《当代电影十宗罪》（Top 10 2012 : Les dix tares du cinéma contemporain）
【法】史蒂芬·德罗姆（著）：营销
1. Le pitch par Stéphane Delorme
【法】约阿金·勒帕斯提尔（著）：无休止的对话
2. La continuité dialoguée par Joachim Lepastier
【法】尼古拉·阿扎尔博特（著）：娜塔莎·坎普斯综合征（娜塔莎系奥地利长时间被囚禁性侵的少女的名字）
3. Le syndrome Natasha Kampusch par Nicolas Azalbert
【法】弗洛朗·吉曾加（著）：对于控制的膜拜
4. Le culte de la maîtrise par Florent Guézengar
【法】让塞巴斯蒂安·肖夫（著）：严肃的教皇
5. Un sérieux de pape par Jean-Sébastien Chauvin
【法】史蒂芬·德罗姆（著）：无影像之电影
6. Des films sans images par Stéphane Delorme
【法】弗洛伦斯·马雅尔（著）：可替代的演员
7. Les acteurs interchangeables par Florence Maillard
【法】西里尔·贝甘（著）：蒙太奇之非位置
8. Les non-lieux du montage par Cyril Béghin
【法】樊尚·马罗萨（著）：激进的优雅
9. Le radical chic par Vincent Malausa
【法】约阿金·勒帕斯提尔（著）：不好笑的幻想
10. La fantaisie pas drôle par Joachim Lepastier
电视剧集研究
【法】埃曼努埃尔·布铎（著）：《绝命毒师》，坐稳宝座
Breaking Bad, sur le trône par Emmanuel Burdeau, décembre 2012, Trafic N°84
电影导演研究
【法】樊尚·马罗萨（著）：与洪尚秀一起闲逛. 2012年10月，《电影手册》682期
Flâner avec Hong Sang-soo par Vincent Malausa，Cahiers du cinéma, OCTOBRE 2012 – N°682
【韩】朴勇烈, 刘俊相, 许文映(访谈)：一种洪尚秀风格. 2012年10月，《电影手册》682期
Une méthode Hong Sang-soo ? entretiens avec Park Hong-yeol (chef opérateur), Yu Jun-sang，(comédien) et Huh Moon-yung (critique) , Cahiers du cinéma, OCTOBRE 2012 – N°682
20世纪90年代，他被公认为韩国最好的电影学校即韩国电影艺术大学（[[Korean_Academy_of_Film_Arts]]）录取，参加了一个两年的拍摄计划。在那儿他拍了一系列16毫米的短片，其中的两个短片即《Memory in the Frame》和《Incoherence》获邀参加了温哥华国际电影节和香港国际电影节。他也和他的校友有过几次合作，其中最引人注意的是在其友[[张俊焕]]广受赞誉的短片《2001 Imagine》中担当摄影师，在[[Choi_Equan]]的早期的短片(Voice)中担任了灯光师。
毕业之后，他花五年的时间跟着其他的导演学习拍片，1996年，他获得了为合辑影片《Seven Reasons Why Beer is Better Than My Lover》编写部分剧本的机会，1997年又在[[朴吉永]]（Park Ki-yong）的处女作《仙人掌旅馆》（《Motel Cactus》）中编写剧本并担任助理导演；1999年，和[[张俊焕]]等四人一同编写了《幽灵号潜艇》（《Phantom the Submarine》）的剧本。
这种“表演”，或是半催眠式的体验，全然不考虑时间和空间（即使考虑到，也只是稍微“偏离摄影机的位置”），或是模特的肢体在三维空间里立体几何式地向各方向伸展，使人模糊地想起某种人的行为（观众所感知到的亦是如此：“噢，看起来，他在发火”），或是不断局部地收缩彼此毫不相干的面部肌肉乃至整个面部表情系统。无论前者还是后者都处在镜头空间与银幕平面的最佳分割线上，并遵循严格的节奏线，没有一处“败笔”或疏漏。但是……这条节奏线是随意性的，是导演任意的、或者说“凭感觉”的产物，并不遵守完成该动作过程的机械特性所规定的持续时间；四肢的分布（恰恰不是“运动”）不带任何做为一个肌体的完整运动体系所具有的机械相互作用。这样表现会使观众失去感知的情绪效果，变成对所发生事件的猜测。因为感知者只有对剧中人物动作进行能动的再现，才能获得感染力的感知，这种再现，是由一种遵循某些规则的运动引发的，依循这些规则，这样的运动才能在自然界正常进行。为了证实这一感染和感知的方法是正确的，我要在这里援引（这一问题已在我的由无产阶级文化协会发表的论述表现力运动的小册子里进行了详细的分析研究）利普斯（Lipps，“Das Wissen vom fremden Jch”），为了证实其认识他人的“我”的方法，他指出，（我引用别赫杰列夫的话）“对他人表情的自‘我’领悟只能趋向于自身情感的同样体验，而不是确认他‘我’的存在”。在指出这后一个与我们关系不大的论点时，我们有确凿的证据证明我们对结构、对“感染力的结构”（在这里是影片）的处理是正确的，从这一结构来说，重要的不是所展示的事实，而是组合观众情绪反应的方法，结构也正因此才具有理论和实践的意义，它虽然不带有情节逻辑联系，却能引起一连串依从剪辑师的意愿、同特定现象产生联想（对比）的必要的无条件反射，通过这一手段形成一连串与这些现象相关的新的条件反射，这就实现了主题效果的目的，即完成宣传鼓动任务。人们所揭示的宣传鼓动演出的实质中，就包含一系列感染力艺术，并具有同其本源的“联系”一一我认为，原始野人身披兽皮跳起的“后来发展成戏剧”的绝妙舞蹈，是古代祭司智慧的创造，很少带有实现造型的倾向（为某件事），它只是原始大众狩猎本能和竞争天性的极其明确的操练。精湛的模仿技艺也绝不是为了实现这一趋向，而是要给观众造成最大的情绪效果。这种对娱乐活动作用的原始的定势，后来由于人们对手法的纯形式的刻意求工而消亡，如今，只是由于时代的具体需要才得以恢复其本来面目。那些制做教学影片和戏剧并且完全不自觉地向儿童们灌输毫无用处的东西的人们，应该深刻地思考一番这种用观赏性的感染力培养反应力的地道的方法。
通过（具有本能的趋向并体现反射性动作的）整个身体的意向与（由四肢有意识、有意志的控制获得的）四肢有意识地保有的惯性的抑制作用之间的运动冲突实现动作。这个由我首先提出的获得表现力动作的机械方法，被克拉格斯（Klages，Ausdruc k-bewegung und Gestaltungskraft，Leipzig，1923）的一系列研究和更早些时候由诺特纳格尔提出的论点（H．Nothnagel，《Topische Diagnostik der gehirnkrankeiten》, Berlin, 1879）所证实。
我们重视前者的见解，即只有激情而不是意志冲动才导致运动本性所固有的表现，而意志冲动一般只起抑制和改变趋向的作用。后者的结论是，面部肌肉（他是指面部表情）是以另一种迥然不同的方式传达大脑兴奋的，关键是要看面部动作是故意做出的还是兴奋造成的。后一种方法带有一定成分的大脑活动（TH．Sehhugel），前一种则没有。诺特纳格尔引用了麻痹症的饶有趣味的例证，当某些病人犯病时，脸上患麻痹症的部位既会哭也会笑，其他时候，患者的嘴唇和眼睛连有意识地（表示意愿地）动一动都做不到。或者，在另一种情况下，即使遇到最强烈的感情震动，患麻痹症的面孔也依然磐石般毫无表情，而患者本能够随意地收缩脸上的任何一块肌肉（皱眉、撅嘴等等）。（引自Kru-kenberg, Vorn Gesichtsausdruck des Menschen, Stuttgart,1923）。若把我们的主张理解为鼓吹模特处理的激情状态，将会是很大的误解，因为这早在戏剧中就遭到过抨击，在电影中也因电影的特殊性而失去产生的任何意义。这里问题在于了解那些我们身上始终具有，而当需要面对观众和摄影机有意识地表现出来时却溜得无影无踪的机械相互作用。还应指出，这两种发生抵触的动作同样都是有意识地完成的，但激情动作的效果是全身机械的人为的投入获得的，而决不应该由表演者的情绪状态制造出来。用生物动力学方法，通过对富于动势的、紧张的所谓“极限”动作的运用和惯性作用，（这就连那些只在空间意义上将其纳入自己体系的运动学派也能理解——早在十八世纪，这一观点就由戏剧理论家们提出，见弗谢沃洛茨基的《俄罗斯戏剧发展史》），把矫揉造作的动作变成使剧情自然开展的条件。我在这里只作为这一方法同样具备的、中性激情的某种“活动”状态的特殊形式加以谈论。详细论述这些问题，会使我们过远地偏离技术问题，何况较之戏剧，它们对电影的意义要小得多。
由于采取这种方法处理模特，也就不存在表演的“害羞”的问题了（由于表演的体验派的确实令人害羞的表演手法，这种对表演概念的联想变得根深蒂固），事实上，从银幕上感知真的缝靴子的鞋匠或是（假装）投炸弹的恐怖分子是没有什么两样的，因为他们所做用的物质材料是相同的，无论前者还是后者首先都是以其行为作用于观众的，前者的表演流露出当然不是随意的，而是经过剪辑师相应的处理）操作得心应手（准确地说，是装出做活的样子）的得意，后者则表现出阶级的仇恨（准确地说，也是假装出来的），二者都是情绪渲染效果的素材。我认为，正如我在剧院时通过悲剧或喜剧的处理所证明的那样，这种动作除了具有直接的动作性之外，又是最上镜头的，因而可以用叔本华对“美”的恰当定义说明上镜头性。一个表达得最完整的思想，也就是说，一个能充分表现自身效用的物体就是上镜头的。（小汽车比马车更上镜头，其整个构造更符合运载的需要等等）我认为，过去时代的物品和服装之所以不具有上镜头性（如德吕克所指出的——见《物品》杂志，第三期），原因是它们，例如服装没有考虑到做成正常的衣着和适合各种生产劳动之需的工作服，即充分表现自身效用的形式，而是出于纯属偶然的原因，譬如，为纪念因“皇后项链”事件被投入巴士底狱的红衣主教德·罗冈而流行起来的所谓“Cardinai sur la pallle”式的红黄色套装，或者因路易十四和Melle de Fontanges之间那段风流韵事而风靡一时的“芳丹式”花边头饰，当时她忘了穿上绣花边的裤腿，又不由分说把它们别在她那本来就够花哨的发型上。要求服装具有照相性，即追求服装的生产形式的做法，只是在最近一个时期才具有代表性（大概应首推日本的总参谋部），因此，只有现代服装才能表现出上镜头性。工作服能提供最丰富的素材——譬如潜水服。在这个意义上说，一个最合乎逻辑性而又有机地合乎某个动作进行过程的动作就是上镜头的。除了理论上的可能性，还可以从实际上用兽类的上镜头性说明恰恰是这种动作的上镜头性，兽类的动作是严守这一法则而构成的，并没有因加入智力因素而干扰他们的机械运动（鲍德语）。遵循这一法则，劳动动作同样具有可靠的上镜头性。
以下就是与我有关这个语汇概念的记忆。安德烈·戈德里奥1985年春季（或者也许是1984年冬季）来马萨诸塞州的剑桥市来探望我（那一年我正好在哈佛大学的卡朋特中心的视觉与环境研究院任教），然后一起讨论我们正在进行的有关早期电影的研究项目。该项目是基于1978年我们参加了国际电影资料馆联合会（FIAF）有关早期故事片的布莱顿项目的后续研究。这些项目包括一份电影年表，以及那年夏天我们受邀参加的法国诺曼底瑟里西召开的电影历史讨论会上将要共同开设的一次讲座。安德烈感叹——据我所能回忆起的（也许他对此有不同的记忆）——“早期电影”（我相信这个语汇是查尔斯·马瑟在研究波特和爱迪生的论文里提出来的）这个语汇在英语里听起来很自然，但是翻译到法语就特别不妥当。法语中对应的表述“早期电影”（Le cinéma des premiers temps）在好几个法国学者听来尤其别扭。戈德里奥希望我们可以找到一种指代称谓在英法两种语言里都很奏效的提法。
就在哈佛的那一年，我开设了黑色电影、日本电影和情节剧的课程。非常幸运的是，指派给我当助教的学生非比寻常，最近他刚刚从卡朋特中心毕业。他的名字叫亚当·西蒙。西蒙后来放弃了电影研究，转向电影创作生涯，拍摄了一些低成本的有关恐龙的惊悚片《雷克斯暴龙》（Carnosaur，1993）和一些有关美国导演塞缪尔·富勒的纪录片（《打字机》、《来复枪与电影摄影机》，1996），以及有关美国20世纪60年代和70年代恐怖片的专题片（《美国噩梦》，2000），继而转向对神秘超自然事物的研究。西蒙是一位极具启发性的对话交流者，我们在一起讨论过不同的电影类型，比如情节剧和恐怖片采用不同的方式来针对电影观众，并且还把这些探讨同布莱顿项目衍生出来的有关早期电影的工作联系起来。西蒙和我逐渐发展出一个我在教学当中使用过的语汇，那就是“吸引力电影”（the cinema of attractions），而这又是根据谢尔盖·爱森斯坦的成果引申出来的。我们把这个语汇推介给戈德里奥，由他来思考法语的对应翻译，并且回头重读了爱森斯坦，以及雅克斯·奥蒙在他的著作《蒙太奇爱森斯坦》中具有深刻理解力地使用了“吸引力”这个词，然后认定这个语汇是奏效的；事实上，这个词非常符合戈德里奥本人一直以来持续思考的有关叙事，也就是他所谓的论证演示（monstration）。他把这两个词合并应用于我们一起的瑟里西演讲里头，即《早期电影：对电影史的一种挑战》（这也是这个词第一次以从英语翻译过来的形式出现在这个集子里，尽管是由我写出来的融合双方理解的段落并且基于我们相同的常识概念，但主要还是通过戈德里奥的笔呈现出来的产物）。
一篇涉及吸引力电影的编年史论文（当然，这是从一个个人的视点出发）一定得包含文化方面的诸多影响。20世纪70年代末期，多种影响交汇一起，从而推动了对早期电影和纽约城的重新评价，至少这首先形成了一个中心。现代艺术博物馆凭借它非凡的早期电影的馆藏（尤其是爱迪生和比沃格拉夫公司制作生产的美国电影）提供了丰富的原始资料，这才开启了重新发现和重新评价工作的种种可能性。也是因为艾琳·鲍泽这样杰出而且富有创造性的管理组织者促进了各方面的可能性。鲍泽与英国电影学会下属的英国影视资料馆的戴卫·弗朗西斯合作，开始酝酿国际电影资料馆联合会的布莱顿计划，并且在纽约城的MOMA举行了大规模的影展，同时为1978年的年会做准备。在众多的与会学者中，包括查尔斯·马瑟、安德烈·戈德里奥、拉塞尔·莫里特、杰伊·莱达、约翰·加藤伯格和保罗·什佩赫尔（他们带来了国会图书馆的档案电影收藏，恐怕是最大规模的电影量）。大家不仅一起看片子，而且花了一个星期的时间讨论并交流各自的意见。在20世纪70年代，纽约城同样还产生了卓越的先锋派电影人的学派，特别是由厄尼·格尔、霍利斯·弗兰普顿和肯·雅各布斯组成的但并没有正式命名的“钱伯斯街团体”（Chambers Street Group）。这个团队的成员不仅仔细观看了早期以来的电影，并且把这些片段融进自己的作品当中，经常利用国会图书馆的档案电影收藏。比如像雅各布斯的《汤姆，汤姆，风笛手的儿子》（1969），以及弗兰普顿的《公众领域》（1972）。就我个人来说，这些电影人所开启的对于早期电影的新鲜看法的影响，不仅对于我重新关注这段时期的电影产生过关键性的作用，也有助于重新建构这些电影的互文本语境，从而将早期电影从目的论的视野和方法中解脱出来，不仅仅是把早期电影看做是此后形式方面的“原始”动力。最后，就在这段时期，杰伊·莱达在纽约大学开设电影历史的讲座，其中包括一些他所讲授的格里菲斯在比沃格拉夫公司创作的电影，这些都激发了许多的年轻学者去重新思考美国早期电影。
诺埃尔·伯奇是位高级知识分子，而且有着极高水准的批评影响力。没能马上承认他对我关于早期电影的研究方法的影响，这是极不厚道而且极不符合历史的。在他20世纪七八十年代逍遥游走的学术生涯里，他广泛穿梭于伦敦、巴黎、纽约城，并且执教于纽约大学。在那里他有关早期电影的讲座对我的工作产生过巨大的影响。那段时期，我因为自己的学位论文的研究，并且和莱达共事而沉迷于那个时代。正是伯奇对于早期电影的敏锐洞察力开启了我对它们的深入审视。随后伯奇参加了布莱顿的电影放映活动以及学术研讨会，并且公开发表了他对于埃德温·波特作品的认识和看法。当时我深深地被他的演讲和论文所影响，我认定伯奇将会是第一位在我们的学术方法中发现差异和开创新路的人。就在不断强调早期电影和后来实践的区别时，伯奇确实发现了电影从根本上是表达一种古典观众接受学的原形，揭示出一些自相矛盾和原初动力的东西，这些因素此后不那么明显，但是却是以同样的超心理学（meta-psychology）的方式参与其中。在此理论基础上，伯奇拍摄的电影《校正，取悦或者我们如何进入电影》（Correction，Pleaseor How We Gotin to Pictures，1979）使用了早期电影的素材来提示观众接受时候的根本意识形态建构过程的根源。我并不认为伯奇的立足点是错误的，但是我偏向于强调早期电影所使用的多种手段和方式，再现的是一个多形态的阶段，并且在这个阶段存在一种多重发展层面的潜力。我向布莱顿项目提交的论文《早期电影的非连贯性风格》致力于表达从好莱坞电影的叙事形式发展起来拍摄于1900至1906年之间的虚构电影，甚至是开始于1908年格里菲斯为比沃格拉夫拍摄的一本长度的电影所呈现出来的激进状态，这构成了我博士研究论文的核心。尽管我仍旧坚信自己布莱顿的论文清晰准确地描述了那个时候的电影状态，但是我对使用一个负面特征的语汇（“非连贯性”）来表述电影发展的一个重要方面而感觉不满（这一点非常像我们频繁使用的“前古典”或者“非古典”等术语时的不满程度一样）。我感觉自己必须更深入地探索早期电影的作为，把它们作为刻意关注目标来分析。20世纪70年代的理论偏重于观众接受学，特别是劳拉·穆尔维这样的女性理论家以及其他从性别学的角度开启观众接受学的学者们的议题，这些成果在这里给了我巨大的帮助。我对穆尔维经典的论文《视觉快感和叙事性电影》的个人兴趣较少在于文章对某种拉康超心理学的运用，而更多迷恋的是（在我看来）更加具有革命性的议题，即观众接受学不一定是由电影机器的本性所决定的（正如博德里所宣称的），而且文章还参照比较了电影符号及编码之间的关系，比如视觉奇观及叙事。简而言之，穆尔维揭示了观众接受学本身就包含了差异的可能性。如果对一位有着性别身份意识的观众需要进行特别考察的话，那么一位历史上的观众同样是不是也需要讨论？这类早期的电影在布莱顿深深地吸引了我的注意。它们的特点是人物不能够完全融入一种连贯的叙事结构，它们在面对观众表达的时候与那些创建非常强烈的叙事时空与人物统一感的电影不同。这类早期电影极力向观众呈现的是一种表达和展览时候的修辞与方法，而不是致力形成一种叙事和流畅的陶醉过程。
这样一来，就不应该把吸引力简单地看做是一种反叙事的形式，我曾经提议把它们看成是观众涉身参与（involvement）的不同形态，实际上，属于一种表达，这种表达可以和其他涉入和参与的方式一起，以一种复杂变化的方式彼此发生作用，共同推动电影的表现。我也因此不会否认查尔斯·马瑟所争辩的论点说叙事很早就出现在了电影历史当中。我会同意说，有些讲故事的冲动打从电影一开始就存在了。只不过我觉得这并没有占据绝大多数电影的主导位置，很少的时候是通过叙事将剧中角色融为一体作为主要的形式，直到晚些时候（是否如马瑟宣称的大约在1903年前后，还是我所认定的1906年左右）。然而，早期电影当中插科打诨或者说视觉上的恶作剧在大家看来所起到的作用可以肯定的是提供了第一批电影的叙事形态。比如卢米埃尔的《水浇园丁》（1895），的确让事情变得复杂。在克拉夫顿看来，插科打诨具有独立、突然，玩笑般引发奇怪的灾难的事情，它们实例证明了吸引力（并且这看上去非常符合爱森斯坦所谓的小丑引发的吸引力蒙太奇的段落场景）。我认同这种见解，并且同时认为插科打诨在时间结构上完成的引起期待和最终实现满足特别像一次微小叙事。虽然这听起来也许特别像是机械的折衷妥协，我倾向于把插科打诨归纳为一个中间点，甚至可以说是某种交接传递，在吸引力和叙事之间。插科打诨在我看来表现出来的更多的是早期电影的叙事形式方面的特征，而不是马瑟所宣称的是早期电影的展览表演者呈现出来的附加东西。事实上，马瑟关于展览显示策略和技巧的重要研究工作对我所谓的吸引力电影的提法贡献良多。研究者的职能，身处电影之外，处于银幕和观众之间的位置，阐述并思考着它们之间的关系，参照比较后来叙事电影的独立自足的形式，以此来演示早期电影观众涉身并参与其间的各种不同的方式。进一步来说，早期电影的研究者所提供的评价和认识，尽管很难重新去建构，但是看上去并不是所有（甚至绝大多数的）案例都为观众提供了一个可以追寻的故事。现存的电影研究者的表述和描绘说明，他们经常是作为演示者以及叙述者，指引着观众的注意力集中到某些兴趣点，或者正如阿尔伯特·E·史密斯对电影《黑色钻石特快》（The Black Diamond Express，1896）的研究，提示并预示着观众对于某种巨大吸引力的反应。很明显，马瑟许多关于早期电影的叙事冲动都可以理解，但是这并不是一定要消除吸引力的作用和影响。《快乐的鞋店员》里面表现脚踝的特写镜头通过把注意力聚焦于一个表明动机的细节，肯定是起到了叙事的作用。但是它在视觉表现上也起到了显示沉醉于窥视快感（既包括观众的，也包括销售鞋子店员的）的作用。是否观众主要是被《月球旅行记》1902）的场景、服饰，还是摄影机的技巧所吸引，还是根本上关注的是影片对于叙事的呈现和发现，这一点绝无可能完全地来判定。两方面毫无疑问都是发挥作用了，并且正是这两者之间的关系构成了早期电影接受学复杂而多重层面的过程。
据我所知，目前已有的电影理论史方面的两大巨著是：基多·阿里斯泰戈（Guido Aristarco）的《电影理论史》（Storia delle teoriche del film）和亨利·阿杰尔（Henri Agel）的《电影美学》（Esthétique du cinéma）。我本人从这两本书中获益不少，但我并不打算效仿他们，列举每一位理论家并解说每种理论的发展历史。
让-米歇尔·傅东（Jean-Michel Frodon）原名让-米歇尔·比亚尔（Jean-Michel Billard），法国著名影评人、学者、电影活动家。傅1953年生于巴黎电影批评世家，父亲皮埃尔·比亚尔（Pierre Billard）为著名影评人。傅大学毕业后曾做过教师和摄影师，后进入法国时事周刊《观点》（Point）杂志做影评人，1990年进入法国著名报纸《世界报》（Le Monde），任影评人及文化版主编。2003年出任法国著名电影杂志《电影手册》总编，并对杂志栏目进行调整。同时，傅参与创建了法国巴黎露天电影节，以及“文化例外”（L’exception culturelle）电影学术团体等，主编出版了“文化例外”丛书。傅东还曾任戛纳电影节、威尼斯电影节、上海国际电影节等影展的评审，并有十余部著作出版，其中《法国当代电影史：从新浪潮到今天》（L’ Âge monderne du cinéma français: De la Nouvelle Vague à Nos jours）已成为法国电影研究方面的重要参考著作之一。
肖熹，法国戴高乐大学法国文学硕士，东北师范大学文学院教师。
严潇潇，艺术工作者、翻译。
肖：一些影评人谈到了“电影迷恋”（la cinéphilie），比如特吕弗（François Truffaut）、安托万·德巴克（Antoine De Baecque）或让-杜歇（Jean Douchet）等，我也认为它仍然很重要。苏珊·桑塔格（Suzan Sontag）曾说：“如果电影迷恋死了，电影也就死了”。您也相信迷影精神吗？今天是否还存在真正的“电影迷恋”？
肖：《电影手册》（Les Cahiers du Cinéma）杂志在历史上贯彻始终的精神是什么？场面调度对于《电影手册》来说始终是一个重要概念，那它是否已经被充分认可了？
傅：尽管有着漫长而复杂的历史，经历了诸多变化，《电影手册》还是一份将场面调度（la mise en scène）放在首位的杂志，而非剧本或演员，即我们认为场面调度，作为一种美学操作，同时也具有伦理和政治的意义，属于批评必须昭示的部分。这个概念是不是最基本的？是。它是否被充分认可了？不。在我的眼中，批评真正需要表现的是思考场面调度，很多人自称影评人但却从不思考场面调度。现在的批评活动倒退为借鉴社会学方法，是关于内容的，尤其是在法国媒体中，我们在新杂志中感到一种可怕的退步，批评的每一次退步，都因为削弱了对场面调度的考量，即导演运用独特的电影手法，与观众建立一种世界关系的风格。对场面调度这个概念的思考构建了电影批评的关键问题。今天，太多记者忽视了这个电影批评独特的方法，而想知道这种电影能否卖座，或者这个明星是否跟导演有染等。
肖：那您怎么定义场面调度？
傅：就是导演通过一部影片，在世界观与观众之间建立起某种关联的各种元素的总和：这些元素可以是一种空间关系，时间关系，身体关系，声音与影像的关系，时间长度等。场面调度就是关系之整体（l’ensemble de rapports）。导演们建立起一种他们自身与人物的关系，在影片与观看影片的人之间建立起一种关系，在他所展现的与他所没有展现的东西之间建立起一种关系，在他使人们察觉与不察觉之间、想象与不想象之间建立起一种关系……
肖：《电影手册》是否始终存在一种政治介入的倾向？我想说的是对文化事件的介入，比如朗格卢瓦事件（Affaire de Langlois）或最近的“十三人俱乐部宣言”（Appel du Club des13）？你们是否会介入到电影发行中去捍卫电影？
傅：迷影人恪守老电影，这对其自身来说是好的，我并不嘲讽这种现象，从某种角度来说，这很正常，也是必要的。但我认为，当年的人在巴黎电影院里发现英格玛•伯格曼（Ingmar Bergman）《不良少女莫妮卡》（Sommaren med Monika，1953）的幸福，与我今天在电影院中看到阿巴斯•基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）《特写》（Nema-ye Nazdik，1990）时的幸福是相同的。区别在于，今天，伯格曼已经是里程碑式的人物，镌刻在大理石上。而我们应当解释哪些人是新的导演，他们给电影带来了什么。这样的努力是正当的，也是我们批评工作的一部分。不！他们之间不存在本性的差别，区别在于如何从更大的意义上认识电影的身份。一直到20世纪60年代末，电影一直扮演着再现整个世界的宏大体系。慢慢地，面对其他的再现体系（比如电视），电影变得小众化了，变成一个与世界想象相关的小众现象。没有人能成为今天的卓别林或威尔斯，因为他们是一门艺术的巨匠，和一种自身就是巨人的媒介中的巨匠。在现存的电影领域内部，我既不消沉也不悲观，很多影片都被证明非常有趣，其中有一些来自电影“老国”，以及一些理论上讲我们完全没有听说过的国家或地区：比如伊朗、芬兰、马里、台湾……我觉得我并不烦恼，现在的电影很鲜活。
肖：我觉得与特吕弗的时代相比，真正的论战现在越来越少了，您能说说最近的一些例子么？
傅：此前最后一次重要的论战是在1999年年底由一部分导演发起的，主要人物是帕特利斯•勒孔特（Patrice Leconte），他对抗批评界，因为后者对其及其朋友们的影片青睐不够。这在两个月内引起了骚动，随后便烟消云散。我不相信论战有什么重要性，那几乎只是无济于事的噪音罢了。近20 年来，论战确实在不断减少，像过去关于《妈妈与妓女》（La Maman et la Puatin，1973）、《极乐大餐》（La Grande Bouffé，1973）、《拉孔伯·吕西安》（Lacombe Lucien，1974）那样的激烈辩论几乎消失了。我觉得这种现象缘于批评地位的减弱，除了一些电影杂志能接触到非常紧密的读者，批评只在一个四边形中才能表现出来，这就是《电视周刊》（Télérama）、《Les Inrockuptibles》、《解放报》（Libération）和《世界报》（Le Monde）。这些报刊区别很大，只有米歇尔·西蒙（Michel Ciment）认为这些批评谈论的话题是相同的。而我们是在一种已经成熟的电影迷恋内部发展……我完全不相信这种迷影是不变的，但它更好地定义一定数量的经典影片。批评的对峙（les affrontements cirtiques）只能表现在两个层面：电影迷恋的内部材料（比如昆汀•塔伦蒂诺的影片）或者与某一社会问题发生关联（比如说对暴力的表现，这是引发斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》争论的问题）。我更对批评的稀薄（raréfaction）感到遗憾：这些争论尽管激烈，以某种普遍的方式丰富了电影的内在活力，在批评的本身或在电影观众中间。但是争论的时代完全没有延续下来，一些新近的影片激发了有趣的思考。战斗式的批评并非气数已尽，它只不过在更小的范围内才能表现出来。
傅：我的选择非常古典：安德烈•巴赞和塞尔日·达内的作品，以及吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的。特吕弗写的文章非常精彩，在我看来，那是关于电影最美的书，一种作为读者和影迷最伟大的情感。我还想说《戈达尔论戈达尔》（Godard par Godard），汇聚了很多关于电影的思考。我还喜欢克里斯•马尔凯（Chris Marker）写的那些关于他自己影片的精彩文章，当然还有罗伯特•布莱松（Robert Bresson）的《摄影机笔记》（Notes sur le cinématographe）。在另外一类中，塞尔兹尼克的回忆录也是一种不错的理解电影制作的方式，包括一种很人性化、富有感情的角度，跟伯格曼的《魔灯》一样，是那种表面上不谈电影的好书。
电影《舞台姐妹》（Sœurs de Scène，1965）中有一个特别美的画面，它如此简洁朴实以至于让人无法察觉，可以说这是谢晋所有情节剧作品中最精致的表征：一碗水的特写镜头，眼泪滴进水里，与水融合。春花给村子里被公开示众(因为不屈服于当地的权势)的春花喂水，被绑的春花为此流下感激的泪水，和她同名的人也是她的复制品，在此表达出如果春花没有因为避难进入街头卖艺的戏班，她可能会一直是个贫穷的乡下人的命运。从这个画面的关系来看，整个电影在一小撮人内部就像在戏班中一样，以复调形式进行，《舞台姐妹》中两个人物的对照实际上经由一种化学反应（催化）具体化，这种化学反应显示了一些浓缩的场景，和之前描述的场景一样，这些场景通过适当的简练手法让电影继续，并推进下一阶段故事的发展。
译者：本文截取自安托万·德·贝克（Antoine de Baecque）关于电影《霸王别姬》的影评。1993年《霸王别姬》与《钢琴课》（The Piano）一起获得戛纳金棕榈大奖，在此影评中，作者着重强调了中国京剧文化的电影表达，并将京剧元素、电影场面调度以及导演自身经历共同视为民间传统文化的真实写照，表现出综合的电影文化观。
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《霸王别姬》（Adieu ma concubine）与《大阅兵》（La Grande parade，1986）或《孩子王》（Le Roi des Enfants，1987）相同，因为陈凯歌的一切活动空间都基于系列礼仪规范之上，学艺、尊重和延续都成为人物生活不同阶段的标识。确切来讲，是中国电影为国际学院派艺术提供了保证。这就是说，《霸王别姬》中对传统规则和法则束缚的表现，好像是陈凯歌世界中被压抑的生机以相反的方式完成。豆子和石头，两个少年在京剧学习过程中面对压迫和苦难所表现的倔强，同样作为电影个性化真正成功的象征。这不单是《霸王别姬》最为经典的部分，不单是杰出艺术的入门时段，还是陈凯歌用以表达个人美学的时机：电影保持着执拗甚至是甘愿受虐的态度，不遵从传授者的调教、艺术训练的规矩、演唱或表达的惯例，背离传统，同样拒绝迎合历史（逢迎日本人、国民党、共产党的京剧）和成为国际文化的替代品（直到最后，仍保持传统规矩的神秘）。
