。从西江大学法国语言文学系毕业后，进了[[韩国电影艺术学院]]（Korean Academy of Film Arts）学了一年电影，1994年拍摄了纪录短片A Place for Eve。之后又陆续担任过《像雨像音乐》、《天才宣言》等片的副导演。

1998年李廷香完成自己的处女作《爱情倒后镜》，这部都市爱情题材影片风格清新温婉，成为当年韩国电影票房季军，使李延香在韩国电影界大受关注。2002年李廷香执导了她的第二部作品《爱·回家》，该片起用两位非职业演员，讲述了一段78岁高龄的外婆和小外孙之间温馨感人的故事，连续四周获得韩国票房冠军，最后成为当年韩国电影票房亚军。

作品年表

• 1998年《爱情倒后镜》
• 2002年《爱·回家》
• 2011年《今天》

外部链接

• 李廷香

创作生涯逾60年的新藤兼人
英文名 ： Kaneto Shindô
出生年 ： 1912年
出生日 ： 4月28日
出生地 ： 日本广岛
逝世 ： 逝世
逝世年 ： 2012年
逝世日 ： 5月29日
逝世地 ： 东京
国家/地区 ： 日本
职业1 ： 导演
职业2 ： 编剧
首字母 ： X
条目星级 ： ★★

新藤兼人（しんどう　かねと），1912年4月28日（一说是4月22日）-2012年5月29日，本名新藤兼登，日本电影导演、编剧，日本独立电影先驱者之一。广岛县名誉县民。其孙[[新藤风]]是电影导演，[[新藤力也]]是“DDT职业摔跤”的现场播报员。

生平传略

1912年新藤兼人生于广岛县佐伯郡石内村打字和田（现广岛市佐伯区五日市町），在家中排行老四，也是最小的孩子，上有一兄二姐。父亲市次郎，母亲丰。曾祖父伊佐卫门是大户农家，作为难波一甫流（护身柔道）的高手开设习武馆，并一边做宫殿木匠一边当灸术师，积蓄下钱财，奠定了新藤家的基础。由于父亲做了借款的共同保证人，14岁时就一家离散。上高中以后常去广岛市内看电影，深夜提着灯笼翻山回家。1933年，在尾道的哥哥家作客时，被山中贞雄的电影《[[盘狱的一生]]》所感动，遂以电影为人生目标。打了1年半工，存了点钱以后，就只身去了京都。成为副导演的路是狭窄的，1934年，他在[[新兴电影]]洗印部由胶片干燥的杂务开始了他的电影生涯。那一年正是满洲国开始实行帝制的一年。与所指望创造的世界相去甚远，他穿着长靴做了一年左右的洗涤工作。直到在摄影所的厕所里发现了一张被丢弃的剧本废页，他才知道电影是由剧本拍成的。

随着新兴电影洗印部一起迁往东京后，他进入美术部门，作为美术助手担任了美术设计的工作。即使被同僚们严厉批评，他也忙中偷闲，不间断地写剧本，投稿。不过虽然拿了奖，也没被拍成电影。直到邻居[[落合吉人]]晋升为导演，才将他推荐给剧本部。《南进女性》则成为他编剧的处女作。1941年，他作为沟口健二的《[[元禄忠臣藏]]》的建筑导演去了京都1年，并以此为契机师从沟口。在写了1本剧本交给沟口看后，却被斥为“这根本不是剧本，而是小说”，对此他大受打击，发誓博览剧作集以后重头做起。

1942年，他去应征了情报局的国民电影剧本的公开征集，虽被视为佳作，却未当选。当选的是东宝的副导演，黑泽明的《静》。次年，他的《强风》当选。知道后的沟口联络他，生平唯一一次在祇园请他吃了饭。

1944年，新藤所属的“兴亚电影”被松竹大船摄影所吸收，他也转进了剧本部。同年4月，还没来得及写过1本剧本，他就被征为二等兵，进了吴市的海军兵团。在兵团里，已经32岁的新藤被十几岁的年轻人们肆意使唤，还被上司骂为废物，用木棒打到失去知觉。同期的年轻人们大半都被送往了前线。[[_1945年]]，他在宝冢海军航空队迎来了二战的结束。在[[宝冢歌剧团]]的图书馆研读完全部的剧本集后，他又回到了松竹大船。同年秋天写的《待帆荘》被牧野正博拍成电影，成为1947年的《电影旬报》十佳第4名之后，新藤的实力才第一次得到了世人的认可。1946年与1949年，他分别为沟口写了《女性的胜利》和《我的恋情未点燃》。1947年，他与吉村公三郎合作发表了《安城家的舞会》，大受欢迎，并夺得了十佳的第1名，以此巩固了其编剧的地位。 在那之后他和吉村又发布了几部热拍作品。为木下惠介也写了《结婚》和《小姐，干杯》。

1949年，《森林的石松》上映失败，《爱妻物语》的内容又被公司首脑埋怨“新藤的剧本社会性太强，太黑暗”。为了贯彻其作家性，新藤于1950年退出了松竹，与吉村、[[殿山泰司]]等人创立了独立制片公司的先驱“近代电影协会”。1951年，39岁的新藤终于以《爱妻物语》这部处女作完成了自己导演的夙愿。在其中主演的大映的招牌明星[[乙羽信子]]也以此为契机加入了近代电影协会。另外，带入大映的《虚饰的盛装》在1951年大受欢迎，成为新藤和吉村这对搭档的最高杰作。1952年，他发表了直接取材于原子弹爆炸的首部电影《原子弹下的孤儿》。次年即1953年，参展戛纳国际电影节。美国对这部作品施加压力，外务省也对其得奖进行了干涉，同样，在西德它也作为反战电影被当局没收。总之这部电影在各国都引起了强烈的反响（现在在欧洲还常被放映） 。以后他成为了自编自导的独立电影作家，在民艺剧团以及捐款的帮助下，发表了为数众多的作品。但是由于纠结于艺术性和商业性之间矛盾，他也不断重复着失败和试验。1960年拍摄的没有台词的电影诗《裸岛》由于没有资金，作为近代电影协会的解散纪念，2名角色和11名工作人员决心前往濑户内海实地拍摄。众人协力工作了1个月，电影最终以550万日元完成。这部作品获得了莫斯科国际电影节的大奖，新藤也作为世界级的电影作家得到了认可。另外，上映权也被62个国家买去，之前的借款也得以一并偿还了。

之后，新藤又发表了以放射能为题材的《第五福龙丸》、《樱花队落英》；以连续手枪事件的永山则夫为题材的《赤贫的十九岁》；取材于家庭暴力的《绞杀》；以死亡和无能为主题的《性的起源》，；以老人为主题的《午后的遗书》等等为数众多的问题作品。另外他也来者不拒，在自己制作电影的同时，为很多日本电影写作了剧本。其中既有留名电影史的不朽名作，也有话题作品，甚至评价很差的烂片，但从“优秀的艺术家是多产的”这个观点上来看，这也可以算得上是项优秀的才能了。评价很高的作品有川岛雄三导演的《安详之兽》（1962年）、铃木清顺导演的《暴力挽歌》(1966年)、[[神山征二郎]]导演的《八公物语》(1987年)等等。娱乐作品有根据江户川乱步原作改编成音乐片的《黑蜥蜴》(1962年)等等。包括电视剧，演剧作品在内，他创作了370多部剧本，获得了数不胜数的奖项。他一直都主张“不管是戏剧还是人生，都是由开端・冲突・结束这三段构成的”。

新藤现在仍然活跃于工作第一线，拥有70年的电影生涯，被认为是世界上最年长的影像作家。[[池广一夫]]、[[神山征二郎]]、[[千叶茂树]]、松井稔、金佑宣、田代广孝、田渕久美子等人都出于其门下。另外，近代电影协会作为当时将近100个独立制片公司中唯一成功的，现在仍有在推出作品。婚姻上，他结过3次婚，1994年死去的女演员[[乙羽信子]]是其第3任妻子。

新藤于1972年担任日本编剧协会理事长。由于其长年电影制作的功劳，1997年被授予“文化功劳者”称号，2002年被授予文化勋章。 另外，因为不懈地通过电影诉求和平的功绩，2005年获得了“谷本清和平奖”。 1996年，为了表彰作为日本独立电影先驱者的新藤的业绩，所属于由58家独立制片公司组成的[[日本电影制作者协会]]的现役制片人们，首次设立了评选当年度最优秀新人导演的“新藤兼人奖”。

2007年秋天，已经95岁高龄的新藤依然活力不减，开始拍摄一部以自己小学恩师为题材的电影《虽然花谢了》。

2012年5月29日，新藤兼人在位于东京的家中寿终正寝，享年100岁。

导演、编剧作品表

• 2007陆地上的军舰
• 2003猫头鹰
• 2001大河的一滴
• 2000三文役者
• 1999[[生之欲]]
• 1999艺妓院
• 1999禁室培欲
• 1996宫泽贤治
• 1995午后的遗书
• 1992远方夕阳
• 1992墨东绮谭
• 1988樱花队落英
• 1987忠犬八公物语
• 1981北斋漫画
• 1979信札疑云
• 1978事件
• 1977竹山孤旅
• 1975沟口健二：一个电影导演的生涯
• 1974我的路
• 1972在飘扬的军旗下
• 1971血战冲绳岛
• 1970赤贫的19岁
• 1969魔鬼栖息地
• 1969千只鹤
• 1969蜉蝣
• 1968黑猫
• 1967妻二人
• 1969本能
• 1966暴力挽歌
• 1966刺青
• 1965恶党
• 1965清作之妻
• 1964卍 万字
• 1964鬼婆
• 1964多伤的山河
• 1963安详之兽
• 1963母
• 1962人间
• 1962溃烂
• 1962家庭的事情
• 1961女人的勋章
• 1961在云被撕碎的时候
• 1960裸岛
• 1959第五福龙丸
• 1958夜之鼓
• 1958裸的太阳

• 1958夜的素颜
• 1958一粒麦子
• 1957大海的家伙们
• 1957地上
• 1957暗处的姑娘
• 1956四十八岁的抵抗
• 1955正是为了爱

• 1955美女与怪龙
• 1953缩图
• 1952原子弹下的孤儿
• 1951虚饰的盛装
• 1951舞姬
• 1951爱妻物语
• 1951源氏物语
• 1950晓之追迹
• 1949爱情燃烧
• 1949小姐干杯
• 1949森林中的石松
• 1948我生命中的光荣之日
• 1947结婚
• 1947安城家的舞会
• 1946女性的胜利

著作

• 《一个电影导演——沟口健二与日本电影》
• 《老人读书日记》
• 《女人的一生―杉村春子的生涯》
• 《悼词》（岩波新书）《午后的遗嘱书》
• 《三文役者之死——殿山泰司正传》
• 《驱逐者们》
• 《爱妻记》（岩波书店）
• 《新藤兼人的足迹》（全6卷）著作集
• 《小说 田中绢代》（文艺春秋）
• 《日本剧本史》上・下（岩波书店）
• 《电影制作的实际》（岩波书店，1979年）
• 《电影剧本的结构》新藤兼人著 钱端等译 中国电影出版社

历届“新藤兼人奖”获奖者

金奖

• 1996年：是枝裕和——《幻之光（幻の光）》
• 1997年：[[松井久子]]——《YUKIE（ユキエ）》
• 1998年：[[荒井晴彦]]——《身与心（身も心も）》
• 1999年：[[剑持聪]]（けんもち聡）——《与往常一样（いつものように）》
• 2000年：[[中江裕司]]——《NABI的恋爱（ナビィの恋）》
• 2001年：[[新藤风]]——《LOVE/JUICE》
• 2002年：[[桥口亮辅]]——《HASH（ハッシュ！）》
• 2003年：[[李相日]]——《BORDER　LINE》
• 2004年：[[佐佐部清]]/[[土井裕泰]]——《七夕之夏・部分招供（チルソクの夏・半落ち）》/《现在就去见你（いま、会いにゆきます）》

• 2005年：[[宫藤官九郎]]——《深夜的弥次与喜多（真夜中の弥次さん喜多さん）》
• 2006年：牧野雅彦(マキノ雅彦)——《守夜（寝ずの番）》
• 2007年：[[中村义洋]]——《家鸭与野鸭的自动投币储存柜（アヒルと鴨のコインロッカー）》
• 2008年：[[小林圣太郎]]——《家族的秘诀（かぞくのひけつ）》
• 2009年：[[冲田修一]]——《南极料理人（南極料理人）》
• 2010年：[[吴美保]]——《妈妈要出嫁（オカンの嫁入り ）》
• 2011年：[[塙幸成]]——《与赴死妻子的旅路（死にゆく妻との旅路）》

银奖

• 2000年：[[合津直枝]]——《落下的黄昏（落下する夕方）》
• 2001年：[[北村龙平]]——《VERSUS》
• 2002年：西川美和——《蛇莓（蛇イチゴ）》
• 2003年：[[竹下昌男]]——《JUMP（ジャンプ）》
• 2005年：[[内田健二]]（内田けんじ）——《不走运的人（運命じゃない人）》
• 2006年：荻上直子——《海鸥食堂（かもめ食堂）》
• 2007年：[[佐藤祐市]]——《二月（キサラギ）》
• 2008年：[[森义隆]]——《一百零八（ひゃくはち）》
• 2009年：[[田口智朗]]——《色欲世代（色即ぜねれいしょん）》
• 2010年：[[吉田恵辅]]——《三角（さんかく）》
• 2011年：[[近藤明男]]——《巧克力泡芙·点心流浪记（エクレール・お菓子放浪記 ）》

外部链接

• 新藤兼人
• 新藤兼人

山下敦弘（1976年8月29日— ），日文名[[山下_敦弘]]（[[やました_のぶひろ]]），英文名[[Nobuhiro_Yamashita]]，日本电影导演。

导演作品

影院正式上映作品

• 赖皮生活（1999年）
• 疯子方舟（2002年）
• 赖皮之宿（2003年）
• 奶油柠檬（2004年）
• 琳达琳达琳达（2005年）
• 松根乱射事件（2006年）
• 梦十夜（2007年）※「第八夜」导演
• 天然子结构（2007年）
• 昔日的我（2011年）
• 苦役列车（2012年）

列奥·卡拉克斯（Leos Carax），法国电影导演。

主要作品

卡拉克斯生于法国南部，在尼斯就读中学，中途辍学来到巴黎。在巴黎，通过朋友介绍经常去[[法国电影资料馆]]看默片，深受默片形式的影响。卡拉克斯很少接受访谈，创作缓慢，其中《新桥恋人》因耗资过高、新桥维修、制片人逝世等因素一度停机，他的四部长片经常与固定艺术家合作，其中包括演员[[德尼·拉旺]]、[[朱丽叶·比诺什]]等。卡拉克斯情事很多，其中最著名的是与模特、歌手、法国第一夫人的[[卡尔拉·布吕妮]]的恋情。

个人经历

电影年表

• 1984年《男孩遇见女孩》(“Boy Meets Girl”)
• 1986年《坏血》(“Mauvais sang”)
• 1991年《新桥恋人》(“Les Amants du Pont-Neuf”)
• 1999年《波拉X》(“Pola X”)
• 2012年《霍利车行》(“Holy Motors”)

主要短片

• 1980年Strangulations blues
• 1997年Sans titre
• 2007年《Tokyo!》(“segment Merde”)

外部链接

• Leos Carax
• 张献民对卡拉克斯的访谈

The Criterion Collection是一家私人控股的公司，出品发行“重要的经典电影和当代电影”DVD。该公司成立于1984年，现为[[Janus_Films]]和[[Voyager_Company]]的合资公司。

标准收藏(The Criterion Collection)致力于将全球重要的经典及当代电影制作成高质量的影音产品并将之发行，电影来源遍及世界各地，内容更涵盖了获奖经过及制作花絮。标准收藏的初衷是从成千上万的电影中选出珍品以便电影爱好者收藏，因此所有由本公司发行的电影都向影迷呈现其最好的质量。我公司成立的十七年来发生了许多变革，但永久不变的是我们的承诺——用世界上最好的数码版本重现电影的经典一刻。

标准收藏收集了大量大师级作品，如[[雷诺阿]](Renoir)，[[让-吕克·戈达尔]](Godard)，黑泽明(Akira Kurosawa)，[[让·考克托]](Jean Cocteau)，[[费德里克·费里尼]](Federico Fellini)，[[英格丽·褒曼]](Igrid Bergman)，[[塔可夫斯基]](Tarkovsky)，[[希区柯克]](Hitchcock)，[[塞缪尔·富勒]](Samuel Fuller)，[[大卫·里恩]](David Lean)，[[库布里克]](Kubrick)，[[弗里兹·朗]](Fritz Lang)等等。每一部电影都未经删减，并保持原始的银幕画面比例，以重现导演的意图。我们收集来自世界各地最佳的电影元素，并采用专业的装备及技术以重现电影的原貌，以达到我们的严格标准。因此我们发行的每一张光碟都能保证，在电影胶片转换到数码光碟的过程中尽可能的保存电影最清晰的画面及音效。我们尽一切可能，与电影导演及摄影师合作，以保证对影片的处理符合他们原始的意图。光碟内的制作花絮更能让观众充分领略电影制作的来龙去脉，其中包括电影制作人及学者的评论，导演删减的内容及镜头，电影文献及脚本，初期制作及电影记事板等。至今为止，我们所制作了超过35部”导演推荐的电影”，它们已成为家庭观众最重要的当代电影制作资料库。

合作历史

基于公司的先天优势，可以得到许多极少公开的商业认可的信息与授权。然而，根据媒体收集到的信息透露标准收藏和雅努斯电影有限公司（Janus films）及美国的公众贸易（Home Vision Entertainment，HVE）有紧密的商业合作。http://www.homevision.com/aboutUsInvestors.cfm

罗伯特·斯汀（Robert Stein）、艾琳·斯汀 (之后成为Robert的妻子)和罗杰·史密斯（Roger Smith）于1984年创建标准收藏。在1985年斯汀夫妇，威廉姆·贝克（William Becker）和Jonathan B. Turell（Saul J. Turell之子）成立了远航公司（The Voyage Company）。 这些远航者就是在1989年至2000年间大量发行的[[多媒体]]教育[[只读光盘]]开发者，就在那时标准收藏成为了远航公司的一支分支。 在1994年[[3]]以670万美金购买了远航公司20%的股份，而四个创始人各自保留了20%的股份。

二十世纪90年代末远航公司破产。1994年冬天艾琳·斯汀与罗伯特·斯汀离婚，尽管她保留了在远航公司的20%股份但仍然离开了正在活跃运行的公司，开始了新的只读光盘发行事业——Oragna LLC。1997年冬，[[Holtzbrinck]]出版社出售了远航公司的所有权，其中包括远航公司的商标、网站及与LLC相关的资产（罗伯特·斯汀自己在早前已从自己在远航公司拥有的股份中拿的所有权与LTI进行了交换。 在那时剩下的创始伙伴（艾琳·斯汀、威廉姆·贝克、Jonathan Turell保全了标准收藏所有权——每人三分之一的股份；Turell成为了公司的首席执行官，而贝克的儿子彼得·贝克（曾于远航公司担任总经理职务且在更早前是标准收藏分支的领导人）成为了公司的总经理。艾琳·斯汀不再涉及公司的日常运作但仍持有她三分之一的股份。http://www.organa.com/aleen.html

该公司的垒球队为与法国导演[[弗朗索瓦·特吕弗]]名字谐音取名为“真正的敌人”（the True Foes）。

Janus films

雅努斯电影有限公司（Janus films）由Bryant Haliday和小Cyrus Harvey 于1955年创立，在1966年将其卖出。在那之后，William Becker和Saul Turell获得了公司。虽然未经过证实，但极有可能Becker和Turell就是1966年的买家。

HVE

[[Charles_Benton]] founded [[Public_Media,_Inc.]] (PMI) in 1968. PMI’s home video division, HVE, was established in 1986. Charles’ daughter, [[Adrianne_B._Furniss]], became PMI’s president in 1996, and its CEO in 1999. Adrianne_B._Furniss is also the Chief Executive Officer of HVE. Charles_Benton is the Chairman of HVE.

HVE, which was also a privately held company, acted as distributor for Criterion’s DVD releases as well as providing sales, advertising and marketing services. HVE released its own line of DVDs on its own HVE line, including [[Merchant Ivory Productions|The Merchant Ivory Collection]]produced in association with the Criterion Collection and was dedicated to releasing DVDs of films of [[Ismail_Merchant]] and James Ivory, and the Classic Collection, “a joint venture between Home Vision Entertainment and Janus_Films.” The latter appears to be dedicated to releasing DVDs under the HVE imprint of films for which Janus_Films holds DVD rights and are not currently available from the Criterion Collection. Films under the Classic Collection imprint, however, have also been released by the Criterion Collection. In 2005, HVE was acquired by [[Image Entertainment]. As a result of this transaction, Image Entertainment became the exclusive distributor of the Criterion Collection. DVDs continue to be released under the HVE imprint, but it is unclear how long the practice will continue.

贡献与影响

标准收藏首创的诸多革新如今在影碟发行业已成为一种标准。诸如letterboxing，多碟套装版本，特别版本和最终版本等。

Letterboxing

所谓Letterboxing，即在电视上播放宽银幕电影时保持其原始比例，是标准收藏当时所做的一项尝试。甫一推出时观众都接受不了，因为这样会在电视屏幕上出现黑框（上下或是左右），但这种将每格画面完整呈现在电视上的做法之后就得到了电影爱好者们的支持；而当时最常见的做法是裁掉每格画面的25%–50%来匹配4：3的电视屏幕。1987年发行的由[[Ridley_Scott]]执导的《[[银翼杀手]]》光碟具有重大意义，也确立了Letterboxing这一做法的地位。[http://www3.baylor.edu/~Michael_Korpi/classes/1303intro/PlayingField.htm

特别版本

1984年发行的特别版《公民凯恩》和《金刚》是标准收藏的处子秀。二部片中都附带了大量花絮，包括预告片，导演评论音轨，幕后纪录片，第二结局等。Peter Becker曾称赞这种方式是“盒子里的电影学校”http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1956135。此后，无论是主流还是小碟商纷纷仿效这种方式。时至今日，将关于影片的琐事收录进特别版DVD中已是一种标准式做法。

标准收藏有时会推出一种银色标签的特别版DVD，尽管这种包装与普通包装DVD在内容上完全一样。

2006年9月，标准收藏重新发行了《[[当年事]]》、《[[妙想天开]]》、《七武士》，在画质和内容上都有所提升，心配合公司的新设计。

最终版本

在版权所有者许可下，标准公司发行最终版和独家版DVD，诸如：《公民凯恩》，《[[一夜狂欢]]》，《[[生活多美好]]》，《[[鲁宾逊太空历险]]》，《[[2001漫游太空]]》，《[[希腊战神]]》等，以及下文提到的影片大多已经绝版，盖因影片版权易手或版权所有者打算自己来发行，这使得部分标准版影片成了收藏品。

• 标准版《[[摇滚万万岁]]》DVD中有一段16mm摄影机测试片断，这在米高梅版DVD中是没有的；
• 标准版《[[银翼杀手]]》是未经删减的国际版，此后其他碟商发行的版本囿于法律争议均有所删减；
• 标准版《[[午夜牛郎]]》有别于之后发行版本的1.85:1的画面比例而导致的片名被裁，特别设置为1.66:1，色彩也较为鲜艳，并含有一条评论音轨；
• 标准版三部早期007系列电影（《[[铁金刚勇破神秘岛]]》，《[[铁金刚勇破间谍网]]》和《[[金手指]]》）画面比例也是1.66:1，并有一条评论音轨，有别于其他版本的DVD；
• 标准版《[[奇爱博士]]》DVD中有一份剧本原稿及一本介绍冷战背景资料的小册子和全本的Duck and Cover；
• 标准版《[[浪潮王子]]》内含一条[[芭芭拉·史翠姗]]评论音轨及其他相关内容，都是哥伦比亚/三星版DVD中所不具备的；
• 标准版《[[渔王]]》内含[[特里·吉列姆]]的评论音轨和大量被删场景并有评论、预告片、故事板片段和试装照等花绪内容，而日后SONY公司发行的DVD中则只有预告片这一条花绪；
• [[Close_Encounters_of_the_Third_Kind]] contains scenes from the original version (in film context) which are not represented on the later “collector’s edition” video releases (they are available separately on Sony’s recent DVD).

以上这些版本偶见于一些拍卖网站。

版权

Some of Criterion’s titles (e.g., [[Salò]]) are now “out-of-print” and unavailable, and sell at high prices on auction sites. Usually, titles go out of print only when Criterion’s license for them expires and is not renewed; this typically happens when the original licensor wishes to release its own version of the title, as happened with [[The Silence of the Lambs (film)|The Silence of the Lambs]], [[RoboCop]], and [[Hard-Boiled]].

In a few cases, early releases (such as the laserdisc edition of [[Citizen_Kane]], or the DVD editions of [[Beauty and the Beast (1946 film)|Beauty and the Beast]], [[M]], Seven_Samurai, and [[The Wages of Fear]]) are taken out of print temporarily to make way for Criterion’s own re-releases, which typically feature improved transfers and more comprehensive supplements.

The comedy [[Charade]] featuring [[Audrey_Hepburn]] and [[Cary_Grant]] became [[public_domain]] on its release due to the absence of a copyright notice which was at that time required. This means that any home video distributor is able to release the film without the payment of royalties. While some budget labels have released lower quality versions, the Criterion Collection produced a digitally-cleaned DVD edition of the film using good quality source materials, and included extras. They repeated this process for their later [[Anamorphic]] re-release.

影片修复

Criterion usually selects [[foreign films]], established classics and obscure (albeit critically admired) movies over mainstream Hollywood fare, although it has released the occasional mainstream blockbuster such as [[Armageddon]] and The Rock. Criterion is noted for spending a great deal of effort and money tracing the best source materials for classic films, and engaging in thorough video clean-ups — a practice that has influenced other companies, most notably Warner Home Video.

Some Criterion DVDs, such as [[The_Passion_of_Joan_of_Arc]],[[M]] and [[Children_of_Paradise]], contain short restoration demonstrations, which compare unrestored prints with the painstakingly restored new master.

镭射产品与DVD

Criterion was a laserdisc pioneer, but was a late entrant into the DVD market, not releasing its first titles on the new format until DVD had been on the market for approximately a year. Indeed, Criterion’s early DVD releases of widescreen films were presented in letterbox format as was the case with widescreen laserdisc films, rather than being [[anamorphic]]ally enhanced: Criterion’s first anamorphic release was #47, Insomnia, although there would not be another release of an anamorphically enhanced film in a widescreen ratio until #55: [[The Unbearable Lightness of Being]).

Nonetheless, in 1998, the company discontinued its line of [[laserdisc]] releases While these [[laserdisc]]s are no longer available, bonus materials from them, such as commentary tracks, have appeared on DVD releases issued by other companies. For example, [[Martin_Scorsese]]’s commentary track for [[Raging Bull] appears on the newly released MGM DVD. It is suspected that these commentary releases are the result of business transactions between Criterion and other studios that could potentially allow Criterion to release films on DVD to which it otherwise would not have access.

While the Criterion Company pioneered the production of quality home video releases, in recent years, they have received more competition. Distributors such as [[Warner Home Video]] and [[Fox]] have received considerable acclaim for their recent releases. However, in terms of academic approach, attention to detail and artistic cover art, the Criterion Collection remains unsurpassed.

价位

The price range as of 2006 is about US$30 for a one-disc set and US$40 for a two-disc set. The rare discs to break the pricing structure are generally films produced and/or distributed by [[Disney]]’s [[Buena_Vista_Motion_Picture_Group]], including [[The_Royal_Tenenbaums]], [[The_Life_Aquatic_with_Steve_Zissou]], and [[Chasing_Amy]]. Criterion released the short film [[Night and Fog]] at US$14.95 because of its brevity and important treatment of [[The_Holocaust]]{{Fact|date=February 2007}}.

In 2004, Criterion released a DVD holiday gift set exclusively on [[Amazon.com]], with 282 discs at a cost of about US$5,000.00. It was not a complete set of the Criterion releases at that point, since Criterion no longer had the rights to certain films. It was however, one of the biggest and most expensive DVD products available to consumers. As of January 2007, Criterion had issued over 380 DVD releases.

Since there is significant demand for out-of-print Criterion releases, they are often bootlegged and these bootleg editions are sometimes advertised as “Asian editions”.{{Fact|date=February 2007}} The Criterion company has urged buyers to “proceed with caution when shopping for out-of-print DVDs,” and on its website offers advice on how to spot bootlegs. The company also point out that it has never issued Asian editions. Bootlegs of many out-of-print Criterion editions, particularly the above-mentioned [[Salò,]] are often seen on Internet auction sites, while legitimate discs can command prices in the hundreds of dollars.{{Fact|date=February 2007}}

资料来源

• Robert Stein by John Brockman
• “The Teachings of Bob Stein”, Wired Magazine, July 1996
• DVD Audio commentary Research Paper
• Peter Becker interview on [[NPR]] (2004).

参考

• [[Janus_Films]]
• [[CC电影大师系列]]
• [[CC蚀系列]]
• [[CC DVD名录]]
• [[CC镭射影片名录]]

外部连接

• The Criterion Collection official Web site
• The Criterion Collection Resource Site
• Criterion DVD Collection

伍迪·艾伦（Woody Allen）(1935年12月1日-)，美国导演。

生平

早期经历

伍迪·艾伦，原名艾伦·斯图尔特·科尼斯本（Allan Stewart Konigsberg），1935年12月1日生于纽约布鲁克林一个贫穷的犹太家庭。在本地的米德伍德中学毕业，虽然也曾经在纽约大学和纽约市立学院读过几天书，但均被开除。15岁的时候，他就开始写俏皮话，开始用伍迪·艾伦的名字给一些报纸的专栏作家投稿，据说还为[[鲍勃·霍普]]当过枪手，后来被这些专栏作者推荐担任专为广播电台写广告中的俏皮话。

1952年，艾伦中学毕业，加入了“锡德·西则电视剧团”，以自己的搞笑天才为电视节目编写脚本。将近十年的磨练，也经历了学业不成和婚姻不幸的痛苦，1961年，艾伦辞去了“加里·摩尔剧团”撰稿的职务，正式成了一个喜剧演员，在格林威治村的小酒馆、夜总会和小剧场里演出，一时名声鹊起。

1964年，将近30岁的艾伦为电视台编写并主演了《猫咪最近怎么样了》剧集，大获成功。1966年，艾伦的第一部舞台剧《别喝那水》在百老汇上演，再一次大获成功。1969-70年，由他编剧、主演的舞台剧《再弹一遍，萨姆》，取得决定性的成功，在百老汇连演不衰，轰动一时，奠定了艾伦正式走向电影的商业基础。

初涉影坛

艾伦在1966年已开始初涉影坛，不过，这只是他日后高产优质的喜剧作品的一个略带实验性的引子。《出了什么事，老虎百合？》，这个古怪的片名和古怪的制作方式差相吻合。艾伦领着一班人马，把日本出品的一部名为《关键的关键》的侦探片重新剪接、配音，弄出一部日本007寻找拯救世界最美味的鸡蛋色拉配方的十分搞笑的讽刺性影片，可以想象其搞笑方式和效果应该与周星驰的《国产凌凌漆》有异曲同工之妙。这个精心策划的荒诞之作，和几乎所有的蓄意颠覆性作品一样，到了影片的结尾，人们已经习惯了不断颠覆后的惊奇，一切就失之于平淡了。之后的第二年，艾伦再次编写并主演了一部拿007系列影片“开涮”的搞笑影片：《皇家赌场》。

1969年，随着艾伦电影经验的日趋成熟，舞台剧的成功也侧面刺激了他的电影兴趣，电影商人们也纷纷对这个满脑子精灵古怪想法的犹太小个子发出邀请，于是艾伦自导自演了一部《拿了钱就跑》，正式开始了电影之路。

在这部艾伦导演的处女作里，延续了前两年的成功路数，仍然是以颠覆类型片为己任。片中的强盗连字都写不明白，以至于被抢劫的银行小姐都不知道他要干什么，这个又倒霉又愚蠢的家伙，当然是由艾伦自己饰演，从而开创出富有个人特色的喜剧角色类型。这次对类型片的利用，由于艾伦自己的全面控制，就不仅仅局限在讽刺性模仿的单纯颠覆上，而是开始创造艾伦自己的电影角色和电影世界。

接下来是他早期名作《香蕉》、《性爱宝典》(一切你想知道又不敢问的性问题)和《沉睡者》(傻瓜大闹科学城)，这几部作品都和艾伦最早的作品一样，是富于想象力的滑稽闹剧，是对各种类型片领域的颠覆性戏谑：《香蕉》对政治片、《性爱宝典》对扭捏的情色片、《沉睡者》对科幻片等等。这是艾伦电影作品的早期形式，截至到那时，他还只是在影片中对观众的观影习惯、对周围社会的荒谬规则提出挑战，但这种“革命意识”显然并没有更深层次的自觉。从他的下一部影片开始，艾伦逐渐减少了影片中的滑稽成分，而向真正的现实靠拢，同时，艾伦也逐渐扩大了影片中来自[[伯格曼]]的影响面。

走向成熟

1975年的《爱与死》中，步入不惑之年的伍迪·艾伦，放弃了对类型片纯粹地模仿和颠覆，在叙事上更加常规，主题上也更加深入。影片描写了一个怯懦的俄罗斯犹太“英雄”“刺杀”拿破仑的荒诞冒险故事，影片开始探讨了人生命运和客观规律的问题——爱与死总会在它们应该到来的时候到来。影片参加了柏林电影节，虽然只获得一个不太重要的奖项，但艾伦个人却以自己全部独特的作品获得了银熊奖特别奖，成为艾伦获奖历史的开始。

1977年的《[[安妮·霍尔]]》，是艾伦个人历史上最重要的一部影片，一个里程碑式的成功。影片获得奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳女主角4项金像奖，以及[[美国影评人协会]]、纽约影评人协会、金球奖、[[英国影视艺术学院]]等多项奖励，可谓风光无限。影片没有大场面或是滑稽的搞笑场面，人物也不多，片中散布着琐碎的生活片断、个人回忆、偶发感触、闲散戏谑。这样一部散漫的影片，最突出的是其中浓郁的生活味道，既有人生艺术的感悟，又有深奥的哲理，同时还充斥着温馨伤感的情调，艾伦能从早期滑稽喜剧脱身到这部影片的更高境界而还能保持自己作品的特征，实在是难能可贵。在这部影片中，我们能看到[[伯格曼]]对人生和人际关系的思考和[[费里尼]]梦想与现实交织的痕迹。

1978年的《内心深处》，几乎让所有影评人和观众大吃一惊，他们在《安妮·霍尔》之后把艾伦称作“[[卓别林]]之后最杰出的喜剧天才”，但他们这次看到的竟然是一部悲剧作品，纯粹的悲剧作品，[[伯格曼]]式的悲剧作品。一个刻板的妻子是不是一个好妻子？一个严肃的母亲是不是一个好母亲？而一个刻板严肃的妻子母亲死去后在亲人心中留下了什么呢？影片获得奥斯卡7项提名和多个最佳女主角的荣誉。

《内心深处》短暂的“脱轨”之后，1979年艾伦又回到自己熟悉的喜剧风格上来，黑白片《曼哈顿》延续着《安妮·霍尔》以来的发展路线。艾伦早期影片中大量，甚至毫无节制的噱头和俏皮话，在这部影片中退居其次，成了影片中活跃气氛的调剂品。影片中的主角，还是有很浓重的个人色彩，电视喜剧作家和艾伦的电影导演(演员)的身份几乎可以重叠，而其中男主角和一个少妇之间若即若离的关系是否也来自艾伦的生活，就不能那么肯定了。影片的黑白摄影和格什温的音乐营造了一个朴素柔和的怀旧氛围，令人感叹人生的岁月流转。影片获得法国恺撒奖最佳外语片大奖。

紧接着就是艾伦著名作品《星尘往事》，这又是一部黑白片。在这部自传性质更强的影片中，艾伦把现代电影的技法发挥到了自己的极致，其题材和手法与[[费里尼]]的影史名作《八部半》(8 1/2)极其相似，以至于一些著名的影评家在搞不懂影片究竟在说什么的同时，一致把这部影片称为艾伦的“九部半”，而艾伦却认为这是自己最优秀的作品之一。

在上两部作品向[[伯格曼]]和[[费里尼]]致敬之后，《仲夏夜的性喜剧》在技巧上已经炉火纯青了。影片中你会看到诸多大师前辈的痕迹，但你又不得不承认这是一部纯粹的伍迪·艾伦的作品。其后的《泽里格》又是一部充满想象力的特异作品，把大萧条时期著名的“变形人”泽里格以一种“伪纪实”的方式再现到银幕上。各种半即兴的花哨技巧被艾伦用在影片中，形成风格独特的表现形式，但有些时候不免有卖弄之嫌。

1984年的《百老汇的丹尼·罗斯》，和十年后的《子弹横飞百老汇》虽然从名字上看起来有些相似，也都是匪徒与百老汇生活的交融，但实质上却有着明显不同。艾伦饰演的可怜演出经纪人，为演员找回情妇而和匪徒发生纠葛，最后却意外地与这个情妇相爱了。这部现实主义笔法的影片中，艾伦继续营造着自己近几年来的温和喜剧风格，影片不再使人大笑、爆笑，而是轻轻地笑、温和地笑。

《开罗的紫玫瑰》，是针对电影工业制造梦幻进行的辛辣嘲讽和对抗。影片中真实世界和电影世界形成巨大的反差，也是片中各种噱头笑料的来源，这无疑是在把现实生活和电影中夸张、粉饰了的生活做着对比，从而对电影工业提出自己的质问。影片选择的大萧条时期的历史背景，也使伍迪·艾伦用来刻意强调银幕内外反差的重要条件。这是80年代艾伦最重要的作品之一，它对电影本身的思考使它具有经年不朽的独特魅力。影片在多个影展上获得嘉奖，并获得法国凯撒奖最佳外语片奖。

《汉娜姐妹》，又是伍迪·艾伦的一部杰出的作品，甚至可以说是他80年代最出色的作品，是艾伦作品80年代的一个高峰。三个平行的，实际上互不关联的故事，组成了影片，也描述了汉娜姐妹三个复杂多变的家庭史、爱情史、心理史。这是一部家庭生活片、伦理片，但是以喜剧形式，而不是《内心深处》中伯格曼式的悲剧形式，艾伦真正脱离了模仿阶段，踏入自己操纵自如的个人电影世界。三个故事的影片已经没有固定的主角了，或者说出现的几个人物都可以说是影片的主角，虽然说影片的片名叫“汉娜姐妹”。艾伦在这部影片中展现了描摹现实的出色技巧和观察力，把悲剧和喜剧融为一体，在写实手法中揉入超现实效果，其完美结合堪称经典。

充满温暖怀旧色彩的《无线电时代》，虽然没有艾伦的亲自出演，也并非艾伦的最佳作品，但仍然以对那个时代的真挚热爱之情博得众多影迷的喝彩。这几乎是艾伦从影以来最热情的一部作品了，对那个时代无可比拟的个人感情令影片焕发出夺人的光彩。《九月》，讲述了三对男女不幸的感情，把男女关系、家庭关系极度浓缩在九月的一所别墅里，喜剧元素变淡，人生的复杂、痛苦在这六个人身上得以体现出来。三部短片组成的《纽约故事》，是[[马丁·斯科西斯]]、[[科波拉]]和艾伦三个人合作的共同作品，《俄迪普斯的烦恼》是其中艾伦执导的段落。一个让人难以忍耐的母亲终于消失了，而这个儿子真正的烦恼才刚刚开始，艾伦再次拾起早年富于想象力的超现实滑稽闹剧风格，但毕竟已经是年过半百、历尽沧桑的人了，难以再现当年虽然粗疏但也生机勃勃的喜剧景象了。《另一个女人》，是关于一个女人苦闷回忆的故事，几乎又是一部难以称之为喜剧的艾伦作品，或多或少带着些伯格曼的风格。

1989年的《犯罪与不端》(罪与罚)，才多少恢复了艾伦的风格和水准。这是两个故事组成的影片，一个偏于严肃，一个偏于轻松。罪与罚的主题，来自于宗教，来自于圣经，影片中始终把圣经文化的罪罚意识贯穿人物心理的始终。这是两个悲剧，手法却又是某种喜剧，而其结果却介于难以判定的悲喜之间。影片获得了奥斯卡最佳导演、编剧提名，并被评为1989年美国十大佳片之一。

1990年编导的《艾丽丝》是一部带有魔幻色彩的妇女解放题材的影片，一个中国医生提供的草药能够产生神奇的效果，它最终推动了一个家庭妇女的觉醒。1991年的《影子与雾》是一部很富探索性、形式上模仿表现主义的黑色喜剧，和1992年的《丈夫与妻子》都不是艾伦最出色的作品。

1993年，艾伦拍摄了《曼哈顿神秘谋杀案》，虽然影片票房几乎应该算作是失败的，但评论界给予了这部影片很高的评价，认为不像前面几部影片那样矫揉造作，也没有故意作出高姿态，平和近人而又喜气洋洋，是艾伦恢复水准之作。

1994年的《子弹横飞百老汇》，是艾伦90年代最杰出的作品，获得当年七项奥斯卡提名，重振了艾伦喜剧的声威。影片是20年代百老汇后台喜剧与黑帮喜剧融合的结果，和当年的《百老汇的丹尼罗斯》有相似之处，但其影片主旨和融合的形式却又大不相同。在《丹尼罗斯》一片中，黑帮喜剧是黑帮喜剧，剧场喜剧是剧场喜剧，两条线索相互交织；而在这部新作里，黑帮喜剧也是剧场喜剧，剧场喜剧也是黑帮喜剧，二者水乳交融毫不牵强，堪称杰作。这一年，艾伦还为电视台重新改编拍摄了自己早期的舞台剧《别喝那水》，也许这二者的拍摄经历和经验能够互为补充吧。

1995年，艾伦又在《非强力春药》(无敌爱美神、强有力的阿弗洛狄特)中继续探索新的形式。在古希腊女神的名字之下，在片中采取古希腊唱诗班的形式对片中的人物、情节加以评述，而情节又是以人类繁衍、血统为主题，于是形成一部现代的古希腊神话。

1996年的《人人都说我爱你》，是一部载歌载舞地探讨爱情与婚姻，精神与物质的影片。片中由几个短故事演绎出爱情的多种状态，虽然不是全景式扫描，但也足够人们把自己对号入座的了，但艾伦却没有好莱坞“造梦”的义务，反而在每个故事结束之后加上一段貌似热情的歌舞，把看着故事唏嘘不已的观众从电影世界中拉出来嘲弄一番——如同上一部作品中的古希腊式的合唱班。

《解构哈里》，大约也只有艾伦敢给自己的影片用这样的名字，明目张胆的学术名词中带着不无自嘲的意味。而再接下来一年的《名人百态》，也可以称为“解构名人”了。这部挤满了名人的影片也不见得都是揭露名人丑态，激发小资产阶级由嫉妒而反感，甚至蔑视的那一类影片，片中的名人也确实并不怎么上台面，但也不是完全龌龊不堪，只是，只是一个个“名人”而已。艾伦把这个灯红酒绿纸醉金迷的花花世界用黑白片形式表现出来，自然有些用意，片头和片尾出现在好莱坞影片的天空中大大的“HELP”无疑是将这个圈子中人物的彷徨无助直白地告诉给各位观众。

宝刀不老

60多岁的老导演丝毫不见手脚缓慢，1999年刚完成了《甜蜜与真相》，2000年又推出《时间手杖》(业余小偷)，持续着自己多年来几乎一年一部电影的创作速度。

《时间手杖》，依旧是创意独特，一对夫妇和同伙开了间曲奇饼干店，试图挖地道抢隔壁的银行，银行是没抢成，反倒是饼干生意越做越大，成了亿万富翁。两个暴发户一个不习惯生活的改变，一个拚命想要提高品位挤进上流社会，在伍迪·艾伦的影片里，这当然就是笑料的来源，但也可以想象，这些笑料都带着些许苦涩和无奈。做贼无非是想有钱，有钱的日子还过不惯，没钱了还是想做贼，人生真的这么没着没落么？

2005年，伍迪·艾伦推出新作《赛末点》，该片是一部以网球为题材的惊悚剧情片，曾于今年5月为戛纳电影节展映单元揭幕。该片讲述了一名已婚的网球教练威尔顿(乔纳森.莱斯-迈勒斯饰)为美国女演员诺拉([[斯嘉丽·约翰森]]饰)意乱情迷，两人在经历了错综复杂的感情纠葛后，引发了一场蹊跷的生死命案。

获奖纪录

• 1977年《[[安妮·霍尔]]》（Annie Hall）获得了[[第五十届]]奥斯卡最佳影片、最佳导演奖、最佳原创剧本奖三项大奖
• 1985年《开罗的紫罗兰》（The Purple Rose of Cairo）获得金球奖最佳剧本奖
• 1987年《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters）获得[[第五十九届]]奥斯卡最佳原著剧本奖。

主要作品

• 《爱在罗马》（To Rome with Love,2012年，编、导、演)
• 《午夜巴黎》（Midnight in Paris, 2011年，编、导）
• 《遭遇陌生人》 （You Will Meet a Tall Dark Stranger，2010年，编、导）
• 《怎么都行》 （Whatever Works，2009年，编、导）
• 《午夜巴塞罗那》 （Vicky Cristina Barcelona，2008年，编、导）
• 《卡桑德拉之梦》（Cassandra’s Dream，2007年，编、导）
• 《独家新闻》（Scoop，2006年，编、导、演）
• 《赛末点》（Match Point，2005年，编、导）
• 《双生美莲达》（Melinda and Melinda，2004年，编、导）
• 《奇招尽出》（Anything Else，2003年，编、导、演）
• 《好莱坞结局》（Hollywood Ending，2002年，编、导、演）
• 《玉蝎子的诅咒》（The Curse of the Jade Scorpion，2001年，编、导、演）
• 《业余小偷》（Small Time Crooks，2000年，编、导、演）
• 《甜蜜与卑微》（Sweet and Lowdown，1999年，编、导）
• 《双傻出海》（The Impostors，1998年，演）
• 《名人百态》（Celebrity，1998年，编、导）
• 《解构哈利》（Deconstructing Harry，1997年，编、导、演）
• 《人人都说我爱你》（Everyone Says I Love You，1996年，编、导、演）
• 《非强力春药》（Mighty Aphrodite，1995年，编、导、演）
• 《子弹飞越百老汇》（Bullets over Broadway，1994年，编、导、演）
• 《曼哈顿谋杀疑案》（Manhattan Murder Mystery，1993年，编、导、演）
• 《夫妻们》（Husbands and Wives，1992年，编、导、演）
• 《影与雾》（Shadows and Fog，1992年，编、导、演）
• 《艾丽丝》（Alice，1990年，编、导）
• 《爱与罪》（Crimes and Misdemeanors，1989年，编、导、演）
• 《纽约故事》（New York Stories segment “Oedipus Wrecks”)，1989年，编、导、演）
• 《另一个女人》（Another Woman，1988年，编、导）
• 《岁月流声》（Radio Days，1987年，编、导、演）
• 《情牵九月天》（September，1987年，编、导）
• 《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986年，编、导、演）
• 《开罗的紫罗兰》（The Purple Rose of Cairo，1985年，编、导）
• 《百老汇的丹尼·罗斯》（Broadway Danny Rose，1984年，编、导、演）
• 《西力传》（Zelig，1983年，编、导、演）
• 《仲夏夜绮梦》（A Midsummer Night’s Sex Comedy，1982年，编、导、演）
• 《星尘往事》（Stardust Memories，1980年，编、导、演）
• 《曼哈顿》（Manhattan，1979年，编、导、演）
• 《我心深处》（Interiors，1978年，编、导）
• 《[[安妮·霍尔]]》（Annie Hall，1977年，编、导、演）
• 《爱与死》（Love and Death，1975年，编、导、演）
• 《傻瓜大闹科学城》（Sleeper，1973年，编、导、演）
• 《性爱宝典》（Everything You Always Wanted to Know About Sex，1972年，编、导、演）
• 《》（Men of Crisis: The Harvey Wallinger Story，1972年，编、导、演），TV
• 《香蕉》（Bananas，1971年，编、导、演）
• 《傻瓜入狱记》（Take the Money and Run，1969年，编、导、演）
• 《出了什么事，老虎百合？》（What’s Up, Tiger Lily?，1966年，编、导）

外部链接

• 伍迪·艾伦]在[[IMDB]（英文）
• 伍迪·艾伦官方网站（英文）
• 伍迪·艾伦访谈：我是一个被诅咒的演员（中文）

李安
中文名 ： 李安
英文名 ： Ang_Lee
出生年 ： 1954年
出生日 ： 10月23日（岁）
出生地 ： 台湾屏东
国家/地区 ： 台湾
职业1 ： 导演
职业2 ： 编剧
首字母 ： L
条目星级 ： ★★★★

李安（英文名：Ang_Lee），1954年10月23日生于台湾屏东潮州，祖籍江西。台湾著名导演、编剧，他在威尼斯电影节、柏林电影节及奥斯卡奖上都有惊人的获奖战绩。弟弟为作家李岗。

生平经历

李安生于台湾屏东，家中有四个兄弟姐妹。

李安曾言，住在花莲的八年，乃其北上就读[[台湾国立艺专]]前最快乐的一段学习岁月。十岁之前的李安在花莲念了两所小学，接受的是美式开放教育，来到台南，又念了两所小学，面对语言习惯不同于国语的台语，第一次体验到文化冲击。

高中进了台南一中。对于读书，李安一点兴趣都没有，心里只想着当导演。李安的父亲希望儿子考大学，可是李安参加两次联考均落榜（第2次考数学因为头涨腹痛，复选加上倒扣得了个0.67分，即零分），这让父亲对他的人生前景非常忧虑。

后来李安准备专科考试，1973年他终于义无反顾离开家乡到台北进修电影理论，进了艺专影剧科，从此改变了李安的一生，而父亲却深以为耻。

孵化少年李安的电影梦是创于1961年的台南市全美戏院，李安曾说过读高中时，最爱到专播二轮片的全美戏院看电影，尤其是[[美国八大电影公司]]的电影，全美是他学生时代最常造访的地方。

留美时期

1978年在国防部服役后，李安做了一个让父亲十分愤怒的决定，报考了美国的戏剧电影学校。

也是在这一年的8月3日，李安和后来的人生伴侣林惠嘉为世界青少年棒球冠军比赛当拉拉队加油时认识，当时，两个人正巧坐在相邻位置。1983年8月19日，相识五周年后，两人在纽约市政府的公证下，结为夫妻。

求学阶段

1978年李安赴美留学就读于依利诺大学戏剧系导演组，当时的李安已经摄制过两部8mm短片：《星期六下午的懒散》和《陈勤的一天》。在戏剧系里，李安接受着西方正规的戏剧教育，由于他在台湾艺专的经验，只用了两年就拿到了艺术学士学位。最初的这些戏剧经验，对李安日后的电影作品的戏剧倾向有着重要影响。出于对电影的向往，李安又来到以电影学院著名的[[纽约大学]]，继续学习电影制作。

1980年，李安顺利拿到艺术学士学位，接着申请了伊利诺斯大学的戏剧研究所和纽约大学电影研究所。

进入纽约大学后，李安拍摄了16mm电影作品《追打》（The Runner 1980）、《我爱中国菜》（I love Chinese Food 1981）、《最棒艺术家》（Best The Artist 1981）等。李安于1982年拍摄的《荫凉湖畔》（I Wish I was That Dim lake），获纽约大学奖学金，并于第二年参加了台湾政府主办的独立制片电影竞赛，获得[[金穗奖]]最佳短故事片奖。1984年完成毕业作品（《分界线》Fine Line），并获电影硕士学位。李安毕业后把所有东西打包成八个纸箱，准备回台湾发展。就在行李要运往港口的前一晚，《分界线》获得纽约大学生电影节金奖最佳作品奖及最佳导演奖，这件事促使他留在了美国。

然而后来的事情却没有预期的那么顺利，甚至霉运连连。

刚开始的半年，我真的很难过，不想活了。好莱坞的三十多家公司看了我的《分界线》一直吹捧我，令我觉得充满了希望。有人建议剧本的某些部分得加以修改。两个月后再去，又要再改，就这样来来回回，都没有付费。就这样，一个计划不成，另一个计划又来了，总有几个在进行，人像是悬在半空中。

这期间，李安偶尔也帮人家拍片子、看看器材什么的，帮剪接师做点事、当剧务这些都干过，但都不太灵光。后来只好去做苦力，什么拿沙袋、扛东西什么的，其他机灵的事由别人去做。

直到1990年夏天李安完全绝望，剧本全部死光，人的锐气也差不多磨尽，他不知道应该怎么办。

家庭主男

在婚后长达六年的时间里，李安一直是个住家男人，每天煮饭换菜谱，他坦承这种生活对后来导演《饮食男女》大有启发。毕业6年的李安一事无成，刚开始他还能谈一点理想，三四年后人也奔40岁，自己也不好意思再说什么理想，于是开始有些自闭。

那段日子，李安的家有点像是“母系社会”，太太外出上班，他在家里煮饭、带孩子、练习厨艺，以及构想那些不知道什么时候才会有人看的剧本。六年里的日复一日，厨房里的柴米油盐，足以磨掉一个人的锐气，也足以让最自信的人，对自己的选择产生否定和怀疑。

1990年第二个孩子出生，丈母娘甚至跟李安说：你这么会烧菜，我来投资给你开馆子好不好？

40岁开始的辉煌

李安以[[纽约大学]]电影研究所第一名毕业后，因未得拍片机会而在家带小孩六年，直到1991年，台湾的中央电影公司找他拍摄《推手》一片，方才一举成名。

父亲三部曲

1990年，为了台湾新闻局征选剧本的高额奖金，李安编写了《推手》的剧本并得到台湾1990年的政府优秀剧作奖，奖金40万元（另一份李安和冯光远合写的《喜宴》剧本也同时得奖）。之后很快由中央电影公司投资、纽约库德玛西恩公司制片开拍了这部电影。于是《推手》成为李安导演生涯的第一部长片，而此时他已经37岁了。

《推手》的构思和细节处理，几乎就来自李安闲居美国的生活状况。郎雄饰演的老拳师成了李安作品中的第一个“父亲”形象，影片也成了后来被称为“父亲三部曲”的第一部。《推手》的成功也使[[中影公司]]对李安更有信心，决定投拍题材比较敏感的《喜宴》，仍由库德玛西恩公司再度合作制片。

在《喜宴》中，同性恋在当时（甚至到十多年后）固然是一特殊的题材领域，但李安成功地把它拉回到普通生活之中，放到家庭这个社会基本单位中加以考验，得出最为现实也最有人情味的试验结果。

1994年，李安执导的《饮食男女》把中国烹饪艺术带入家庭和情感的戏剧之中，不仅增加了观赏性，而且展现了东方文化的迷人魅力。李安在表现中国家庭伦理、东西方文化冲突、新旧观念冲突的一系列影片，在《饮食男女》中达到顶峰。

走向好莱坞

在看过《喜宴》和《饮食男女》之后，[[林德塞·道拉]]把剧本交给了李安的经纪人，接下来的5年中李安又拍摄了三部纯美国题材的影片《[[理智与情感]]》、《[[冰风暴]]》和《与魔鬼共骑》。

根据著名作家奥斯汀的著作《[[理智与情感]]》改编的同名电影，是李安的又一个开始。对于李安来说，这部影片的成功与否是个关键。李安对西方文化的熟悉也使影片没有在任何地方露出破绽，《[[理智与情感]]》再一次大获成功，不仅获得柏林电影节金熊奖，而且还在奥斯卡竞争中获得7项提名。

1997年，李安完成了一部表现美国70年代家庭伦理崩溃时期的作品《[[冰风暴]]》，这是他首次尝试沉重的中产阶级主题，影片结构严谨，气氛凝重，从几个家庭折射出强烈的历史感，可以说是李安描写家庭的极致之作。李安就是以一个世界人的眼光考察那段特殊的时代、特殊的社会时期。

1999年，李安再一次抱着磨练和尝试的态度，拍摄了一部美国南北战争时期的影片《与魔鬼共骑》，事后表明李安还不适应大制片的生产方式来运作的，他也把这当成了一种经验。

武侠片到绿巨人

2000年，是李安风光无限的一年，《卧虎藏龙》红遍香港、台湾，甚至一路杀入欧洲，并在很难打入的美国市场也赢得一亿多美元的票房，是华语电影绝对空前的骄人成绩。受到《卧虎藏龙》成功的影响，中国导演开始重新掀起了古装武侠大片热，愈演愈烈，持续了6、7年之久。

《绿巨人》的失落。

连续揽得金狮奖

《[[断背山]]》和《色，戒》

2005年，《[[断背山]]》获得威尼斯电影节金狮奖。

2007年，《色，戒》（Lust，Caution）令李安第二次捧得金狮奖。

主要合作者

演员

郎雄可以说是李安心目中理想父亲的原型，他完美地再现了一个又一个“传统父亲”的形像。在“父亲三部曲”之后，身体已经很虚弱的他还在《卧虎藏龙》出任一角。

2002年郎雄病逝后，长途电话那头李安泣不成声。后来他不无伤心的说：郎叔走了，对我个人来说，是一个时代的消失。第39届金马奖的终身成就纪念奖也特地安排李安与归亚蕾颁给郎雄，以示尊重和纪念。

制片人

徐立功

[[James_Shamus]]，编剧，制片人

逸闻琐碎

自述

• 李安自言电影人生时说：“电影比人生简单，比人生理想，它的魅力也在于此。”
• 李安自叙说没想到自己会走到今天的局面，称大概是时势造英雄吧，他还认为自己个性比较内向害羞，并说自己的命盘显示只是居家男人的格局，从来不曾想过会过这样的生活。
• 李安认为东方电影传统寻求和谐，西方电影找寻矛盾，他刚好把两者融合在一起。
• 李安接触艺术电影开始于[[伯格曼]]的《[[处女泉]]》、[[德·西卡]]《[[偷自行车的人]]》、[[安东尼奥尼]]的《[[蚀]]》，他说这头三炮轰得自己几乎久久不省人事。不过对他影响最大电影则是李翰祥执导的、由乐蒂和凌波主演的黄梅调《梁山伯与祝英台》。
• 回忆自己当年的走投无路，李安说很怕自己像闽南语歌《烧肉粽》歌词里唱的：自悲自叹歹命人，父母本来真疼惜，让我读过几年书，毕业之后头路无，暂时来卖烧肉粽。自怨自艾，久而久之竟不知不觉地就叫买了一辈子的：来甲烧肉粽！所以他就赖在家中，不肯去做赚钱的工作。他又说若是有日本丈夫志节的话，早该切腹了。

众说

• 詹宏志讲到当年李安需要机会、需要帮忙，自己因为有点能力帮上他（促成处女作《推手》），而跟他成为朋友——但他说就算当年自己没帮他，以李安的能力和才华，一定也有其他途径让他成功。现在，李安已经变成世界知名的导演，众所仰望的明星，他的成就如此辉煌，我也就不好意思主动联系他，深怕打扰他，或者给人攀附的印象。但李安是个非常客气而诚恳的人，每次他回台湾，总会给詹宏志太太打通电话（詹是不接电话的人），请她转告自己回来了。
• 张艺谋在任威尼斯影展评委会主席时感慨《色，戒》获颁金狮奖，称像李安那样能拍中文，英文电影，在东西方世界里游刃有余地行走的导演，恐怕华语影坛里只有他一人。

琐碎

• 李安脸上的酒窝是狗咬的。
• 李安透露自己英文在拍《[[理智与情感]]》前都不好，拍该片时只有年轻的[[凯特·温丝蕾特]]是他唯一可以依赖的人（竟然不是陪他回台湾的[[艾玛·汤普逊]]）。
• 李岗透露李安不用手机，连Email都没有，家人联络他，都是打电话到他纽约家里。太太林惠嘉也没有手机，但至少还有email。
• 陈凯歌在拍完《[[风月]]》到纽约与李安相会，吃过饭后他们在车里聊天谈起影展甘苦，陈正说的兴起，李安一时牙关没咬紧蹦出一句话来：“你几岁了，还在比赛！”后来他曾说自己都不知道怎么会讲出这么二百五的话来，不过也是报应，后来他也得参加影展竞赛。

风格评议

李安是名受到中原文化、台湾文化、美国文化三重影响的台湾第二代外省人、留美华人，这些影响综合放在电影身上看似大杂烩，他却很好地揉和在了一起。

李安的电影贡献在于他既充分接受西方电影技巧，以隐约的批判观点来表达个人自由的追求，重新与传统华人文化展开对话。对比于中国大陆八十年代以展现中国封建的一面，甚至被批评以“奇风异俗”来吸引西方影评的电影而言，李安的电影具有浓厚现代感和生活感，与现今华人社会因经济巨变所带来的社会发展更加吻合，同时他也对西方文化有非常细腻的体验。《[[理智与情感]]》呈现前维多利亚时期的英国社会风情。《断背山》描绘1960年代的美国西部牛仔之同性恋。这些电影都得到了西方影评界和观众的赞誉。更难能可贵的是，赞赏李安并非少数学院影评家，而是一般大众。

主要作品

参考援引

著作类

• 《十年一觉电影梦》 张靓蓓编著 / 李安(校订) 时报文化 ISBN 9789571338033
• 《华人纵横天下——李安》 张克荣著 现代出版社 ISBN 9787801885012

采访类

• 《南方周末》 李安2006年专访
• 《三联生活周刊》 李安2006年专访
• filmagazine.org李安访谈

其他类

• 李安成名前的故事
• 孵化少年李安的电影梦——全美戏院
• China Focus: Ang_Lee（英文）
• 编剧王蕙玲眼里的李安：腼腆＋沧桑＋幽默感 （来源：《羊城晚报》 2001年3月21日）

链接

• 李安

日本电影之父
中文名 ： 牧野省三
英文名 ： Shozo Makino
出生年 ： 1878年
出生日 ： 9月22日
出生地 ： 日本京都
逝世 ： 逝世
逝世年 ： 1929年
逝世日 ： 7月25日
逝世地 ： 日本
国家/地区 ： 日本
职业1 ： 导演
职业2 ： 制片人
首字母 ： M
条目星级 ： ★★

牧野省三，被誉为日本电影之父，是日本电影最早的开拓者之一，也是日本第一位真正意义上的电影导演。曾用名牧野青司、牧野庄造。

生平

牧野省三出生在日本京都。母亲是舞台剧演员。他有一座表演净琉璃的戏楼，本人表演狂言。因而他的文化背景中有着自江户时代就绵延相传的京都大众戏剧传统。

他接触电影是因为有人请他将舞台剧拍摄下来。据说他拍片子时从来不用剧本，因为无论是导演还是演员都已将原作净琉璃的对白烂熟于胸，只需口头指导如何表现对白就可以把戏排下去了。后来他在歌舞伎剧团发现了[[尾上松之助]]，将后者捧为日本第一位电影明星，被称为“大眼睛阿松”。

牧野省三不仅发明了时代剧，对日本电影来说，他还是许多电影手法的开创者。1910年他起用松之助拍摄了长达80分钟的故事片《[[忠臣藏]]》。《忠臣藏》原本是净琉璃与歌舞伎广为传诵的、18世纪初武士阶级中间真实发生过的复仇故事。在漫长的两个世纪中，这个戏称为深受百姓喜爱的叙事诗故事。有多达80多部的《忠臣藏》电影，而牧野的这一部是最早的、具有纪念碑意义的作品（现存该片拷贝中缺失的部分是根据其他版本的《忠臣藏》复原的）。

1923年，与日活分道扬镳的牧野，创立了个人的独立制片厂——[[牧野电影公司]]，他同时担任制片人和导演，制作了多部作品。在[[牧野电影公司]]于大公司缝隙中存活的九年中，牧野保持了自由创作与发行。这个意义十分巨大，这是一场名副其实的古装戏改革运动，众多明星在此诞生，并且他们都模仿牧野公司，在20年代纷纷创立自己的独立制片公司，随心所欲地制作了大量自己主演的电影。这其中有：阪东妻三郎、[[大河内传次郎]]、[[市川右太卫门]]、[[岚宽寿郎]]、[[月形龙之助]]。京都成为和东京齐名的日本电影重镇，牧野公司功劳甚大。

外部链接

• 牧野省三