论作者论

【法】安德烈·巴赞 （André Bazin）/著    李洋/译

歌德？莎士比亚？所有写到他们名字的地方都是好的，我们绞尽脑汁地在愚蠢、失败和平庸口味中发现美的东西，所有这些伟大的天才，歌德们、莎士比亚们、贝多芬们、米开朗基罗们，在优秀的作品之外也创作过不只是平庸，甚至是丑陋的东西。——托尔斯泰《日记》（1895—1899）

一个细微的差别

我意识到一些因我而起的危险，即《电影手册》杂志践行的“作者论”。即便不是杂志上的所有文章都能遵循这种批评主张，至少近两年来，（它）已成为多数文章的基调。利用一些相反的例子来证明我们的杂志所倡导的是一种温和中立的批评，这是空泛且虚伪的，阿芒加尔那封婉转狡黠的来信（发表于杂志第六十三期）谈论的也是这个话题。

然而，我们的读者会明显意识到，这种（作者论）批评公设（postulat critique）——暗含的或公开的——没有被那些经常与《电影手册》合作的批评家全部持久地接受，或者更确切地说，在问题的不同层面，他们甚至存在严肃的分歧。事实上，正是我们之间最热衷于这个话题的批评家才会经常提出异议，就这一点，埃里克·候麦在给一位读者的回信中已经表达出来（载《电影手册》第六十四期）：总体来说，当对一部重要影片存在观点分歧时，我们喜欢让最喜爱这部电影的人去发表意见。“作者论”最严谨的支持者拥有更大的优势，因为，无论是否合理，只有这些人最能在他钟爱的作者身上充分发现他们的独特的美（beautés spécifiques）。因此，希区柯克、雷诺阿、罗西里尼、弗里兹·朗、霍华德·霍克斯或尼古拉斯·雷，他们才能通过《电影手册》杂志呈现出他们足够可靠（quasi infaillibles）的作者身份，几乎没有失手的影片。

所以，我马上要避免一种误解，我要与那些阐扬作者论的最优秀我的同事们探讨的话题，不会影响《电影手册》的指导方向。尽管我们对某些影片和某些导演存在观点上的分歧，但我们之间共同的偏爱和厌恶非常多，非常强烈，以至于把我们紧紧连在一起。即使我不认同弗朗索瓦·特吕弗或埃里克·候麦拥护的电影作者（我有自己的尺度，也有自己的原则），却不妨碍我们的团队从“作者”之现实（réalité de l’auteur）的角度分享他们的评价，或者追随他们的激情。我认同他们，真的，我对他们的认同总是大于否定。也就是说，我认同他们对待那些我也认为值得捍卫的影片的严格。但更多情况下，我更认为“作品超越作者”（这正是他们质疑并发现矛盾的地方）。换言之，我与他们的区别在于如何评价作品与作者的关系。可遗憾的是，总体来说，当一些我认为并不配这种声誉的影片，被《电影手册》捍卫的“作者”并非其所是的“作者”。

我想补充说，如果最终“作者论”已将其支持者引导到更多特别的错误时，对于这个繁殖力极强的总体结果，我要捍卫他们而反对那些诋毁者。下面的情况非常罕见，即那些人们经常用来谴责他们的理由没有让我忽略他们的全部真诚。

因此，在如下这个限定下，即有点颇似家庭内部纠纷的前提下，我要抨击那些至少有价值、却不仅施曲解甚至是“错解”（faux sens）的批评。我的好友多玛尔什关于明奈里的影片《梵高》（Van Gogh，1956）的文章为我提供了这个机会。对他这种睿智而有节制的赞扬，我觉得这样的文章似乎不可能被允许发表在上一期还在发表候麦批评休斯顿文章的杂志上。一边是无情的苛责而另一边是钦羡的宽容，这并不能说明明奈里是多玛尔什的新宠而休斯顿不是《电影手册》认同的作者。在某种程度上说，这是一次幸运的偏袒，因为这是一部让我们因其带有某些美国文化的事实、而非明奈里的个人才华才捍卫的影片。我也是矛盾的，因为是我提示多玛尔什，这一次是明奈里为雷诺阿做出了牺牲，因为他的《梵高》让《法国康康舞》（French Cancan，1954）的作者放弃了这个计划。他是在依据“作者论”，去支持一部本应由雷诺阿指导、最终却被明奈里导演的影片吗？这部影片本应由一个画家的儿子，一个拍摄芭蕾的导演来完成！

无论如何，这个例子不过是个契机，过去我多次因他们在论证上的机敏而无法让我反对这个批评公设之幼稚而感到不安，比如一些在二流电影（second plan）的小成本影片中体现出的深思熟虑的意图和严密。

诚然，从我们在总体上认定导演是其作品的孩子时起，这就不再是二流影片了，因为其最小的部分都意涵其创作者的形象。但是，如果您同意，请让我们考察其是否如此，并重新返回到问题的滥觞之处。

一句箴言与一个证明

显然，在这里应用于电影的“作者论”是一个在个体艺术中被普遍接受的概念。特吕弗喜欢引用季洛杜的一句话：“没有作品，只有作者！”在我看来，这最终不过是一种指涉范围非常有限的论战诙谐（boutade polémique）。我们毫无疑问地可以向高考生和会考生们提出完全相反的建议。这两种体式，正如拉罗什福科和德尚福尔的箴言警句一样，简单地颠倒了一下真理与谬误的比例。候麦觉察（或曰确认）到，艺术中留下来的并非作品，而是作者，只有电影俱乐部才最终没有违背这条批评的真理。

但是，我们首先要指出，候麦论证的范围比季洛杜的那句箴言更有限，因为，一些作者能留存下来，岂不正是得益于他们的作品总体吗？有太多的反面例证。伏尔泰这个名字更多地来自他的生平，退一步说，与《哲学词典》相比，他的声誉更得益于一种伏尔泰精神和某种思想和写作的风格。但是，今天我们在哪里还能找到这个原则及其适用的例子呢？在那些大量而可恶的戏剧中，还是在轻薄的“故事集”（Contes）里？至于博马舍，不是需要到《有罪的母亲》中才能找到他么？

至少，那些时代的“作者”自身就意识到了他们价值的相对性，因为当他们遇到不是非常尴尬的抨击时，他们很容易再次否认他们的“孩子”。对他们来说，几乎只有作品，他们的作品，这种情况一直持续到十八世纪末。直到博马舍，“作者”的概念才在法律上以著作权、义务与责任的定义被完成。诚然，我是从历史和社会的偶然性方面来说的，治安和道德审查甚至会导致匿名，有时是必要为之，但总是有理由的，而我们总会感到法国文艺复兴时期的写作无法削弱作家的责任和尊严。只有到了十九世纪，复制和抄袭才被视为会丧失作者资格的职业错误而成为定势。

在绘画中也一样，今天那些最细微的涂抹都会因其签名的声誉而按英寸计算价值，在过去则是更多地考虑作品的客观质量。当然，当年确认诸多古代画作身份的难度也是个问题，那些出自作坊的作品也可能仅是学徒的作品，我们今天可以证明的或确认的除外。而且，如果我们追溯的年代再远一些，就经常要考虑那些来自远古时代的无名作品，它们不是来自某个艺术家而是某种艺术，不是来自某个人而是某个社会。

我很自然地看到一种反驳，即我们不应该把我们的无知客观化并融入现实。这些作品中的每一个，米罗的维纳斯雕像（le Vénus de Milo）或非洲面具，实际上是存在一个作者的，全部的现代史学都在尝试为这些作品提供作者的名字以填补空白。但是我们知道，如此博学的补遗工作（supplément d’érudition），无非是为了热爱这些作品并继续孕育它们。传记批评只不过是许多可能的批评层面中的一个，这在我们讨论莎士比亚或者莫里哀的身份时尤为明显。

然而，这正是我们要讨论的！他们的身份并非无足轻重。因此且毫无疑问地，西方艺术的演进正因伟大的个人化而进步，文化因此而高雅，其条件是这种个体化进程使文化臻于完美，而并非去追求其定义。这时，我们会想起一句说教但无可反驳的老生常谈：个体超越社会，但社会也先在于个体（l’individu dépasse la société mais la société est aussi et d’abord en lui）。因此，不存在一种完整的、先在于社会决定论、历史时局和技术背景的天性或才华的批评。这也是为什么说，作品的匿名对于理解作品只能是极其相对的不利条件。所谓相对地说，在各种艺术中因采纳的风格和社会背景而定。非洲艺术能以无名的方式留存，尽管令人懊恼的是，我们其实对产生这种艺术的社会也所知甚少。

上帝不是艺术家

但是，影片《知情太多的人》（The Man Who Knew too much，1956）、《欧洲1951年》（Europa ‘51，1952）、《高于生活》（Bigger than Life，1956）都是与毕加索（Picasso）、马蒂斯（Matisse）和桑齐埃的画作同时代的作品。但是，这些影片也处在那个个体化的背景中吗？我看并非如此。

请原谅我再次引用一句老生常谈：电影是一种工业的和流行的艺术。可是，这些先决条件却构成一种总体的束缚（ensemble de servitudes）——只有建筑中还存在这种束缚——这些先决条件代表着其必须考虑的一个肯定内容和否定内容的总体。我们的作者论理论家钟爱的美国电影尤为如此。好莱坞形成的世界性优势，众所周知，是因为一些个人，但也因为其生命力，在某种尺度下考量，是因为其优越的传统。技术秩序不过是好莱坞优势中附带的结果，它更存在于我们可称为“美国电影天性”（génie cinématographique américaine）的东西之中，但这需要通过一种制片的社会学（sociologie de la production）才能分析和定义。美国电影知道如何通过一种惊人相似的方式，表现美国社会自身所需的影像。那不是被动地，而是像一种简单的消遣和满足活动，但却生机勃勃，即通过自己的手段参与社会的构建。美国电影令人羡慕的地方正在于这种自发的必要性。作为自由竞争和资本主义的结果，这里同时也隐匿着潜伏的或活跃的毒素，从某种角度说，它更是所有电影中最真实、最现实的，因为它甚至表现出了这个社会的内在矛盾。多玛尔什，正是在他富有洞察力和资料翔实的分析中极好地展现了这一点，使我得以展开这个论证。

但随之而来的事情是，所有导演都卷入了这个强悍的浪潮，而个人的艺术路线自然而然地要斟酌潮流，不能按自己的方式驶向平静的湖水。事实上，在最个人的艺术领域，天才都是不可能自由且平等的。至少，到底什么才是天才？抑或在无可争议的个人禀赋、仙人的恩赐和历史性的时刻之间，到底什么才是那个特定的契缘？天才就是一枚氢弹。铀子核的裂变促使氢肉聚变。如果环绕其周围的艺术结构无法响应，那么一束光便无法产生个体的独自衰变。兰波命运的悖论正在于此。他的诗人之“核”拒绝击发，这个冒险家便像星辰一样不断地远离，带着淡淡的红色，终尽熄灭。毫无疑问，这不是兰波在改变，而是他周围的一切使他变得炽烈而最终化为灰烬。在大的艺术循环中，燃烧的惯性周期大于个体生命，这是简单且寻常的事情。文学的步履浩远，以甲子为计，但也凭其用成功建构的间隔足以让伏尔泰或纪德能够在荣誉中死去。我们说天才预示了随他而来的东西，确实如此，但这更是相对的！因为我们可以说，每一个时代都有需要自我定义、自我否认和自我超越的天才的概念。因此，当伏尔泰自认为是拉辛的继承者，一个将引爆十八世纪的思想纳入寓言的天才讲述者时，他是一个可恶的戏剧作家。

同样，我们还没有引用那些差不多由艺术社会学才能揭示原因的彻底的失败，只有创作心理学才能在最优秀的作者之间总结出若干的不平等。《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris）与《世纪传奇》（La Légende des Siècles）相比算不上什么，而《萨朗波》（Salammbô）则比不上《包法利夫人》（Madame Bovary）、《田园牧人》（Corydon）和《伪币制造者》（Les Faux-monnayeurs）。我们不是要讨论这些例子，至少每一个人都有自己的口味。我们可以持久地接纳一种才华而不去辨别这种接纳到底源自什么样的一种“艺术无误性”（infaillibilité artistique），怎样的一种只能避免失误而使其只能成为神性品质的保证。但是，萨特对我们说过：上帝不是艺术家！我们可以从造物主那里借用一种神启般的不可动摇的宽容去对抗所有心理意义上的逼真，必须接受它每一次与特定情势的复杂性相遇时产生的千万倍偶然的结果，这种情况在电影中甚于在绘画和文学中。

相反，在生产（production）中，应该存在或实际上已经存在由一位平庸作者制造的辉煌。阿维尔斯的十四行诗神话正是如此，且应引起批评的警觉。这是在天才与环境之间不稳定的平衡瞬间产生的幸运契缘。如此瞬间消逝的闪光在个人的创作价值中无法证明什么，但他们的才华不会因此就本质性地低于他人，也不可能在那种从一开始便不考虑作者的批评中呈现出来。

天才在燃烧

然而，文学中的一切更加体现在电影这门作为“后来者”的艺术中，它让所有艺术中共同的演进因素都加快速度，不断复加。电影在50年的时间内，从最粗俗的演出形式（原始而低等的）中走来，跨上了今天时而会高于戏剧和小说的道路。与此同时，它的技术演变在如此短暂的时间内进行，是其他任何传统艺术都无法比拟的（可能作为另一门工业艺术的建筑是例外）。在这些条件下，天才自然会以十倍的速度燃烧，且作者亦会不停地被浪潮席卷到这个艺术领域。这就是施特洛海姆、阿贝尔·冈斯、奥逊·威尔斯的境遇。我们甚至已参与到一个奇怪而倒退的现象中：在电影人还活着的时候，后继的浪潮便将他们重新卷入新的潮流。今天，现代主义者重新确认阿贝尔·冈斯和斯特劳亨的价值就传达了这个信息。我的理解是，这证明了他们作为作者的质量，但不能就此因资本主义的矛盾或制片人的愚蠢使他们作为导演的身份消逝。相对而言，他们是短暂的电影历史中的天才，就像整个十八世纪创作拉辛式戏剧的人物当中在120年中才出现的一个拉辛，这些人的悲剧难道会比进行伏尔泰式的写作的人更好么？我们可以讨论，但我打赌他们不会。

人们可能会举卓别林、雷诺阿或克莱尔来反对我，但是他们当中的每一个都受益于别的难以揭示的天才因素，这些因素使他们适合电影的形势。卓别林的情况自然是典型且独一无二的，因为他既是作者又是制片人，他了解自己要做的电影及其发展状况。因此，随之而来的问题，为了呼应创作心理学中最一般的法则，天才的客观因素在电影中比在其他艺术中有更多的机会进行自我修正，而短暂的不适应在电影人和粗暴地贬低其作品价值的电影之间产生。我喜欢《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1953），我在《公民凯恩》中也看到了同样的优点，但《公民凯恩》开启了美国电影的新时代，而《阿卡丁先生》只能是一部二流电影。

电影老了

但是，请让我们在这个很快会引发争论的观点前停下来。我认为，事实上不仅我的对话者不能接受《阿卡丁先生》是一部没有《公民凯恩》伟大的电影，他们可能认为正相反，我也清楚他们为什么会这样认为：《阿卡丁先生》是奥逊·威尔斯的第六部影片，一种进步论的假定已经存在了。不仅因为1953年的威尔斯要比1941年的他拥有更多的艺术经验，而且因为他的《公民凯恩》拥有极大的征服好莱坞的自由，以致于让影片永远保持一种雷电华产品的水平。没有当时惊奇的技术设备和令人羡慕的技术人员，这部影片就不可能诞生。说到这里，不能不提到格莱格·托兰，他对这个结果有着同样重大的意义。相反，《阿卡丁先生》则完全由威尔斯署名，但这证明恰恰相反，因为从理论上讲，我们把他放到更高的位置上是因为他拥有更多个人自由，但正是因为这种个人性只能使他在衰老中进步。对于这种说法，我只是想给我年轻的论战者提出一个道理，年龄——如威尔斯的情况——不能减少一个电影人的才华，我强烈反对认为青年或成年的作品总是优于老年的批评成见。我们看到有人批评卓别林的《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1941）不如《淘金记》（The Gold Rush，1924）好，或有人在批评《大河》（Fleuve，1951）、《黄金马车》的雷诺阿时，替《游戏规则》的雷诺阿感到遗憾。埃里克·候麦很好地回答了这个问题：“据我所知，艺术史上并没有提供这样的例子，一个真正的天才在个人生涯的晚年会经历一个虚妄衰退的时期，他们使我们看到的，更是一种在表面的贫穷或愚蠢之下发现某种意志的痕迹，向我们呈现出一种提香（Titien）、一种伦勃朗（Rembreandt）、一种贝多芬（Beethoven）的‘最后风格’，或距离我们更近的一种伯纳尔（Bonnard）、一种马蒂斯、一种斯特拉文斯基（Stravinsky）……”只有荒谬的歧视，才会让人因这些导演的衰老而捍卫其他艺术家。老而不为的例外也是存在的，但却非常罕见。波德莱尔（Baudelaire）晚年瘫痪了，难道说不能继续拼读cré nom的波德莱尔就不那么波德莱尔了吗？说到瓦莱里最后20年既不能动弹也不能说话时，罗伯特·马莱向我们讲述他作为乔伊斯（Joyce）的译者如何克服瘫痪，在近20多个简单的单词中去找出最具有文学穿透力的词汇的。按理说，这些我们可以指出的罕见的例外，只能更确认这个规律。真正伟大的天才成熟但并不衰老。这条艺术心理学法则没有理由在电影和那些暗含地建立在衰老假设论的电影批评中被忽视。正是这条公设颠倒了我们应该应用的东西，并且说明，正在这里，我们才从我们默认的批评意义中辨别出一种没落，因为批评灵感的匮乏成为一个越来越真实的现象。从这个观点来说，“作者论”派最常犯的这个错误而我则要给一个理由来反对他们这种幼稚，或曰他们陷入偏见的糊涂（niaiserie）。

但是，考虑这种提醒的目的，至少也要考虑一些无可争议的伟大人物的作品在某种程度上的衰退或衰老。我想我已经在前面进行过简要的辩护，那不是从心理学而是从历史的范畴来说。悲剧并不在于人的衰老，而是电影的衰老：他们被电影的演进所超越，他们是不懂得与电影共同衰老的人。由此产生了一系列失败的可能性直到最后彻底的坍塌，昨日的天才已经变成今天的愚痴。事实再次证明，只有在创作者的主观灵感与电影的客观形势之间产生的不和谐音才是其原因，这才是作者论忽视的东西。对作者论者来说，《阿卡丁先生》要比《公民凯恩》更重要，就是因为这样才更能揭示奥逊·威尔斯。换句话说，他们不愿意固守“作者＋主题＝作品”的公式，而是只有作者，主题为零。一些人会假装同意我说，此外，合法作者的强大非常明显地值得去表现一个好的主题而不是坏的，但最坦率和最傲慢的人亦会承认，这一切的发生恰恰就像他们偏爱的导演是否会在B级小成本影片中变得相反，因为这类影片的剧本的惯常性的平庸更会让位于作者个人有所建树。

一种个性的美学狂热

当然，我是因为“作者”这个概念才受到攻击，而且我也接受，就形式和内容的差别来说，上面提出的等式带有人为色彩。为了从作者论中受益，这样做是必须和值得的，并且这个批评流派所做的就是从导演中鉴别出真正的“作者”，甚至包括那些才华横溢的作者：尼古拉斯·雷是作者，而约翰·休斯顿则只是导演；布莱松和罗西里尼是作者，而克雷蒙只是大导演，等等。因此，这个“作者”概念反对区分作者和主题（la distinction auteur-sujet），因为值得进入作者群体本身就包含着对原始材料的提升。至少在某种程度上说，作者自己往往就是他的主题。无论什么样的剧本，他向我们讲述的总是同样的故事，或者如果“故事”这个词容易混淆的话，我们可以说在动作和人物中总是投注同样的视角和道德判断。雅克·里维特曾说作者就是以第一人称说话的人。这个定义是准确的，我们予以采纳。

总之，“作者论”是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部的作品中持续出现，甚至获得发展。我们承认那些脱离这个框架的“重要”或“优质”的影片，但正因如此，即便这些影片采纳的是最差的剧本，人们也喜欢系统地从中读出作者的“水印”或“纹章”。因此，我的意图远不是拒认这个流派的正面精神和方法论价值。首先，它的功劳在于像对待一门成熟艺术一样对待电影，并且反对电影批评中仍很常见的印象式的相对主义。我认为，一个批评家承认或明示这样的诉求（即每次都修正一个导演的作品以凸显其个人判断）就显得有些怪诞可笑且盲目自大了。我更想说，那是一种人性的束缚，至少放弃全部的批评，应该从可靠的个人情感、愉悦和不快出发与作品进行沟通，或者有条件地减少束缚的印记。我们必须经过那里，而不是从那里出发。换句话说，每一个批评行为都应参照一个价值体系考察作品，但这种参照并不取决于某种惟一的才智，判断的安全性首先应该具有在一部影片中感受到的总体印象。因此，我抓住了两个彼此对称的“歪理”（hérésies）：对一部作品客观地采用一种万能的批评，以及仅满足于从个人好恶的考虑，前者否认了口味的角色，而后者则在理论上将批评口味的优先性置于作者之上。

作者论让我感到高兴的是，它反对那种自以为不错的印象主义。实际上，作者论提出的价值体系并非意识形态的，而是来自一种口味和感性占绝大部分的评价，因为它是关于辨别艺术家的建树的价值体系，即在影片主题和技术成本之外，风格先于个人（l’homme derrière le style）。

但在这种实现的辨别中，我们的批评被一种原则性的要求所窥伺，即从分析之初就要提出这部电影是好电影，因为它出自一个作者，针对作品提出的框架即是从作者先前作品中演绎出来的导演的美学肖像。如果不是为了借助于作者的荣誉来推销这个导演，这样做就是对的，因为客观上讲它的基础是批评的智慧因艺术家的天才而感到自豪，正是在这一点上“作者论”找到了“美之批评”（critique des beautés）的原则。在天才的问题上，认为作品被假定的脆弱只是一种我们还无法理解的美。从理论上讲，这总是一个好的方法。但是，我已经展现出这种方法即使在个体化的传统艺术中也是有局限的，比如文学，在有数不清的历史、社会情况与其吻合的电影艺术中就更加强烈。如B级片，在认同其具有这样的重要性时，作者论也矛盾地承认和确定它的依附性。

另一个方面，作者论毫无疑问也是最危险的，因为它的标准非常难以确定。它从三四年前就被我们杂志最优秀的批评家所实践，但至今仍有很大一部分在等待其理论的出现，这是很说明问题的。我们还没有忘记里维特在向霍克斯表白时曾说：“直白（évidence）就是霍克斯天才的标志。《妙药纯情》（Monkey Business，1952）是一部天才的电影，他通过直白伪装风趣。但有些人拒绝，更拒绝满足于认识到这一点。这种无知可能来自其他原因吧。……”我们看到，这种危险就是一种对个性的美学崇拜（culte esthétique de la personnalité）。

有用的与危险的

可是，至少在被那些懂得保持警惕的品味人士所实践的作者论范围内，这不是一般性的问题，也是让我感到最严峻的否定的一面。将其运用在一部不值得赞许的影片上是令人不快的，可是比起那种由于导演先前没拍过好作品而将一部值得评价的作品弃置一边的行为，这种危害小得多。不是说作者派批评家们不会偶尔发现和鼓励新出现的天才，而是因为他们习惯性地轻视一部影片中所有来自共同背景的东西，但这种背景偶尔会建构出值得称道的东西，就像在某种情况下它也会产生最令人讨厌的东西一样。因此，美国流行文化的某种形式才是明奈里的《梵高》的来源，但另外一种更原生的文化，原则上讲，来自那些其影响值得借鉴的美国喜剧片、西部片、黑色电影，因为这种文化让这些电影类型更加丰富和健康，它是一个能与观众神奇共生的艺术的严谨果实。因此，我们看到有人批评安东尼·曼（Anthony Mann），因为他的影片首先不是很西部，就是说在导演、编剧、表演方面与西部片的惯例不同（上帝知道我有多么喜欢安东尼·曼）。我非常清楚，在一本电影杂志中，我们可以省略一些前提内容，且这些内容至少应该是不言自明的，它们的存在似乎是恼人的，如这种有点滑稽的束缚，做为提醒将是不适当的。无论如何，我们轻视或带有优越感地对待一部由一个不被认可的导演执导的西部片时，就像求问是否像鸡蛋般圆而光滑。然而，什么是《关山飞度》（Stagecoach，1939）？或者什么是福特的艺术为一个绝对完美的层面提供了人物和情境的超级经典西部片？我经常出于审查任务而看一些不知名的三流西部片，但这些影片都有令人赞叹的西部片知识，并贯穿始终地尊重这个类型的法则。

悖论的是，作者论的实践者尤为钟爱的美国电影，恰恰是制片束缚（les servitudes de production）最严重的地方，当然那里也是最能为导演们提供最大化技术便利的地方，但这种便利无法弥补缺憾。尽管如此，我承认“自由”要比人们在好莱坞所说的更伟大，只要我们知道如何去解读那些“宣言”，我要补充的一点是，类型片的传统更是这种创作自由的支点。美国电影是一种经典的艺术，但正因如此，为什么不去欣赏最值得欣赏的东西，也就是说，不仅仅是这些电影人当中的这个或那个天才，而且这种体制的天性总是鲜活的，具有丰富的传统，以及丰富的吐故纳新的能力，如果需要，它就会产生《一个美国人在巴黎》（An American in Paris，1951），《七年之痒》（The Seven Year Itch，1955）或《巴士站》（Bus Stop，1956）这样的影片。确实，洛根有机会被作为作者对待，至少是见习作者（auteur stagiaire），他的《野餐》（Picnic，1955）虽不能让我们给他这个名号，但《巴士站》却让我感觉很重要，也就是说，影片中展现的社会真相不是作为目的出现的自圆其说，而是以战前美国喜剧片融合美国社会同样的方式融合在这部影片中。

最后，让我们试着总结一下，作者论蕴藏并捍卫着一个本质的批评真理，电影比其他艺术更需要它，因为真正的艺术创作行为在电影中更不确定并受到威胁。但是，作者论的实践可能会导致另外一种风险：否定作品以颂扬作者。我们已试着说明，一个平庸作者如何偶然执导出一部杰作，一个天才作者必然承受才思枯竭的威胁，作者论忽视前者而否认后者。因此我觉得，作为一种有用且繁殖力强的批评，在其争论之外，还应该用那些基于电影事实并致力于恢复影片作品价值的其他方法进行补充。这种做法并非否认作者的角色，而是修复其前置词，因为作为名词的“作者”还是一个不平衡的概念。“作者”，毫无疑问，但是什么的作者？

2014 年英国学术研讨会征稿启事

陈晓雯/整理

后亚洲电影，媒体和流行文化研讨会

Post-Asia Film, Media and Popular Culture Conference

• 本会议是由《亚洲电影研究期刊》和亚洲电影研究联盟组织的国际学术研讨会
• 会议时间及地点：2014年7月14 – 16日，澳门大学
• 征稿要求：200字英文摘要，请于2014年2月15日前提交到asiancinema2014@gmail.com
• 详情点击：http://www.umac.mo/fss/comm/acss/

电影哲学研讨会2014：一个世界的电影

Film-Philosophy Conference 2014：A World of Cinemas

• 会议时间及地点：2014年7月2日–4日，英国格拉斯高大
• 征稿要求： 200字英文摘要，截止日期2014年1月2日
• 详情点击：http://www.film-philosophy.com/conference/index.php/conf/F-P2014

Screen 电影研究研讨会

Screen Studies Conference

• 会议时间及地点：2014年6月27 – 29日，英国格拉斯哥大学
• 征稿要求：250字英文摘要，截止日期2014年1月10日
• 详情点击： http://www.gla.ac.uk/services/screen/conference2014/

电影化城市：德勒兹后的电影与城市研讨会

Cinematicity: City and Cinema after Deleuze

• 征稿要求：200字英文摘要，请于2014年2月14日前提交到d.b.clarke@swansea.ac.uk
• 详情点击：http://www.rgs.org/WhatsOn/ConferencesAndSeminars/Annual+International+Conference/Annual+international+conference.htm

圣安德鲁研究博士生电影研究研讨会：动画

St. Andrews Postgraduate Film Studies Symposium: Animation

• 会议时间：2014年4月9日
• 征稿要求：200字英文摘要，请于2014年2月1日提交到filmstudies-pge@st-andrews.ac.uk

从《黑暗的心》到《现代启示录》

——《小说与电影中的叙事》节选

雅各布·卢特(Lothe.J.) /著 徐强/译

如果说《死者》是一个倾向于中篇的短篇小说，那么约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》就是一个比充分长度的长篇更为复杂的中篇小说了。这种文本复杂性暗示着康拉德文本中有一些重要方面在叙事分析中不能完全顾及。但它也预示如果不对其叙事策略投以绵密的注意，就无法充分理解这充满迷惑的、多层次的故事。此外，在一个不同但又相关的层次上，中篇小说的复杂性意味着，我们因为以下因素而对《黑暗的心》作出不同的解读：我们对作者和文本本身熟悉到何种程度、对于文本我们有何问题，以及如何提出这些问题、我们用哪些批评术语、我们的批评行为中有哪些方面的旨趣影响了我们。

尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas）有一个概念——人类旨趣，它和第II部分的所有分析都有关系，也许与之最具相关性的就是对《黑暗的心》及《到灯塔去》的解读。概言之，我们可以说哈贝马斯把“旨趣”作为对汉斯－乔治·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）所指称的批评者的“视域”或“理解视域”（Gadamer 1975）概念的一个补充。哈贝马斯断言，我们阅读和理解文学的方法，并不单单受制于我们的阅读所处的 “理解视域”，而且这一“视域”在时间空间方面变化多端，并随读者不同而不同。我们的阅读也受到对所读题材感兴趣程度的影响；这种兴趣又受语言和权力的不同表现形式影响。我们可以进一步把语言、权力与性别、种族、社会阶级等其他概念联系起来。和这些概念相关的问题的许多重要方面在《黑暗的心》中都有所探索。与此同时，康拉德小说所引发、并将继续引发的很多不同的解释中，关于语言、权力、性别、种族和阶级等概念的争论形形色色，引人注目。

此处最重要的一点在于，《黑暗的心》比大多数叙事都更引人注目地实现了安东尼·法瑟吉尔（Anthony Fothergill）在关于该小说的一本有助益的介绍性的书中所称的“定向过程”（the process of orientation）——我们借此走进文本：

我用“定向”一词意指很大程度上不自觉的授受过程，包括吸收信息、排序、判断及想象式地重构，以及其他一切微妙形式的阅读活动（我们以此处理文本）。我们仿佛是在和文本对话，和另一个声音对话。我们是交流的一方（沉默无言，但决非消极），通过这种交流，文本的材料、语言才显露出意义。

对阅读过程的这一看法显然不仅适用于《黑暗的心》，但康拉德的小说最恰当地例释了批评家的出发点、角度和方法与他或她的解释之间的关系。结果是没有一种分析（包括关于小说之叙事的分析）对于文本是“中立”的。叙事分析是一种持续性的文本聚焦——对于语言和形式的批评性关注，它以把文学文本作为美学结构来加以评价为前提，但它可能导致对其他重要论题（例如，文本的意识形态问题）的关注不当或不足。不过话又说回来，所有的文学阐释都有选择地采用一种分析方法（参见第一章中所引保罗·阿姆斯特朗的《冲突的阅读》）。大多数批评家都认为，康拉德在《黑暗的心》中的叙事方法构造了叙事和主题结构之间的明确联系。J.希利斯·米勒把小说的这个方面与《黑暗的心》中的他视为寓言性的东西联系起来：康拉德的小说用一种让人联想到寓言的方式，（通过叙述形式）把“简单”而“真实”的情节戏剧化了。但人物行动的意义和含蕴却是模糊的，倾向于像寓言一样激发阐释同时又把读者的阐释行为复杂化。

由于《黑暗的心》是我们关于第一人称叙事的主要例子，本章将对作品中的这一叙事变体进行讨论。首先，我要评述康拉德在《黑暗的心》之前写于非洲的两个非虚构文本。第二节将聚焦于该小说叙事方法的一些重要方面，特别关注其中与弗朗西斯·福特·科波拉的电影《现代启示录》相关的那些方面。最后一节继续讨论《现代启示录》这部1979年发行、受到康拉德小说强烈启发的越南战争题材的经典电影。

I

1857年生于波兰俄控部分的约瑟夫·康拉德，是保守的波兰反俄罗斯民族主义者，在1874年离开波兰赴法国之后，成为水手，后来当了英国商船的一名大副。1886年加入英国籍，90年代定居英国，开始作为小说家的新生涯。康拉德创作了大量的小说，这些作品的独创性及其对后世小说家的影响都是非凡的。给人印象最深的成就（用他自己的话说是“我最大的风帆”）也许是小说《诺斯托罗莫》（1904），这是一部异常复杂的文学作品，一定程度上融合了对于20世纪帝国主义势力在拉丁美洲造成之后果的预言式和虚构式的想象。

像《诺斯托罗莫》和《在西方的眼睛下》（1911）这类小说的主题和意识形态方面的意义，对于使康拉德成为现代经典作家起了重要作用。即便如此，仅在主题或政治需要的意义上也无法解释世界范围内对其小说的兴趣：同样重要的是作者通过多种文学策略、手法和变化来生发、塑造与强化其主题的方式。例如，对《诺斯托罗莫》我们就不能把对帝国主义的批评与康拉德用以表达这种批评的叙事策略隔离开来。如果那样做，就减损了小说修辞上的说服力、人道主义的魅力，以及通过融合人类经验、知识分子视野和想象力而创造出来的紧迫感。

在康拉德的小说中帝国主义主题关联到、并倾向于激发起对帝国主义的批判。这种批判可能含蓄而不直露，既隐蔽又公开，当然这并不减损它的批判力度。例如，读他的早期短篇小说《进步的前哨》（1897），我们能推测出主人公是在非洲的两个比利时人，但其国籍并未被真正提及，而且就像塞德里克·沃茨指出的，小说的“缄默程度促使我们去考虑：故事的批判性在多大程度上适用于一般的殖民主义”。针对《黑暗的心》可以得出类似的结论——事实上沃茨在其关于该作品的研究（1977）中也的确是这样做的。如果在早期短篇《进步的前哨》中，“进步”这一标题的关键词需要反讽式地解读才能被理解，那么后来的《黑暗的心》中的帝国主义批判，就是和一切叙事（同样也包括其标题）中到处充斥的反讽分不开，并极大地依赖于反讽。强调（作为形式因素的）反讽与（作为内容之一的）帝国主义批判之间的相互作用，也就是关注《黑暗的心》作为文学、作为虚构作品的运作方式。（至于反讽是否表达此种批判的合适方式，那是另外一个问题。）

正如《诺斯托罗莫》那样，《黑暗的心》的主要情节是在欧洲之外展开的。但康拉德写这部小说，似乎比写《诺斯托罗莫》时更依赖其个人经历。我之所以强调“似乎”这个词，是因为在康拉德作品中，也像在一般的小说中那样，个人经历和由个人创作的小说文本之间的联系微妙而间接。不过说这种关系是间接的，也并不意味着它不重要或无意趣。尽管康拉德在他为《黑暗的心》所写的《作者的话》中声明这篇小说“只是超出事实真相一点（且仅是很少一点）的个人经历”，但它仍不失为个人经历与文学表达间复杂关系的引人入胜的范例。

早在1890年，康拉德曾签订了一份为期三年的合同，在一艘由比利时人经营的刚果河商船上当船长（比利时刚果河上游商贸股份有限公司）。当他前往刚果时，虽然他有根深蒂固的怀疑主义，但也不可避免地受到当时观念的影响，即欧洲人在非洲的使命是教化当地人。而当半年后返回英国时，不仅身心俱病，而且非洲之旅中那些骇人听闻的经历也使他对于人性的怀疑主义愈益增强。此外，康拉德的非洲之旅似乎也与其童年时代在波兰的经历，以及其后的海员生涯奇妙地联系在一起。就像兹斯劳·纳吉德（Zdzislaw Najder 1983，1997）令人信服地详细论述的，康拉德的波兰背景被一系列与帝国主义压迫有关的事件和创伤打下深刻烙印。诺曼·戴维（Norman davie）写的波兰史题名为《上帝的乐园》，就简洁地暗示了这种经验。康拉德的祖国在东部、西部和西南分别被俄国、普鲁士和奥地利吞并后，一度从欧洲地图上消失，而他自己的家庭也因之陷入水深火热。但康拉德也不能与殖民主义和帝国主义的牺牲品站在一起，部分地因为他的背景是波兰统治阶级（施拉赫塔），部分地也因为他作为英国商船船长，也是庞大帝国主义系统的一部分，对这一系统，他的态度是复杂的（即既不是明确支持，也不是全然批判），而最后但同样重要的原因还在于，作为作家，他依赖于读者的兴趣与共鸣，以养家糊口。

康拉德超常迅速地完成了《黑暗的心》。它创作于另一作品，即长篇小说《吉姆爷》（1900）之前不久，在《吉姆爷》中康拉德仍以马洛为叙述者。形式上和主题上的支离性是欧洲现代主义的特点，在这一意义上说，《黑暗的心》符合现代主义文学的这一重要构成特征。尽管小说存在各种方式的支离性，但不同断片却被神奇地联结起来，从而奇妙地打破了文本的平衡，并使叙事话语更加生动引人。《黑暗的心》不仅在叙事上和主题上堪称支离文本，而且它还互文地涉及了从维吉尔经但丁直到更晚近的旅游文学作家。文本的支离性还表现在另一种方式上，即它反映了康拉德与其个人的刚果经历拉开距离、以赋予这些经历以文学的、虚构的形式这一需要。皮特·麦德森（Peter Madsen）在一篇关于《黑暗的心》的论文中写道：

语言超过字典和语法，但是这种“超过”并不像形式主义－结构主义诗学所称的，是中立于经验的一种特殊的文学语法。文学形式是经验的表述——正如阿多诺（Adorno）所说，文学形式是经验（Erfahrung）的积淀。叙事形式便属此类。任何新故事都与一些更早期的故事相关，因为这些故事干预了作者的经验表述。但是“叙事”一词并不明确。除了指文本本身而外，它还指连串的事件（“故事”），以及叙述行为。叙述者叙述某事（“叙事”）；这种“叙述”是一种语言行为，一种话语行为——也是一种产生陈述（énoncé）的言说（énonciation）。“话语”（语言链条）是一种多维现象，“故事”（事件链条）只是其中的一维。但它担当一种具体的角色：即它是把分散的网联结在一起的线条，但从网络中浮现出的模式，却不仅由故事中的事件串所左右。

针对个人经验和文学表达之间的复杂关系，麦德森给出了细致观察。如上所示，《黑暗的心》之所以为麦德森的论题提供这样有力的讲述式小说之例证，原因之一就在于小说关联到、并依赖于康拉德的刚果经历的方式复杂而间接。

康拉德实际创作了两部非虚构文本，这两部作品在空间和距离上处于其刚果河之旅的个人经验与作为“经验的积淀”（阿多诺语）的《黑暗的心》之间。这两个文本，仿佛是从巨大而未完成的七巧板上采来的断片，隐约闪现着毛坯材料的魅力，而这些毛坯材料构成了写作《黑暗的心》的经验论和认识论基础。但正如纳吉德提醒的那样，“不应像对待毛坯材料那样对待成品”。

第一部与康拉德在“比利时国王号”上的船长职位直接相关，事实上是它的结果。康拉德从1890年8月3日开始写作《溯游之书》。该书采用实录形式，全是关于刚果河上的航行的，而由作为船长的康拉德记录：“出发——从A地，越过两座小岛，驶向树丛——高高的大树。两个[陆上]目标点。沙滩。[两幅有着陆地和沙洲轮廓的速写，标着：第1号，树，沙，目标点，河堤，污物，石头]”。这两幅速写都未收入纳吉德编辑的《溯游之书》中，它们是该类话语的典型特征。对于作为康拉德同行的读者来说，这些速写具有颇富意义的、可能是无价的信息。这类信息和刚果河上的航行直接相关，它有助于界定《溯游之书》的话语：换一个船长或许也将以同样方式来记录。

说到这里我们必须谨慎避免将此种非虚构话语过分简单化：无论其选择标准，还是其所置身的话语，都不像它们乍看上去那样有中立性和思想单纯性。这一段提供地形学信息的方法，使人想起来自19世纪非洲（也是关于19世纪非洲）的旅行叙事。正像戴维·利文斯敦（David Livingstone）的《赞比西河探险记》一样，康拉德的《溯游之书》突出了一种形式的信息，其意义在于对于其他旅行者的实用性。我特意用“实用性”一词，表明地形——无论是康拉德往来其上的河，还是戴维·利文斯敦横穿过的平原，都是为着后来的欧洲旅行者的利益而被勘测。隐含读者与其说是“土著”，莫若说是欧洲人；在某种意义上《溯游之书》在其所使用的航海词汇和对所见对象的谨慎分类中申告了帝国主义立场和视角。这些因素隐藏在总体话语中，但有时却变得更为明确。文中对岸上人类活动的唯一指涉是提及了天主教传道会，这支持了玛丽·路易斯·普莱特（Mary Louise Pratt）所概括的一个观点：19世纪欧洲人写于非洲并关乎非洲的旅行叙事（可以把我们所研究的康拉德这两部非虚构作品看作是这一文类的变体）中的风景描写，倾向于把当时的居民从环境中驱逐出去。如果说，就其风景描写而言，《溯游之书》也带有现代主流旅游文学的非典型性的特征，那么造成这一差异的原因部分地在于职业水手所使用的暗语式的语言：假如康拉德是在泰晤士河旅行过而不是在刚果河，对人类活动的描述仍然会被大部分地排斥于他的话语之外。但我要大胆地在下列两者间建立一种微妙的联系：一是构成《溯游之书》特征的那种听觉上注意记录、视觉上敏于观察的精确性；二是康拉德的《刚果日记》的话语中那一系列更个人化的观察。

《刚果日记》是已知康拉德所写的唯一日志——可能是因为：在这一地理位置和这一时间点上，他觉得需要某种写作以补充《溯游之书》那种有点机械的书写以及他的日常书信写作。尽管两个文本存在很大区别，《刚果日记》的话语更接近于《溯游之书》的话语，而不是《黑暗的心》的文学话语。可以想见，《日记》的话语符合与日记相关的一般惯例。莫里斯·布兰乔特（Maurice Blanchot）注意到卡夫卡日记“凸显的与其说是一名写作者，不如说是一名生存者”。作为任何日记里都不可避免的自传性因素的信号，这种对个人经验的凸显在康拉德的《刚果日记》中同样颇引人注意：“对未来觉得十分怀疑。刚才想到我在这周围的人（白人）之间的生活不会很舒服。打算尽可能地避免与熟人打交道”。我们注意到这些语句中的个人印象和省思的结合。但我们同样注意到在《溯游之书》中真实的、高度选择了的信息和构成《刚果日记》特征的省思之间建立了一种关联。换言之，康拉德被其所置身其中的背景和环境引导做如是思考。如果我接下去指出《黑暗的心》的部分文学性归于马洛的刚果经历和对帝国主义计划的怀疑之间间接而强烈的联系，那么我也就指出了《刚果日记》的某种文学潜质或曰信号。

读者对于《黑暗的心》的认识同样揭示了其他类似信号：“24日。戈斯和R. C.带着大量象牙去了博马。戈斯一回来，我们就会开始朝上游行驶。我自己忙着把象牙装到桶里。愚蠢的职业。到目前为止身体还好。”“象牙”是在经历事件的当时给康拉德留下印象的实物之一例；八年以后，在《黑暗的心》中它转化为一个有力的文学象征。正如我们在第六章里看到的，象征的两个独特性质就是不可捉摸性和解释上的丰富暗示性：一旦我们具体说出一个象征的含义，其象征性也就遭到了减损。《刚果日记》提及的象牙让《黑暗的心》的读者联想起的，就是这个特定的象征是作为实物出现的。它转喻式地指涉大象，在某种意义上也是象征式地指涉整个非洲，它巨大的市场价值就是康拉德在刚果河所目睹的与竞争对手争夺自然资源的原因之一。比利时人的剥削行为像蒙博托近年来的所作所为一样残酷，而日记的后面用一句话指出了与之相关的暴力：“看到又一具尸体躺在路边，以一种沉思冥想的姿势长眠”。“又一”一词在句中意味深长，它暗示作为一种当然情况，死亡伴随着欧洲人在非洲的存在。这一句以极为凝练的形式，表现出整部日记特有的一种融合：一方面是建立在视觉印象基础上的真实信息，另一方面是这些印象引发的思考。

尽管这两部非虚构文本并非刚果河时期的康拉德自传，但它们的确能够给这样的一部自传提供材料，在这种情况下它们能够和康拉德在刚果的书信相互结合和补充，构成一部自传的组成部分。约翰·斯托洛克（John Sturrock）注意到自传表明这样的思想：“它是一种思想上的整体……讲述成故事的生活是被赋予意义的生活，而任何生活，即便是无趣的，也具有起码的故事性”。西方文化中自传故事的范例是圣奥古斯丁（St Augustine）的《忏悔录》。这部关于奥古斯丁皈依基督教的自省故事的基调是沉思的和反省的。奥古斯丁于387年在米兰受洗成为基督徒；其《忏悔录》则直到十年后才在北非出版。同样的拖延策略在康拉德那儿也存在：《溯游之书》/《刚果日记》与《黑暗的心》之间有八年的时间差。谈到这儿，需要强调一下前两部文本与《黑暗的心》的文学话语之间的叙事及主题区别：和奥古斯丁形成对照，在康拉德那儿，核心经验和其所引发的拓展写作之间的时间距离，与从自传式实录到小说化记述的变化相关。但强调前两部文本与《黑暗的心》的这一区别，并不是无视文学如何、以及在多大程度上指涉“外部现实”，还有它如何通过语言虚构的方式来表现个体和集体的经验这一重要问题。《刚果日记》中显见的自传性成分表明，（借用瓦尔特·本雅明的概念）在简单叙事形式中Erziihlung（叙事）如何得以成为Erfahrung（经验）的。旅行者回到家后，讲述远方的经验；因此对本雅明来说，旅行者成为叙述者，其叙述冲动由倾听者们想成为听众的渴望所补充。由于日记近乎零碎化的自传，其叙事特征得到强调，于是间接地支持本雅明的观点：旅行事实在生成经验的意义上是建构性的，同时也支持了斯托洛克对自传这一体裁的理解，他认为自传是一种自我故事化的、回顾式选择与组织成的生活经验。把日记当作叙事来关注，也就是说，作为叙事，它高度支离破碎；事实上日记的文学潜质更显著地是由文本不同部分间模糊的间隙表征，而不是由文本本身指示的。作为不同的话语形式，《刚果日记》与《黑暗的心》都能证明本雅明的观点：叙事与知识的生产有重要联系。和叙事相关联的知识、权力、欲望的效力在《刚果日记》中只是简单地暗示出，而在《黑暗的心》中则被不懈地探索。《刚果日记》难能可贵地融合了日记、自传和旅游文学等文类，它是这样一种个人化的非虚构文献：由于见证了康拉德在非洲的亲身经历，从而赋予《黑暗的心》的虚构以可贵的真实性。

 

II

传记式文学批评可能已经很好地利用了这两个非虚构文本，以分析康拉德的刚果经验和对该经验予以文学表现的《黑暗的心》之间意味深长而又相对直接的联系。我的看法之要点，毋宁说是要强调康拉德在非洲写的两个文本与《黑暗的心》之间的叙事上及主题上的不同。尽管如我们所见，所有这三者之间有一种间接联系，但《黑暗的心》还是与另两者有很大区别的文本。这一区别部分地由《黑暗的心》中康拉德的经验、洞见和想像混杂综合为文学形式的方式所导致。

如果我们承认文学生产包括这样一个综合的过程，这将部分地解释两个非虚构文本与《黑暗的心》之间的时间距离。我们记得爱德华·布洛把距离定义为一种造成其美学有效性的表达特性（参见第二章“叙述距离”一节）。就康拉德而言，这一点可以联系到他对于距离的一个持久需要：既要和个人经验保持距离，又要以某种复杂的和复杂化的方式与其读者拉开距离，这样才能创作小说。对康拉德来说，与个人经验保持距离的需要似乎和构成叙事虚构文体的多种手段协调一致。在康拉德的小说里，时间、空间和态度上的距离是最重要的一些手段。《黑暗的心》中八年的时间距离与伦敦/欧洲和刚果之间的空间距离相关，而这二者又共同地与各种形式的态度距离有关。态度距离在三者中最为复杂，因为它被结合进了叙述者及人物的不同视野层次，也因为此处“距离”的概念以更隐喻的方式发挥作用、也更密切地关系到文学阐释。

在进一步讨论之前，先来概括一下《黑暗的心》的情节将大有裨益。概括方法有很多；下面这种和《牛津英国文学指南》的概括大致相同：

泰晤士河上，一艘帆船稳稳地抛锚靠岸，叙述者马洛在甲板上讲述他在另一条河上的旅程。在随一条货船远游非洲的过程中，他因目睹象牙商人的贪婪和他们对土著居民的剥削而产生厌恶。在一个贸易点，他听说了有名的库尔茨先生，他居于象牙产地的正中心，也是公司最成功的经理。离开那条河之后，马洛经过长途跋涉穿越该地区，乘一艘他指挥的汽艇去内地收象牙，但在总站，他发现船莫名其妙地被毁坏了。他得知库尔茨已解雇了其助手，并身患重病。其他经理因嫉妒库尔茨的成功和可能的晋升，希望他永不康复，而马洛去内地贸易站的事显然被故意耽搁了。船只完全修复后，马洛开始了去到库尔茨那儿的两月之久的航程。在河道上经过浓密的、岿然不动的森林，马洛心中被愈来愈强烈的恐怖充满。航程“简直有点儿像重新回到了最古老的原始世界”（中译本第77页），他们听到不祥的咚咚鼓声，瞥见大树丛中黑色的人影。在靠近目的地处，船遭到了部落人的攻击，一名舵手被杀死。在内陆站马洛遇上一个天真的俄国水手，他告诉马洛关于库尔茨的辉煌业绩及其在当地行使的半是神授的威权。草房周围木桩上挂着的一排割掉的头颅，宣示着野蛮人的仪式，而库尔茨正是赖此而获得他的威权。仪式舞蹈的后面是人祭，而且，没有了社会的约束，库尔茨这个有教养的文明人，用他的知识和枪，统治了这个黑暗王国。当马洛试图带库尔茨沿河而下返回，库尔茨却极力为自己的行为和动机作辩护：他洞悉万事本质。但他死了，死前最后一句话是：“太可怕了！太可怕了！”（中译本第176页）他有两包东西托马洛转交，一是库尔茨写给“肃清野蛮习俗国际社”的报告，一是给他未婚妻的一些信。面对那个女子的悲伤，马洛告诉他“他所说的最后一个字是——您的名字”（中译本第176页）。

 

1890年刚果自由邦地图

在康拉德《黑暗的心》的烛照下，

“1890年刚果自由邦地图”这一名称获得了额外的反讽意义：

这片领土（是比利时面积的76倍）并不“自由”，而是在利奥波德二世控制之下。

 

如果说这个梗概，作为释义性和秩序化了的故事，不如沃尔泽尔对乔伊斯的《死者》所作的梗概那样准确，那么其主要原因在于两个作品的叙事技巧之区别。例如，马洛的布鲁塞尔之旅没有被提到，而且，尽管梗概的第一句告诉我们马洛既是文本中的主人公又是首要的叙述者，但这一叙事情境的重要性（正如情节梗概中一贯出现的那样）被减弱了。事实上该叙事情境建立了一个围绕《黑暗的心》主要情节的超常稳定的结构，在叙事和主题上都具有决定性作用。我们被告知航船上一组五人抛锚等待退潮：

泰晤士河的入海口，像一条没有尽头的水路的起点在我们面前伸展开去。远处碧海蓝天，水乳交融，看不出丝毫接合痕迹；衬着一派通明的太空，大游艇的因久晒变成棕黄色的船帆，随着潮水漂来，似乎一动未动，只见它那尖刀似的三角帆像一簇红色的花朵，闪烁着晶莹的光彩。在一直通向入海口的一望无际的河岸低处，一片薄雾静悄悄地漂浮着。格雷夫森德上空的天色十分阴暗，再往远处那阴暗的空气更似乎浓缩成一团愁云，一动不动地浮卧在地球上这个最庞大，同时也最伟大的城市的上空。（中译本第8页）

这段描写的视觉特征，类似于在康拉德文学的印象主义讨论中经常提及的那些。代词“我们”指的是“赖利号”船上的五个人。其中一个是马洛，他不论是作为叙述者还是人物，都扮演重要角色。不过正像我在《康拉德式的叙事》中注意到的那样，在这里不是由马洛、而是由一个匿名的第一人称叙述者讲述，这一点十分重要。这种框架叙述者既把我们引入叙事情境也把我们引入到作为主要叙述者的马洛面前。当马洛被介绍并开始讲述他的故事，该框架叙述者变得更为复杂，因为他也成为马洛讲话对象群体中的一个受述者。换个说法：根据这里采用的叙事惯例，一旦马洛开始讲述其故事，则框架叙述者首先是作为受述者，其次是作为给我们这些读者转述马洛故事的第一人称叙述者起作用。“叙事惯例”一语是必要的，在《黑暗的心》中所出现的已经不是传统的简单叙事。乍看上去小说的叙事情境类似于我们在第二章中讨论过的史诗的原初情境。但相似只是表面上的——不仅是因为“史诗的原初情境”概念排斥框架叙述者的策略，而且更重要的是因为在《黑暗的心》里不管叙述行为、动机还是主题蕴含，都要复杂得多。

在经典的框架叙事中，框架叙述者常常是诸种叙述者中最具权威性和洞察力的。在《黑暗的心》中却不是这样。因为尽管是框架叙述者转述了马洛的故事，而且看上去也很可靠，但其洞察力却远在马洛之下。还有一个例子可以证实此点。在导引性的描写之后，叙述者惊呼：“有什么样伟大的东西不曾随着这河水的退潮一直漂到某个未知国土的神秘境地中去！……人类的梦想、共和政体的种子、帝国的胚胎”（中译本第12页）。从上下文孤立出来看，这一惊呼听上去像一句带帝国主义色彩的言论。叙述者刚刚提过弗朗西斯·德雷克爵士和约翰·弗兰克林爵士这样的探险家，并称其为“伟大的海上游侠骑士”（中译本第11页）。这样的提法意味着对于框架叙述者来说历史是英雄主义和进步主义的，它们的“隐含读者是这样一群人：他们有能力对提到的历史事物进行正确解码，更重要的是他们赞成对这些‘英雄人物’的这一正面评价”。这类提及与暗指，提示了马洛的听众（框架叙述者是其中一员）和康拉德的读者之间的联系，作为作家，康拉德依赖于他们的兴趣和意愿。值得注意的是，《黑暗的心》首先刊发于《黑森林杂志》（1899年2月号到4月号）；考虑到它出现在这样一本保守主义杂志上，那么小说对帝国主义的批判就更具震撼性。

框架叙述者的惊呼强化了马洛第一句话的冲击力和暗示性：“还有这个……至今也一直处在地球的黑暗深处”（中译本第12页）。这是康拉德所有小说中最有效的叙事上的变化。马洛的话揭示了框架叙述者相对懵懂化和限制性的视野，并预示着他将要讲述的内容的沉郁意蕴。评论还预示了他后来对于罗马人到达不列颠一事的思考，那事发生“在一千九百年以前——就在那一天”（中译本第14页）。马洛接着颇为有理地指出，对于罗马人来说，不列颠一定像“世界尽头”的一片蛮荒之地。另外马洛的开场白同时是对文本中（和象牙一样）成为有力象征的核心隐喻——“黑暗”的预叙，这是《黑暗的心》非凡的叙事简洁性的表现。尽管罗马人“敢于面对那片黑暗……他们是一些征服者，要干他们那一行，你只需要有残暴的力量就行；你具有那种力量，也没有什么可以吹牛的，因为你的强大只不过是由于别人弱小而产生的一种偶然情况罢了”（中译本第15－16页）。这一概括性陈述显然指的是罗马人，但对于马洛刚刚开启的叙事来说，也是一种预先指涉。这些简单的评述表明马洛的视野层次超越于框架叙述者之上，它们同时也表现出马洛的第一人称叙事的关键特征：着意于感化与说服的反省性的修辞，个人体验上的和智力上的好奇心的独特混杂，以及在个人经验基础上进行概括的倾向。这样康拉德在《黑暗的心》中启用两个叙述者，而马洛的叙述之效果与框架叙述者的功能密不可分。

正如我们在第I部分中看到的，叙述者的运用是一种距离化策略。《黑暗的心》通过运用两个而不是一个叙述者，来强调这种距离化过程。同时小说还是虚构文本中距离化策略悖论性地强化读者的注意和兴趣的佳例。康拉德有效地利用了框架叙述者之常规的或一般的特点来使马洛的故事更合乎情理。框架叙事操纵读者进入类似于框架叙述者作为受述者的那种阅读位置，一种以对于马洛故事的幻灭式的洞见抱以深思和广泛同情态度为突出特点的位置。这一效果在小说的最后一段中尤为明显，那一段是由框架叙述者说出来的。呼应着大量出现的“黑暗”，它的结尾语——“无边无际的黑暗深处”（中译本第177页）——重复了上一段中马洛的最后的话。

在《黑暗的心》中，马洛的第一人称叙述采用了秩序化和存在主义动机诱发的经验再现形式，框架叙述者的叙述则出自一种出乎意料的感情投入和奇怪的理解。二者之间有一种能产性关联。框架叙述者的视野似乎随着他自身所传达的印象主义叙事的推进而有所扩大，这暗示着在文本中无论情节还是其叙事呈现都特别地不稳定。一个较早的暗示框架叙述者洞见的信号，出现在他对马洛所作的介绍性评论中：

海员们的故事都是简单明了的，它的全部意义都包容在一个被砸开的干果壳中。但是马洛这个人（如果把他喜欢讲故事的癖好除外）是很不典型的，对他来说，一个故事的含义，不是像果核一样藏在故事之中，而是包裹在故事之外，让那故事像灼热的光放出雾气一样显示出它的含义来，那情况也很像雾蒙蒙的月晕，只是在月光光谱的照明下才偶尔让人一见。（中译本第13页）

这一段告诉我们很多重要信息，不仅是关于马洛故事的叙述和主题特点，而且也关于框架叙述者对于马洛的叙事呈现所持的出人意料的理解。如果像稍早我们讨论过的例子那样，框架叙述者的懵懂使他作为叙述者更加可信，那么此处其扩大了的视野也有类似的效果。框架叙述者在这一段里似乎表明，对马洛来说，意义并非毫无疑问地处于一段情节或一个故事的核心；它是叙事过程的当然部分，这暗示着它同样（作为挑战和/或可能）关乎阅读过程。

另外，对马洛的这一看法也和《黑暗的心》的主题相关联。仿佛框架叙述者对马洛的描述受到了马洛故事给他留下的印象的影响。框架叙述者的议论可以联系到茨维坦·托多洛夫“作为留白（或曰空白）（vacuity或emptiness）的小说主题中心”这一概念。托多洛夫在《话语类型》一书中说，库尔茨“的确是叙事的中心，他的认识也是对推动情节前进的动力……库尔茨就是黑暗的心，但这颗心是空的”。为了证实这一点，托多洛夫重点强调了小说的话语以及马洛对于库尔茨的日益增长的兴趣。库尔茨的认识主要呈现为消极形式；马洛的则是由“黑暗”和“可怕”之类字眼隐喻地表达出来的幻灭式的洞见。

表 7.1

托多洛夫强调了《黑暗的心》中叙述与主题之间的能产性的相互作用。彼得·布鲁克斯也是这么做的，他在《解读情节》中把小说的叙事做了如表7.2那样的图示。它显示，托多洛夫所称的小说的主题性空白（他直接将之与库尔茨联系）也是一个叙事的空白。因此它提供了文本叙事结构的一个简化了的图式。它也提出了布鲁克斯注意到的一个问题，即这一图式给人的静态印象有一种倾向：它抑制了文本中那些助成其活力、渐进性发展、情节构成等的因素。因此还需强调，小说叙事的动态方面（比如由马洛的故事所引起的框架叙述者的知识增长过程），对于叙事致力于生发和构建的主题，具有根本的重要性。希利斯·米勒把《黑暗的心》的叙事视为一个“揭蔽过程”，正是与此相关。这个过程包括着悖论和反讽的因素，它们相结合的效果，支持了托多洛夫达致的那一关于主题的结论。作为叙述者之接力的小说结构建立了塞德里克·沃茨所称的“纠结原则”（principle of entanglement）——一种强化了故事之道义复杂性和读者投入程度的独有的“触手效果”（tentacular effect）。

前面说过，框架叙述者转述了马洛讲给他的印象主义叙事。正如伊恩·瓦特（Ian Watt）所说，“马洛对理解和表达他个人经历的困难性的强调，使《黑暗的心》与印象主义姿态的主体相对论结成同盟”。马洛叙事的一个主要特征就是这样一种方法：当事件在叙述行为中展开之时，他反复把读者置于与事件的感官联系当中。就像瓦特所说，这意味着“身体感觉发生在对事件原委的理解之前。文学上的印象主义暗含这样一种视野：它受个别观察者所限，同时也受制于在观察之时占据优势的任何外部和内部条件”。瓦特创造了“延迟解码”（delayed decoding）这一术语来描述这一叙事方法的某一重要侧面：通过延迟解码，康拉德企图“表达一种感官印象，并且暂缓为这种印象定义或者作出解释……它在我们感知事物的那一刻，在这种感知转化为对原因的追寻之前，径直把我们带进观察者的意识……”这种方法值得注意的表现之一是，马洛的船在库尔茨的内陆站下游受到袭击时他的困惑。直到这之后，他才发现其所目睹的各种怪异的变化的原因：“箭，我的天哪！我们受到攻击了！”（中译本第102页）延迟解码这一概念也许最有利于描述相对简单的、暂时无法解释的感觉和现象。至于更大的问题——例如，马洛对库尔茨的感觉——则并未向我们“解码”，但这并不因此意味着马洛与其他主人公的相遇毫无意义。作为第一人称叙述者，马洛既通过传达其非洲经验、又通过对这些经验的议论来塑造他自己。概括地看，这两种方式都是间接的而不是直接的。至于对库尔茨的呈现，一个直接塑造的例子是，当马洛最后见到他，他卧病躺在丛林中一个临时做成的担架上：

库尔茨——库尔茨——在德文中这个字的意思是短小——对吧？是的，这个名字和他的生命中——以及他的死亡中的其他的一切一样真实。他看上去至少有七英尺高。他身上盖的东西已经滑掉，仿佛刚从一条裹尸布中暴露出来，显得既可怜又可怕。我可以看到他的两排肋骨都在起伏活动，也看见他在挥动着他那只皮包骨的胳膊。那情景真仿佛是用古老的象牙雕刻成的一具具有生气的死神的偶像，向着一群用晶亮的古铜铸成的寂然不动的群众，在威胁地挥动着他的手。（中译本第136－137页）

库尔茨展示给马洛的是“用古老的象牙雕刻成的一具具有生气的死神的偶像”。这是直接塑造的一例。但其解释上的暗示性又因为以下原因而增强：它既与我们刚从马洛那里以及从他在逆流而上的旅途中遇见的人们那里得到的对库尔茨的间接塑造相联系，又扩展了这种间接塑造。库尔茨的塑造进一步和文本复杂的隐喻模式相关，且它与康拉德在《黑暗的心》里对旅行主题的独特运用建立了联系。

旅游主题始终贯穿于马洛的叙述。康拉德用它创造了一个既是直线的同时又是圆环的结构。在对乘破旧汽船逆流而上的旅途的印象主义描述中，叙事结构是直线的，“像一只小爬虫，懒懒地……爬向库尔茨”（中译本第81页）。该旅程是前进的，因为它越来越深地进入非洲大陆，但同时马洛日益感觉到一种后退的运动：“沿河而上的航程简直有点儿像重新回到了最古老的原始世界”（中译本第77页），无论进步方面还是退步方面，都和情节的故事层相关，但它们也间接地帮助塑造库尔茨。马洛遇到的一个经理高度评价库尔茨是“怜悯、科学和进步的使者”（中译本第58页）。这一描述和隐含在库尔茨临终之言里的自我描述——“太可怕了！太可怕了！”形成尖锐对比。在这两种极端情况中间的某处（更加靠近后一种情况），我们可以确定马洛对库尔茨的描述的位置。

如果说逆流而上朝向库尔茨的旅途创造了一个直线结构，那么框架叙事则将这个直线结构置于一个圆环结构中。作为《黑暗的心》的叙事方法的一个主要部分，这两种基本结构方式的结合对于小说的主题来说至关重要。通过这种结合，非洲丛林深处犯下的可怕暴行，便与在诸如布鲁塞尔、柏林和伦敦这样的欧洲权力中心做出的决定与优先选择联系起来——实际上是作为其后果而表现出来。

然而不仅仅是框架叙事创造这一圆环结构。它也得到另外两个结构成分的支持，它们都是由马洛的叙述形成的。第一个成分我们可以称为马洛的回归，乘汽船带着库尔茨沿河而下。库尔茨出现于这次旅途，也是在这里，他嘟哝着我们引述过的那句临终遗言死去，这对马洛关于库尔茨以及其所代表的欧洲人行为的感受是有决定作用的。带库尔茨返回，则密切关系到第二种帮助赋予《黑暗的心》以圆环结构的成分：马洛两次造访过 “坟墓城”（中译本第23页，另参见162页）。根据上下文，显然该城市是布鲁塞尔，那为什么马洛回避直呼其名呢？又为什么它使马洛联想起“粉饰过的坟墓”？第一个问题的部分答案可以从康拉德在他的小说中的某种倾向中找到，即他回避地理名称、同时又明确而精准地交代地形细节（我们是在非洲，在刚果河上，对此读者永不会有丝毫怀疑）。如果说《刚果日记》里随处可见地理名称的话，在《黑暗的心》这部小说里康拉德则避免使用它们，因为那会使话语过分明晰。在一封给理查德·科尔（Richard Curle）的信（1922年4月24日）中，康拉德视此为对艺术作品效果的“致命的”打击：“明晰，亲爱的朋友，它对所有艺术作品魅力都是毁灭性的，使其丧失暗示性，打破一切幻觉”。

至于布鲁塞尔以坟墓之城呈于马洛眼前，这个事实不仅对于他在非洲丛林所目睹的残忍与死亡，而且对于文本稍后描述的那个老妇，都具有预叙的功能。在等待公司总部接纳期间，马洛观察了两个织黑毛线的老妇中年长的那位：

她似乎是那样的神秘莫测，又那样威力无穷。在我远远离开那里之后，我还常常想到那两个女人，她们守着黑暗的大门，仿佛在编织尸衣似的织着黑色毛线，一个不停地介绍，把人介绍到无人知晓的地区去，另一个则用她那双无比冷漠的老眼望着那些愉快而愚蠢的脸。Ave！编织黑毛线的老女人。Morituri te salutant。她瞅过一眼的人里，后来又再见过她的不多——连一半也没有，远远没有。 （中译本第25－26页）

老妇把守着“黑暗的大门”，是一种凶兆；稍后她作为死之预兆现身马洛面前。对此效果至关重要的是，马洛对老妇的视觉印象与上引段落中的另两个因素相联结：一是“黑暗”之象征，二是最后一句中的信息。批评家把“黑暗的大门”隐喻式地解释为通往死亡之国或地狱的入口。此种解读的文本基础显得很坚固：把马洛在逆流驶向库尔茨的旅途感受比作退化的运动，离心式地指向地球的中心。

尽管史诗文体在《黑暗的心》中以若干方式显现，上引段落却表明有两部史诗对于康拉德的小说构成尤为重要的“互文”：维吉尔（Virgil）的《埃涅阿斯纪》（公元前19年）和但丁的《神曲》（1321年）。第四章我们曾提及居莉亚·克里斯蒂娃把“互文性”定义为“引语的镶嵌品；任何文本都是对另一文本的吸收和改编”。她对互文的理解受惠于米哈伊尔·巴赫金的“对话性”（dialogism）（与“杂语”（heteroglossia）相关的术语）概念。对话性意味着任何事物都应该理解为更大整体的一部分：“意义之间有一种不断的相互作用，所有的意义都有制约其他意义的可能”。对克里斯蒂娃而言，对话性的一个本质方面是试图“把文本置于历史和社会中，结果历史和社会被看作是被作家阅读的文本，而且他通过重新书写它们而把自己嵌入其中”。这一看法暗示像维吉尔的《埃涅阿斯纪》这样的古代文本对于读者阅读《黑暗的心》来说，有着与19世纪旅游文学同等的潜在重要性。“潜在”一词隐含的限定表明（部分地因为克里斯蒂娃的互文性定义看来令人难以置信地无所不包）：互文性概念并不是同等完满地适用于所有样式的文本。在叙事分析中，一个决定性的因素可能在于互文关系不仅是主题的，而且是结构和/或体裁上的。在《埃涅阿斯纪》的烛照下，马洛所用拉丁文的意味就增加了：“万岁！……将死之人向你致意！”这是古罗马帝国的角斗士在走进竞技场搏斗时的致辞。因此，马洛嵌入其第一人称叙事的那句拉丁语，源自其叙述行为之前约1900年。这就与马洛的开场白中提到的罗马人建立了联系：“我在想着很久很久以前的时候，在一千九百年以前，那时罗马人刚刚来到这里——就在那一天……”（中译本第14页）当极为不同的时间平面被互文地熔炼到一起，康拉德让读者意识到其小说与维吉尔史诗的相似性，以及两个文本所处的历史和文化之间的相似性。

正如最早注意到此的批评家之一利利安·菲德尔（Lillian Feder）所说，马洛的旅途从一开始就是宿命的，尽管它“令人想起一般史诗中的沦落情节，但它最明确地关系到的还是《埃涅阿斯纪》第六卷中对冥王哈德斯的造访”。在维吉尔史诗中，埃涅阿斯堕入冥间是其成为罗马人的领袖而必须经历的求学过程中的一部分。正如真理要在黑暗的中心发现，用维吉尔的话说，神女obscuris vera involvens（“将真理藏在黑暗之中”，第六卷第100行）。是神女引导了埃涅阿斯。维吉尔强调埃涅阿斯的沦落对其个人发展之重要性。在他造访冥府的旅途中，埃涅阿斯“领悟了人间万事隐含的悲剧……以及罗马帝国威权要付出的代价”（Feder 1955: 281）。由于这个代价中不仅包括权力的运用，而且包括权力的滥用可能，在1900年前的罗马帝国与现代的欧洲帝国机器之间就建立了一种主题性联系。正如马洛谈及来到不列颠的罗马人，以此暗示在刚果的比利时人那样，他们是从事劫掠的“征服者”，“盲目地干下去——对那些要去对付黑暗的人来说，却也正应如此”（中译本第16页）。

《黑暗的心》和《埃涅阿斯纪》的相似性虽然很有趣，但如果我们不仅把《黑暗的心》和维吉尔的史诗作比较，而且把它和但丁写于维吉尔之后大约1300年的《神曲》相比较，对此种相似性的批评兴趣会进一步加强。这两部史诗之间的互文关系也由小说本身暗示出来。马洛说，“我感觉到仿佛我现在不是要去一个大陆的中心，而是要出发前往地球的中心”（中译本第30页）。无疑但丁的基督世界之地狱在很多方面与维吉尔的异教徒世界中之冥府大不一样。然而在这两个文本中，主要的叙事模式（分别系于埃涅阿斯和但丁）都关键性地采取了主人公作为学习经历之不可或缺的部分而堕入黑暗这一形式。另外《埃涅阿斯纪》也和《神曲》一样，主人公的堕落使叙事进程复杂化并使之暂停，同时也为叙事的进程提供基础。在两文本中叙事动力与主人公的受教过程如此紧密地纠结，以至于两者事实上可以互换，这提示了史诗在文类上与旅游文学的亲缘关系。史诗不仅典型地涉及到旅行，而且把主人公的旅行冒险设置为艰危的、具有挑战性的并对其发展具有建构作用的。就在但丁开始创作其诗之前威尼斯商人马可·波罗（Marco Polo）写下了他的蒙古游记。作为在建立关于东方的西方话语方面起过工具作用的文本，《马可·波罗游记》预示了欧洲的全球霸权的开始。正如克里斯托弗·高戈维尔特（Christopher GoGwilt）指出的，霸权保持异常稳定，直到19世纪末经历了一次转变。对于高戈维尔特来说，这次转变标志着“从欧洲人身份到西方人身份的转换”，也就在那时，康拉德写下了《黑暗的心》。

如果说《埃涅阿斯纪》“可以看作是关于叙述行为和历史理解的戏剧性寓言”，那么但丁的《神曲》就是从中世纪欧洲的基督教观点出发对此寓言的权威性重写。但丁的诗开启了《黑暗的心》之先河：它利用两个相互联系的叙事表现原则——学习与旅行的结合，以及用但丁来同时作为叙述者和主人公。在诗的三个部分中，《地狱篇》比《炼狱篇》和《天堂篇》更密切地关乎《黑暗的心》。说但丁的《地狱篇》以停滞为特点，也就指出了这样的事实：他在那里看见的人永远无法离开那里。在地狱里，时间和空间的进程受限于但丁及其导引维吉尔。这两人仅仅是此处的过客；他们是地狱的造访者而不是居民。对但丁而言，他遇到的苦难的程度因为“它是永久的”这一想法而被大大增加。对比马洛关于他在刚果之旅的较早阶段意外碰上的非洲工人的感受：“黑色的身躯蹲着，躺着，有的坐在两棵树中间倚在树干上，有的趴在地上，有的身子一半显露在阳光中，一半没在阴影里，显露出各种不同的痛苦、认命和绝望的姿势”（中译本第39页），马洛说，“我马上感到仿佛是跨进了地狱中的一个最阴暗的角落”（中译本第39页）。在《神曲》中，《地狱篇》顾名思义是永久的亡者之国。在其寓言性的图解下，它“是彻底堕落者居住的城，这里的正义、秩序、善行和同情心被放荡生活、暴力、欺骗和背叛所彻底破坏”。《地狱篇》中受罚者的“罪”多半是在任何理性社会里都应受谴责的罪恶。而在康拉德小说中，罪恶与惩罚间的关系背后却没有相应的理论基础。因此，在某种意义上马洛在刚果所遭遇的地狱比但丁的更为可怕。非洲人的“罪”就在于他们处于此时此地。像《神曲》一样，《黑暗的心》中的“地狱”所唤起的感觉不仅涉及地理学观念而且包括法律－政治观念。马洛遭遇的“地狱”是这样一个地域：它除了指一个地理空间，还像米歇尔·福柯（Michel Foucault）所说的那样指示“被某种权力控制的领域”。如果但丁的史诗中的运作逻辑是（基督教）正义，那么在《黑暗的心》中就是战争/战斗。这是康拉德小说对《现代启示录》导演弗朗西斯·福特•科波拉具有主题能产性的一个互文性侧面。

《黑暗的心》的互文决不限于史诗传统。例如，就像罗萨林德·S·梅耶（Rosalind S. Meyer）指出的，小说“大大受益于其与童年神话故事之间的隐约、却又可辨认的关系”。《黑暗的心》可能确实由多种互文性因素所决定。像上述评论所表明的，我认为诸如《埃涅阿斯纪》、《神曲》之类文本对我们理解该小说特别重要，这不仅是因为我所指出的结构及主题上的种种相似性，而且是因为维吉尔和但丁的文本相继为某个文学传统的形成做出了贡献，康拉德深谙并大大受惠于该传统。《黑暗的心》之创新性的一部分就在于小说对待这一欧洲文学传统的方式——将其重写、延伸并且问题化。

这样，可以说，我们对于“黑暗”这一象征（它必定影响我们对全篇的阅读）的理解，因对《埃涅阿斯纪》和《神曲》中黑暗隐喻之重要性的基本认识而丰富化了。在临近《黑暗的心》结尾处，“黑暗”与库尔茨最后的“太可怕了！太可怕了！”的喊叫关联起来。这是库尔茨的临终遗言，（曾声称他痛恨说谎的）马洛忍住没有告诉库尔茨的未婚妻，那个在布鲁塞尔的会客室里服丧的女子：“我不能告诉她，那未免太阴暗了——整个儿都太阴暗……”（中译本第177页）。此处省略号的运用实际上是在激发解释，就像通篇小说中“黑暗”的大量重复一样。然而该象征虽然复杂，但我们仍能辨认其最重要的几个构成方面：残忍，盘剥，种族歧视，伪善，为短期利益而掠夺自然资源。康拉德通过《黑暗的心》的文学话语，最显著地也许是通过复杂的隐喻模式，表明了马洛对他所描述的事件的理解，是而且也只能是有限的。同时，马洛的叙事螺旋式地朝向呈空白、空虚、真空形式的一个中心下降，它构成一个以认命和幻灭为终结的痛苦的学习历程。马洛的话语，和其所依据的标准及态度一样，也失去了稳定性。

稳定性被打破的这一过程（马洛只是部分地知晓，而结束于他对库尔茨的未婚妻所说的谎言处），也透露了小说对种族的态度。如此判断并非说《黑暗的心》不含有种族主义特征；那是不可避免的。尼日利亚小说家齐努阿·阿奇比（Chinua Achebe）在一篇颇有影响的论文中断言，康拉德小说中的黑人被非人化、被贬低了——他们被看做是异类而且未被赋予说话机会。阿奇比断定，康拉德“是一个十足的种族主义者”。显然，阿奇比的关于马洛遇到的“土著人”被描述为失语者这一观点，单独来看是无可辩驳的。在某个文本层次上，《黑暗的心》类似于大量关于非洲的现代虚构和非虚构文本，这些文本倾向于散播“雷同之波”，就像德勒兹（Deleuze）与加塔利（Guattari）所说的：“从种族主义观点来看，不存在外部，不存在外部人。只存在应该和我们相似的人，但他们的罪行则不一样。分界线不在内部和外部之间，而在同时指涉的一连串事物和连续的主体选择内部”。对种族主义的这一描述可以和伴随十九世纪帝国主义在非洲扩张的旅行（及旅行文学）之形式联系起来。然而，康拉德的叙事与这种帝国主义话语有重要区别。即使这种区别仅表现在它坚持把缺少可量度的外部和外部人之缺席作为问题呈现出来，并由此质疑、或开始质疑帝国主义之本质上是种族歧视的假设。例如，它通过聚焦于与帝国主义相伴随的暴力而做到这一点。作出这一批判并将之持续贯穿的方式，与康拉德创新而有效地运用马洛这个叙述者密切相关。马洛是这样一个第一人称叙述者： 他同时是可靠的和不可靠的，因而令读者沮丧；他是一个极为称职的叙述者，在他明白叙述对于保持认识论的控制和道德的完善这一目的之重要性的同时，他体验了叙事性之破裂。马洛告诉听众，“我仿佛是在为你们讲一个梦”——发现那“是不可能的；你也不可能把你一生中某一时期对生命的感受转述出来”（中译本第63页）。框架叙述者议论道，“这个似乎并非假人之口，而是在河水上空重浊的夜空中自己形成的故事”引起了“淡淡的哀愁”（中译本第64页）。而通过奇怪地重复库尔茨报告的中断（它以“消灭所有这些畜生！”这一呐喊做结，见中译本第114页）并重新唤起人们对它的注意，作为文学性旅游叙事的《黑暗的心》之消沉表现了康拉德有限地、初步地把种族主义理解为他者化的参量，在其中，就像赛义德·马祖鲁·伊斯莱姆（Syed Manzurul Islam）所说的，“黑人的本质就是白人自身所缺少和所厌恶的东西”。总体来说，基本上可以认定，小说家的叙事要旨指向——像马洛、库尔茨以及《黑森林杂志》的读者这一类作为欧洲扩张和“文明”化的工具的人的幻灭与恐惧。

马克思主义口号“永远的历史化！”需要始终如一地运用于种族主义概念。我们不可忘记，但往往会忘记，我们对“种族主义”的理解大部分来源于自20世纪以来形成的见解。德勒兹与加塔利、弗朗兹·法农（Frantz Fanon）以及爱德华·萨义德（Edward Said）等理论家对种族及种族主义的详尽讨论，是从帝国主义、两次世界大战（其中第二次还包括大屠杀），以及后殖民时代这些历史现实出发的，而且离开这些历史现实，讨论就几乎不能发展。通过把十九世纪旅行叙事中一向被抑制的东西主题化，以使自己与帝国的官方意识形态保持距离，《黑暗的心》成为这样一个文学文本：从非洲旅行叙事得到启发并将其问题化，开始讲述我们目前对种族主义的理解所依据的前提。《黑暗的心》包含了对在非洲的欧洲帝国主义的强烈批判，又超越了这样的批判，因为，它把下列两者间多少是隐秘性的联系戏剧化了：一是作为一种特殊形式的人类行为的帝国主义，二是那些引导库尔茨一类人从事于此种行为的人类心理特征。这样《黑暗的心》主要不是，而且绝对不仅仅是一个关于帝国主义的故事，毋宁说它是关于人类生存状况和人类面对某种特定形式的帝国主义（及其后果）而产生的心理的虚构叙事。

 

III

由此，《黑暗的心》是一部文学作品，一部由两个叙述者展现的复杂的言语虚构：两个叙述者均为小说中的一部分、却又并非毫无疑义地代表康拉德本人。像卡夫卡的《审判》一样，《黑暗的心》是一部有吸引力、神秘的、有独特寓言性的文本：它通过强调阐释，表明没有哪一种阅读是完满的。现在来看《现代启示录》，对弗朗西斯·福特·科波拉的这部影片首先要评论的可能是，它的电影复杂性堪比《黑暗的心》之文学复杂性。下面就对这部迷人的、多层次的、问题丛生的含混性电影作挂一漏万的分析。我更恰当的目标是辨认出、并简单讨论：《现代启示录》中与康拉德小说、与改编面临的挑战以及与我们对作为文学文本的小说的讨论饶有趣味地相关的那些方面。在这些方面我从下列作者关于该电影的颇有教益的论文中受益匪浅：比昂·苏仁森（Bjørn Sorenssen）(1995)，托马斯·艾尔萨埃瑟（和米歇尔·韦德尔（Michael Wedel）(1997)以及西摩·查特曼(1997)。

《现代启示录》在1979年的戛纳电影节上亮相，与沃尔克·施龙多夫（Volker Schlöndorff）根据君特·格拉斯（Günter Grass）1959年的同名小说改编的《铁皮鼓》分享了金棕榈最佳影片奖。由于延迟和罕见的高成本制作，由于科波拉的“明星导演”的地位（因其《教父》（1972）和《教父II》（1974）的成功），以及由于像马龙·白兰度（Marlon Brando）（饰演库尔茨）这样的演员的加盟，《现代启示录》引起了高度期待。电影的发行时机也值得注意。在越南战争结束四年之后，无论美国还是国际观众，都对关于越南的电影抱有浓厚兴趣——《现代启示录》立刻成为该类型电影中的经典之作。

总体来说，电影获得了观众和批评家的同样好评。一些人甚至将科波拉与享有盛誉的格里菲斯（D. W. Griffith）和奥逊·威尔斯这样的导演相提并论。正如比昂·苏仁森指出的，负面批评主要限于那些期待并要求它被拍成一部关于越南战争的“真相”的电影的批评家（就像索尔·于里克（Sol Yurick）在纽约《银幕》杂志上所做的）。不管合理与否，这样的要求可以与下列事实相联系：《现代启示录》是很多人员参与的复杂生产过程的审美结果，这对于电影媒介很正常，但却与康拉德的《黑暗的心》形成对照。康拉德从个人经验与文学创作的独特结合出发写《黑暗的心》，而《现代启示录》的成就则归诸一个庞大制作团队的各种各样而又常常变动的成员之间的复杂合作。《现代启示录》最初的脚本由约翰·米留斯（John Milius）写于1969年。科波拉重写了脚本，不清楚最后的电影在多大程度上是建立在科波拉的修改之上，又有多少是源于米留斯的原始脚本。因此科波拉成了脚本合写者，由于他同时是电影的导演甚至帮助融资，我们有理由把他视为电影的“作者”。事实上，很多批评家把《现代启示录》看作是继格里菲斯的《党同伐异》（1916）之后最伟大的导演电影（auteur-movie）。但无疑米留斯的想法影响了最终完成的电影版本，尽管他和科波拉二人在创作电影时都受到了《黑暗的心》的启发。另外，当时关于越战最知名的书《派遣》（1977）的作者米歇尔·赫尔（Michael Herr），则为电影提供了画外音叙述。

在继续论述之前有必要概述一下《现代启示录》的情节。这一概述主要依照苏仁森的概述但有所压缩，可以将它与上文的《黑暗的心》的情节概述相比较。

《现代启示录》的背景在越南和柬埔寨，美军上尉威拉德（马丁·希恩饰）接受一项使命，即寻找和除掉叛徒上校沃尔塔·库尔茨（马龙·白兰度饰）。库尔茨是前特种部队“绿贝雷”军官，据向威拉德下达命令的将军说，他的“方法”已经变得“不健康”，他叛变后在柬埔寨边境地区创建了一支秘密军队，同时与民族解放阵线（NLF）和西贡军队作战。威拉德乘一艘巡逻艇沿湄公河上溯欲到达库尔茨的势力区，但巡逻艇首先必须穿越NLF控制的三角洲。接着是美军航空兵针对一个NLF村庄展开可怕的袭击，在牛仔式的中校基戈尔（罗伯特·杜瓦尔饰）的指挥下，伴以理查德·瓦格纳的《女武神的骑行》那震耳欲聋的交响乐声，直升飞机散布死亡和浩劫，直到美空军用凝固汽油弹消灭了该村庄。这给了基戈尔一个享受优美的河上冲浪之乐的机会——闻着带有胜利气息的凝固汽油弹的气味。溯河之旅的第一部分融入了关于库尔茨辉煌的军事生涯的背景勾勒，以此证实了将军对他是“我国最优秀的军官之一”的描述。随之对威拉德溯河之旅的旅伴的介绍，穿插了能直观展示越战各个侧面的片断；其中有一个是巡逻艇上高度紧张的船员们残杀了一户渔民家庭。在叙事的这一短暂部分之后，巡逻艇进入了库尔茨的神秘王国。在此两个黑人船员被杀，一个是被子弹射死，另一个（轮机长）是被来自库尔茨的部族雇佣兵的箭刺穿。最终他们到达库尔茨的大本营，丛林深处一个庙宇旧址，他们受到一个歇斯底里的美国摄影记者（丹尼斯·霍珀饰）的欢迎，他加入了库尔茨的部队。威拉德被库尔茨的人捕获，并被带到这位神秘上校面前。上校的第一次出场只是隐蔽处的声音，渐渐地才变成可辨认的模样。原来库尔茨知道威拉德的使命，威拉德被捕获、拷打并被关进竹笼里——但后来被释放，作为库尔茨的听众倾听了他最后的冥想、独白和诗朗诵。趁着土著人准备一场献祭仪式，就在他们屠杀一头公牛之时，威拉德逼近库尔茨用斧头杀死了他。威拉德带着唯一幸存的船员返回巡逻艇时，土著人虔诚地跪拜他。巡逻艇顺水离开了，伴随着库尔茨临终遗言的画外音：“太可怕了！太可怕了！”

如果把它和上文所给《黑暗的心》的梗概做一比较，我们会发现若干相似之处。两个叙事中情节的主要部分均围绕着一次溯河之旅，分别进入刚果和柬埔寨。康拉德小说和科波拉影片一样，处于叙事中心的是两位男性人物之间的一种复杂、紧张而含糊的关系。在两个叙事中，“被动”角色（没有旅行，被另一方渐渐靠近的那个）呈现为情节的驱动力量；对他的态度是混杂的（兼有钦佩和恐惧），他们都叫库尔茨。将军告诉威拉德他认为库尔茨的做法是“不健康的”；经理也告诉马洛他认为库尔茨的“方法是不健康的”（中译本第142页）。在科波拉电影里有一场战争在进行，而在康拉德的小说里欧洲人在非洲的的行为也被反复描述为战争般的，“死亡和贸易在欢快地跳舞”（中译本第33页）。

这个列举还可以扩大开去。但反过来这些“相似性”的列举也会误导，因为它倾向于遮蔽那些也许是同样明显的“不同性”。例如，电影中没有对应于《黑暗的心》的框架叙事：威拉德不像马洛那样面向一群受述者说话。而且，马洛是一个深深震惊于其刚果经验的、职业的、明智的、善反省的、擅言说的船员；威拉德作为一个职业杀手，与马洛形成明显对照的是他几乎完全不会表达自己的内心世界。尽管威拉德不可能像马洛那样能言善辩——两种媒介运作方式的巨大区别排除了这种可能——特别是在接近电影末尾我们对威拉德（及对整部电影）的反应和评价，因下列事实而复杂化：因为他关于自己对所遭遇的事件的反应传达得如此之少，我们无从把握他和事件之间的态度距离。

由于对小说与电影的不同点的列举也可以扩展开去，此处要强调的要点在于：相对于寻找其中的相同和/或相异（如上例所示，它们可以处于小说与电影话语的不同层面上），对《现代启示录》作如是观更好一些：它是科波拉对一部文学文本所作出的特别雄心勃勃的、令人难忘的、但质量上不均衡的电影应答，而这部文学文本是他明确称赞并受其强烈启发的。科波拉使用、结合和试验的那些与故事片相关的手段和策略，比起给上校悖论式地取名“库尔茨”来，是对康拉德文本之复杂性的更加间接、但可能更有创造性的回应。相反的，对《现代启示录》作为电影的讨论可以告诉我们关于作为改编作品的这部影片的一些重要信息。伊恩·瓦特的“主题并置”（thematic apposition）这一概念与此有关。在其关于康拉德的下一部小说《吉姆爷》（其中马洛作为主要叙述者再次出现）的讨论中，瓦特用该术语以描述不同从场景是如何被并置起来互相补充，因此增加了小说的主题复杂性的。用“主题并置”概念来看《黑暗的心》和《现代启示录》的复杂关系，我们可以说，康拉德通过文学文本勘探的问题，被科波拉通过电影媒介中调换到另一个时间、另一个时间，以达到更进一步的探索。

前已指出，电影开头与《黑暗的心》开头大不相同，因为它没有对应的框架叙事。尽管这一观点看起来很有道理，它也许反映了我们的这样一种倾向：我们有点过于直接地把两种媒介同等看待了。因为《现代启示录》中也有一种框架叙事，而且是一种非常有效的框架叙事。这种框架叙事的一个独有特点就是其 “复杂的视听结构”，它是对片中展示的战争之恐怖性的序幕，也是对这恐怖的暧昧议论。

托马斯·埃尔萨瑟和米歇尔·韦德尔对这一开头做了很好的描述：

《现代启示录》开场是黑幕上传来的几秒钟的嗡嗡声，然后丛林全景镜头渐显，又过了一会，声源被暂时定位于慢慢掠过银幕的军用直升机螺旋桨。直升机飞过之后，黄烟腾起，同时，音乐声首次响起。直升机第二次掠过视野后，丛林突然爆出巨大的声音：“这就是末日，漂亮的朋友……”是吉姆·莫里森（Jim Morrison）的声音，在声音轨迹上伴随着预示灾难的但又寂静的视觉画面。当大门乐队（The Doors）继续唱下去，好几架直升机随着摄影机右摇掠过银幕。银幕左侧倒着叠印出威拉德的头部特写，有简洁的衬托：首先是由一架吊扇，然后是银幕右侧一个大佛头。在我们通过一系列特写看到威拉德在西贡的旅馆房间之前，威拉德的头部特写仍然叠加在直升机的轰鸣和燃烧的丛林上面。

请注意，作为对电影的话语开头的描述，这一概括与上文给出的故事梗概的头两句有显著区别。而有意思的是，托马斯·埃尔萨瑟和米歇尔·韦德尔对构成《现代启示录》电影话语的那些手段的密切关注，并未使《黑暗的心》成为不相干的参照物，这一参照物可能是有价值——如果我们准备不仅研究小说的主题，而且要研究其技巧的话。例如，观众必须试图去确定军用直升机桨声的来源时所用的方式，类似于马洛设法理解丛林中发生了什么的各种尝试。我们曾注意到伊恩·瓦特创造了“延迟解码”这一术语，以描述康拉德对此种定位过程的表现。这个概念同样可以运用于《现代启示录》的开头，因为我们得花一点时间才能把声音联系到飞行中的直升机上面。此外，在电影中如同在书中，我们永远无法确信我们的“解码”是正确的。我们只能“尝试性”地把声音定位于旋转的直升机桨叶上，这是科波拉的电影表达接近于印象主义叙事所采用方法的多种迹象之一。

就像我们在本书第I部分所见，电影的特点在于，它以独特而又有效的方式将事件、人物和行动视觉化。尽管这一点对我们分析《现代启示录》来说非常明显以至有点累赘，但它却仍然关系到电影开头视觉与听觉效果的精心结合。换言之，虽然科波拉在此处使用了很多表达不同主题意义、技术性很强的电影声音（参见前面的表2.4），电影的视觉性质事实上是被加强了而不是被减损了。但视像和声音之间的关系并非毫无问题；它既提供信息，又导致混淆和错乱。科波拉的声音实验使《现代启示录》可以与1920年代以来这一“电影史上极为动荡又极具创造性的时期”中那些标志着电影从默片向有声电影转变的电影作品相媲美。谢尔盖·爱森斯坦在1928年注意到“声音方面首要的实验工作必须指向其与视觉图像的显著的非同布性”。爱森斯坦认为这样的处理“最终将导致视听觉形象的管弦乐式对位法的创造”。《现代启示录》的开头就力求实现这种对位，因为其复杂的视听觉特征“首先提供阐释策略，然后使它们问题化并从观众那儿将它们抽离，以造成感官经验与故事动机之间最终的不可决定性”。我们首先把轰鸣声（就像埃尔萨瑟和韦德尔指出的：我们在第一幅画面之前就已听见）归因于直升机。但随后（吉姆·莫里森的）声音和（大门乐队的）音乐被加诸第一种声音（来路不明的嘈杂声）上，所有这三种主要的电影声音，又都和一系列渐隐、叠印及摄影机的摇拍运动相联系，并与之形成对比。这种复杂的电影手法之结果是，我们被迫不仅把我们开始听到的声音归因于直升机，而且把它归因于威拉德所躺卧的旅馆房间的吊扇。但我们仍然把来路不明的声音和直升机声音相联系。这一联系在后面的一个电影片段中重新被唤起，在一定意义上也是被证实，这一片段同样因其视听觉结构而值得注意——那就是直升机袭击河畔村庄这一场景。我想指出，作为电影话语，《现代启示录》的开头和《黑暗的心》的开头同样复杂。这一开头的作用超越了单纯帮助观众了解越南战争背景和为电影情节的展开作铺垫，它还是我们将要观看的电影的一个评论和补遗。声音和画面相冲撞：看到电影开头的画面时，我们听到的是吉姆·莫里森唱“这就是末日”。这句唱出电影第一句话的歌词，有一个值得注意之处，那就是就是除了标示其自身的篇名而外，它还尝试解释电影标题。 “启示”描述了我们对于末日的感觉，例如基督教传统里的审判日，或全球核战争的现代版本。历史悠久而又不断变化的“启示”观念，在很多文化里都十分普遍。正像弗兰克·克默德在《结尾的意义》中所说，“启示的类型——帝国、衰败与复兴、进步与灾难——是历史的产物，并且左右着处于历史中间的人类的理解世界的方式”。尽管“启示”在《现代启示录》中扮演何种角色还不是很清楚，但克默德提到的几种类型（包括帝国、衰败、灾难）在科波拉的电影中都实现了。而且，无论是开头还是电影整体都召唤阐释，但同时又将阐释复杂化和延迟，这表明了一种与《现代启示录》所表达的“启示”思想相关的寓言性。

科波拉在《现代启示录》中对于电影开端问题的野心勃勃的探索，明显地让人想起瓦依达对康拉德《阴影线》的改编的开头（参见第四章）。这并不是说两个导演使用的电影技巧相同，就大节而言两者恰恰不同。但它暗示着，受到康拉德小说中的文学素材启发的科波拉和瓦依达，都对如何开始（并暗含了如何终结）一部电影的问题感兴趣。不过科波拉通过电影策略的结合来探索这一问题，在这些策略中声音的运用有特殊的重要性和创新性，而瓦依达的探索则主要是通过把图片富有暗示地融入电影的开端来达成。

如果把《现代启示录》看作对《黑暗的心》的改编，那么在威拉德如何、以及在多大程度上能够和马洛相比较这一问题上，批评家们有不同意见。如前所示，对大多数读过《黑暗的心》的观众而言，马洛似乎比威拉德更坚定地与其面对的事件保持距离，也更具批判性。但有一点一直难于确定：即威拉德对于他的行动的犹疑、矛盾态度，在多大程度上与其拙于表达这一事实有关（或许前者在一定程度上是后者的结果）。况且，马洛的态度也并非完全没有矛盾，而一项美军的秘密军事行动的执行官和一艘行驶在非洲河流上的欧洲汽船船长之间，毕竟有很大区别。被视为对美国的越南战争（以及美帝国主义）之批判的《现代启示录》，在威拉德与其军事行动保持批判性距离的那些部分中，达到了它最强烈的效果。这一结论尤其适合于电影中的一个片段：带威拉德上溯湄公河的巡逻艇上有一个船员恰好是著名的冲浪运动员，嗜好冲浪的直升机编队负责军官（基戈尔中校）决定，不妨把掩护巡逻艇渡过三角洲的任务和对海滨小村的恐怖空袭结合起来。这次袭击从军事角度来说是不足取的，但海滨的浪对于冲浪来说太好了！埃尔萨瑟和韦德尔对此关键场景也有很好的描述：

该场景始于空军部队在约翰·福德（John Ford）西部片中传统的进军号中投入战斗，紧接着是天幕下一连串直升机的大远景，伴以制造气氛的故事外音乐，最后变成叠印的威拉德侧面的中景，随后切换成从领航直升机内部拍摄的一系列近景，在这些近景镜头中基戈尔中校正与兰斯交谈并发出指令。这些镜头伴随着巨大的引擎轰鸣声，这样人物为了互相交流就必须大声喊叫，而观众也未必要理解人物交流中的每一个细节。处于特写之中并能被我们听见的基戈尔，随后发出了播放音乐的命令，继之以一个磁带录音机的中近景。该镜头以轻轻右摇结束，让我们看到了直升机外的扩音器，我们由此辨认出它们就是音量正不断变大的音乐这一故事内声源（the diegetic source）。

弗朗西斯·福特·科波拉《现代启示录》

——直升机袭击越南的沿岸村庄。

 

与上面曾注意到的开端场景相同，在这个场景中，电影的视听结构也异常复杂。瓦格纳音乐的节奏被科波拉用为剪辑原则；音乐的音量是固定的，而直升机螺旋桨的声音（我们以为电影一开始就辨认出来了）则变化多端。此处也像电影开头那样，在摄影机随着瓦格纳配乐节奏从直升机的远景转换为各种中景和特写、又回到两个大远景过程中，声音的效果在视觉上被增强了。随后是所有声音元素的陡然变换，以及画面从直升机到越南村庄的转换。

如果像一些批评家曾指出的那样，这种视角转换在《现代启示录》中具有主题能产性，那么其总体效果主要依赖于视觉画面及其之前和之后的声音的结合。用爱森斯坦对《战舰波将金号》的编剧所作介绍中的用语来说，科波拉实现了向“截然相反的质素”的转换。“同一主题的形象……被从相反（角度）加以呈现，尽管它是从主题自身生长出来”。相比入侵的直升机，有着乡村广场、茅舍和学童的村庄里的日常生活（剪接重新排列了其行为），是作为“截然相反的质素”展示给观众的。声音一开始用于强调对比，然后用于将两个世界一起带入激烈冲突，这场冲突导致若干平民的死亡，而由于损失一架直升飞机，基戈尔命令用凝固汽油弹袭击村庄，该场景以基戈尔为冲浪作准备的近中景作为结束（“我喜欢早上闻到凝固汽油弹的气味”）。第一种声音属于村庄生活：孩子们的声音，大人的谈话，狗吠。随后我们听到的，如埃尔萨瑟和韦德尔指出的，是一种轻微的嗡嗡声，它使我们记起在电影最开始听到的声音。开始观众（和村民一样）难于辨识这种声音；当我们能够辨识的时候，我们不是把它与直升机相联系，而是和瓦格纳的音乐联系起来。我们应该如何理解这种音响、噪音与人声的糅合？也许正像埃尔萨瑟和韦德尔联想的，女武神们策马飞驰从战场上收敛死去的英雄的尸体？村民们饱受惊吓，观众面对的则是战争的破坏性及其启示意义。马戈特·诺里斯（Margot Norris）发现，“如果说，世纪初战争中大批的死者被无产阶级化了，那么世纪末的战争中大批的死者则是被激进主义化了”。诺里斯讨论的语境是1991年的波斯湾战争，一场不同于越南战争的晚近冲突。但这两场历史战争的叙事间还是有共同之处。《现代启示录》中直升机袭击岸边村庄产生的效果，部分地归于科波拉所用的方法：他精致而细腻地综合了一整套电影手段，把袭击展示为一种纯粹武力的演练，以引起观众对其内在的荒谬性与不道德性的关注。

在其刚果河航程上，马洛所乘的船在西非海岸附近经过了一艘法国军舰。马洛说：“真仿佛是法国人正在那里进行一场大战”（中译本第33页）。

它停在由大地、天空和海水组成的一片寥廓的空间里，不知为了什么，向着一个大陆开炮。嗵，那六英寸的大炮又响了；一小团火光冲出去，又消散了，一团白色的烟雾很快消失了，一颗很小的炮弹发出一声微弱的尖叫，然后什么事也没有了。当然也不可能发生任何事情。这种做法只让人感到几分疯狂；让人看着，感到既滑稽又可悲；尽管船上有人很严肃地告诉我，那边有一个土人——他把他们叫做敌人！——的营地隐藏在海岸上什么地方，但这也不能消除我的那种感觉。（中译本第33页）

此处康拉德的话语在功能上是转喻式的，在某种程度上是悖论式的。转喻是以事物的某一属性为事物命名，例如我们用“王冠”来指国王，或者用“康拉德”指代康拉德的所有作品。这里的转喻是这样产生的：军舰被视为法国/欧洲在非洲之所作所为的代表，或其等价物。尽管转喻的内容不确定（毕竟它“不知道为了什么”），但马洛采用否定的辩证法的形式给这一事件以一种可能的解释，他用了“滑稽”和“疯狂”这样的字眼。军舰胡乱地朝丛林开火和非洲大陆的广阔无边之间的对比，给马洛以荒谬之感。这种对比强调了该段引文中的矛盾：将寻常用法中相对立的两个词语或概念（军舰对广阔的大陆）加以并置。

称非洲土著为“敌人”，这和基戈尔之直接把越南村民描绘成“混账蛮人”毫无二致。直升机袭击海岸村庄同样显示出“几分疯狂”。尽管效果上有所区别，主要是由于远距离武器技术的使用，人们仍普遍公认在北越大范围轰炸的军事效果微乎其微（虽然被杀平民的数目巨大）。《现代启示录》中直升机场景给观众留下这样的印象：这是一次带有古怪意味的荒谬行为。罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall）在《现代启示录》中的表演为他赢得了奥斯卡奖，他成功地把基戈尔中校演绎得尽管疯狂却很可信。通过对军事系统中这种系统化的疯狂之出色展示，基戈尔和库尔茨形成有效的对比。后者叛变了组织，也许正是由于这个原因，他被他的上司视为“疯狂”。

马丁·希恩在电影的该片断中，对威拉德给予了比在后面更细致入微的表现。威拉德在此处对他所见事物的态度，没有在电影将近结尾处的态度那么矛盾；他显然对基戈尔及其战友的行为感到震惊，并与他们拉开距离，他甚至反省袭击的无意义和人命的丧失。尽管威拉德在这里对军事系统貌似比早些时候更多怀疑，然而，在电影的结尾部分他好像忘记了，或者抑制住了自己对于战争的异议。得出这一结论，也就是提醒人们注意关于《现代启示录》被分成两部分的问题：前半部分导演得，极为壮美宏阔（我们刚简单涉及到其中两个片段），后半部分围绕库尔茨、库尔茨在柬埔寨丛林中的统治以及威拉德之闯入其恐怖统治区，这部分就更含糊不明而且神秘。威拉德在巡逻艇上的溯河之旅构成了两部分之间的过渡，尽管它和前半部分的关系比和后半部分的关系要近一些。

显然，电影里的溯河之旅比小说中的持续时间要短。在电影的这个中间段落，科波拉同样调动了大量电影手段以表现河上之旅，其方式令人联想到康拉德的文学描绘。威拉德之无力表达自己的感受这一点仍然值得注意；和马洛相比，他的反思极为克制。为了传达威拉德的一些思想，科波拉运用了画外音，总体来说，这些想法都集中于库尔茨身上。尽管这种克制完全合理，因为库尔茨正是他奉命去“干掉”（而不是像马洛那样去“拯救”）的人，但和马洛通过其第一人称叙述给《黑暗的心》的读者留下的印象相比，它仍使得威拉德对于《现代启示录》的观众来说显得更深不可测（某种意义上亦即更肤浅）。威拉德不情愿、或无力表达他的反应与思想，这是一个随其显著被动性而加剧的问题；正如弗朗西斯·凡诺耶（Francis Vanoye）所指出的，他“首先是一个观察者”。

和电影其他部分一样，在此我们对科波拉所用电影技巧（部分地是为了弥补威拉德之缺欠）的评价，会因观众对《黑暗的心》的了解、解释之不同而有不同。科波拉此处的摄影方法的一个重要特点即对摄影机角度的限制，以及因此对船员（及观众）的视角的限制。把摄影机架设在巡逻艇上，这有助于创造并逐渐强化巡逻艇作为闯入一个未知且有潜在危险的领地之外来者这一形象。有一个关于河流的长镜头加强了这一印象，而不是减弱了它：我们看见被巨大的丛林包围中的河上有一艘小小的船。在画外音叙述中，威拉德曾谈到“一条粗大的输电线路……它的顶端直插库尔茨的脚下”。这使观众倾向于不仅将该评论同湄公河的电影画面联系起来，而且将它与马洛对丛林中“压倒一切的现实”（中译本78页）的描绘联系起来：“一条非常大的河流……像一条尚未伸展开的大蛇”（中译本19页）。

科波拉通过把船上的乘员表现得幼稚、无知从而维持视角控制。他们看似完全不理解他们自己所参与的战争，而且一开始他们也不理解自身的处境的危险（其中一人还去玩滑水）。在船溯流而上的过程中，电影展示了船员们如何（在不理解的情况下）产生关于丛林中“压倒一切的现实”的越来越强烈的印象。在浓雾导致渡河愈加困难之际他们对即将到来的危险之感知愈加强烈，而在枪林箭雨射向船体之时完全达到顶峰。

《黑暗的心》的叙事避免特定的地理指涉，这一点使得观众更易于拿科波拉的影片跟康拉德的小说作比较。摄影师维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）曾声称，在《现代启示录》中他“力图表现约瑟夫·康拉德的基本思想，即一种文化强加于另一种文化的头上”。这意味着康拉德不仅启迪了米留斯和科波拉，也同样启迪了其团队中的其他成员，它使人注意到在电影中创造出效果等同于康拉德的文学印象主义所面临的挑战，而这种印象主义在叙事的这一阶段上最富有暗示性：“‘他们会对我们发动攻击吗？’一个充满恐惧的声音低声问道。‘在这一片大雾中，我们全会让他们给杀死的，’另外一个声音喃喃说。”（中译本第92页）。其后不久马洛说到：“许多棍子，细小的棍子到处乱飞——密密麻麻的：……我勉勉强强躲过了那个树桩。箭，我的天哪！我们受到攻击了！”（中译本第102页）。伊恩·瓦特把该段作为延迟解码的例子加以评论时发现：

《黑暗的心》本质上是印象主义的，其方式极为特殊然而又很一般：它接受了、而又的确以其自身形式肯定了个人理解是受限制的、模糊不清的；由于所追求的理解带有内向性和经验主义性质，我们可以将其叙事方法之基础描述为主观精神上的印象主义……《黑暗的心》比先前的小说更彻底地体现了不确定性和怀疑性；马洛的功能之一就是表现一个人所不知道的能有多少。

电影之所以难以传达这种内心印象，一个原因在于：它接近于——如果不是依赖于——马洛作为叙述者的感觉和反应。面对把小说中叙述汽艇遭袭的段落改编成电影这一挑战，可能性之一是利用恐怖片的形式惯例，《现代启示录》显然就与此有关。然而就像西摩·查特曼指出的，科波拉在这里并没有运用——例如——混光（confusing lighting）。相反，他“通过把 ‘细小的棍子’这样的话放到威拉德的对话中而改变了重心”。当箭矢开始打击船体时，威拉德喊道“是些小棍子；他们只是吓唬咱们！”但这一形势判断是错误的：蔡夫被茅扎穿而丧命。查特曼所举的例子效果之一就在于再次提醒人注意威拉德和马洛之间的巨大区别。威拉德作为叙述者能力有限，这意味着该场景的印象主义特点寓于别处，尤其是如上所述科波拉对极端摄影角度的使用上，这些角度都有很重要的叙事功能。

威拉德（关于库尔茨及战争）的立场和态度疑窦丛生、含混不明，观众的此一印象在电影将近结尾时被增强了，特别是在库尔茨出场的那个怪异片断中。这是《现代启示录》最富争议的部分。一些批评家把该结尾部分视为败笔，而多数批评家认为结尾部分与之前各部分之间有复杂关系。这里我将再一次提到在讨论直升机袭击场景时引用过的爱森斯坦的论述，我们可以说电影结尾的质素与第一部分截然相反。很明显，影片两部分之间有对比，但最后一部分的特点究竟如何尚不清楚，也看不出它是“从主题自身生长出来”的。其结构要素（形式方面一如内容方面）多种多样，它所提供的阐释信号又矛盾而错乱——尤其是我们如果像电影第一部分鼓励我们去做的那样，把《现代启示录》视为对越南战争的一个有力批判的话。不过需要补充的是，尽管电影最后部分的主题倾向如何并不清晰，但有一点很清楚，即科波拉试图超越、试图表现一些超出于并区别于关于一场特定战争的相对具体的批判的东西。就算这一企图没有完全成功，这种概括化努力也值得注意——如果把电影看作《黑暗的心》的改编的话：我们注意到在康拉德叙事的主题中也有一种类似的概括化努力。不过在康氏小说中，超越帝国主义批判的努力（它帮助赋予文本以另外的、更概括性的“质素”）是“从主题中”生长出来的。康拉德的文学叙事与科波拉的电影叙事间之所以有此区别，有两个主要原因，它们都来自《黑暗的心》的叙事与隐喻结构：小说不是由两部分构成；此外，和《现代启示录》相对照，它在结尾回归了叙事框架。

科波拉实际上为《现代启示录》制作了三种不同版本的结尾，而在三者中做出选择时面临巨大困难。在最终选用的方案中，《黑暗的心》仍是其重要的灵感源泉，但康拉德小说与暗指的其他文学作品融合到一起。在真正的暗杀之前，科波拉安排了几个场景，让库尔茨通过大声对威拉德朗诵诗歌以表露他的一些思想；他也与威拉德分享了他的感悟，其方式让观众联想起电影开头的库尔茨的录音。如果说库尔茨会向自己的刽子手朗诵诗歌这件事不怎么可信，那么这正是使《现代启示录》的结尾偏离现实主义成规的几个事件之一。诗歌提供了一个如此明显的文学线索，以至于更宜于认为它是引用了、而不仅是暗指了艾略特（T. S. Eliot）三首最著名的诗：《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（1917），《荒原》（1922）和《空心人》（1925）。

这三首诗的电影表现各不相同。《普鲁弗洛克》是艾略特最著名的早期诗歌，威拉德在库尔茨的大本营遇上的美国摄影师提到了它。作为库尔茨的狂热的追慕者，这个怪异角色的原型是马洛遇上的那个俄国人，他坚定地认为库尔茨“大大扩大了我的眼界”（中译本第123页）。摄影师也用了同样的说法，显然是取自《黑暗的心》。对于《荒原》，虽不是以原诗引用的方式涉及，但线索仍然十分明显。在库尔茨的一段独白中，摄影机摇过库尔茨房间的墙，然后在一张桌子上停留了足够长的时间，以让读者看清上面几本书的书名：《圣经》，《埃涅阿斯纪》，詹姆斯·弗雷泽（James Frazer）的《金枝》，杰西·威斯顿（Jessie Weston）的《从仪式到传奇》。因为所有这些书名都和艾略特的诗有关，我们把对库尔茨及其思想的呈现与现代主义诗歌一部杰作关联起来。当然，对艾略特最明确的提及，出现于库尔茨向威拉德朗读《空心人》前12行时：

我们是空心人

我们是填塞起来的人

彼此倚靠着

头颅装满了稻草。可叹啊！

我们干枯的嗓音，在

我们说悄悄话时

寂静而无意义

像干草中的风

或碎玻璃堆上的老鼠脚

在我们那干燥的地窖里

在电影语境中，库尔茨阅读这一片断具有自我塑造的作用。科波拉引导观众把库尔茨视为的空虚的人，类似于艾略特诗中的“空心人”。《空心人》是艾略特最颓废的诗歌之一。艾略特的悲观主义，本质上是因第一次世界大战的经验和幻灭而被强化的一种文化悲观，它混合了对于现代世俗社会的批判——比较一下与《空心人》在主题上有关联的《荒原》一诗的标题。古代的仪式和神话（弗雷泽在其出版于1890－1915年间、关于巫术与宗教的筚路蓝缕之作中曾有概括），对艾略特来说代表了一个现代社会的绝对对立面。另外，《空心人》的诗序 “库尔茨先生——他完了”也是采自《黑暗的心》，而在康拉德小说里马洛也描绘库尔茨“身子已经是空心的了”（中译本第133页）。如果我们认为诗题和诗序是鼓励我们视库尔茨为“空心人”的象征的话，那么在《现代启示录》中艾略特的诗就对库尔茨的塑造做出了巨大贡献。罗伯特·克罗弗德（Robert Crawford）认为“《黑暗的心》之所以重要，不是因为它给予人类学读者艾略特以关于“原始社会如何运转”的更好的认识，而是因为它向诗人艾略特展示了野蛮人生活和现代城市职员生活在最深层次——即‘恐怖’的层次上的交叉；这对于他而言，在本质上是人的内心邪恶的现实化”。这一点与《黑暗的心》中“黑暗”这个符号的作用方式有关：恰如它是“原始”人类生活的一部分一样，它也是“文明”人类生活中同样多的一部分。这样我们就回到了小说的叙事技巧，而正是这些技巧构成了两大维度之间的重要联系。

《现代启示录》在结尾片断涉及了艾略特，这对于其与《黑暗的心》的关联而言，与其说是取代，不如说是一种拓展。摄影机环视库尔茨的房间摇拍过程中，不仅聚焦于上面提及的三本书，而且聚焦于显系库尔茨著作的一份草稿上。在这份打印稿的某一页上用手写体大字写着（摄影机又一次停驻足够长的时间，以让观众读出那个句子）：“把他们消灭干净！”科波拉由此使得库尔茨的描绘依赖于观众之阅读草稿，这是一个饶有趣味的电影手段，它暂时缩小了文学与电影间的区别，其作用方式与别的方式——例如，让威拉德朗声读出那个句子——极为不同。熟悉《黑暗的心》的观众，会将此草稿与“肃清野蛮习俗国际社”要求库尔茨编制的报告（“以作为该社未来工作的指南”，中译本第113页）联系起来。读了这个报告，马洛把它描述为对于欧洲人在非洲之殖民主义的文笔优美的辩护词。但是，他又用一个“极有价值的补充说明”，讽刺性地补充道

其中没有一个字涉及实际问题，从而打乱他流水般的词句的迷人魅力，除了出现在最后一页上的一段说明也许可以看作是对某一方法所作的解释，显然是很久以后草草补上的，笔划显得非常凌乱。这段说明很简单，但在这篇向一切利他主义精神发出动人呼吁的最后部分，它却像晴空中忽然出现的一阵闪电，照亮了一切而又十分可怕：“消灭所有这些畜生！”（中译本114页）

使用同一动词，这表明电影和小说的某种相似，但对“补充”之叙事表达在小说里的效果，明显强于其在电影里的效果。在《黑暗的心》中，最后的补充既拓展了、也解构了库尔茨报告中将殖民主义合法化的辩辞。它展现了一种既是侵略的、又是幻灭的洞察，这可以联系到库尔茨最终的感叹上去：“太可怕了！太可怕了！”对于马洛来说，库尔茨的临终喊叫变得具有权威性，因为它看似概括了完整的生命经验；在某种意义上它是对于报告中那些书面论述的最终口头评论。马洛声称其痛恨谎言的主要原因是说谎给予他死亡的滋味。科波拉的库尔茨同样告诉我们没有什么比说谎更令他鄙视的。科波拉两次运用“太可怕了！”这一临终呼喊，第一次是作为库尔茨的直接陈述，第二次是用作画外音议论，以强调该议论给威拉德留下的强烈印象。但“可怕”一词在电影中的含义不明确。尽管该词在《黑暗的心》中的意义也不无模糊，但在康拉德小说中它毕竟更加密切、更加一致地关系到其他的文本要素（例如死亡的象征）及小说的整体文本意图。尽管有可能把科波拉片中的库尔茨之“可怕”与（比如）直升机袭击联系起来，但这种联系并不明显，因为电影的结尾是如此彻底地和第一部分割裂开来。

是威拉德所看见的“恐惧”吗？弗朗西斯·福特·科波拉

《现代启示录》中的威拉德上尉，马丁·希恩饰。

 

对改编的这种评论是否将文学和电影间的对比太直接化了？文字小说的间接化、距离化而概括化的运作方式，令《黑暗的心》的读者“想象”文本事件与冲突。马洛在启动与支撑该阅读过程方面扮演决定性角色。因为马洛依赖由别人提供的（可靠性程度不等的）信息以塑造库尔茨，他的描述毋宁是间接的；库尔茨被表现得神秘而难忘、危险而恐怖。苏仁森指出：

科波拉企图通过把库尔茨的这个形象表现成无定形的影子，以尽可能长久地保持康拉德对库尔茨的间接描绘。最初，威拉德听到了一些来自库尔茨的隐秘的、被静电干扰了的无线电信息，而他看到的库尔茨形象也是一个凸出的人形的模糊描绘。紧接着威拉德的抵达，科波拉试图通过把库尔茨留在阴影中，来延长这种效果。当然科波拉迟早要直接描绘库尔茨，但自此之后库尔茨就失去了其在《黑暗的心》中所具有的神秘性，即便马龙·白兰度以其演员工作室的最佳表现试图保持库尔茨给人的“超人”或“人外之人”的幻觉。

尽管我指出了《现代启示录》与《黑暗的心》的一系列联系，威拉德和库尔茨的会面与马洛和康拉德笔下的库尔茨的会面仍显得大为不同。这些不同，有很多就像苏仁森指出的那样，产生于文字小说和电影运作方式之间的不同。说到这儿需要补充一句，科波拉对两个主要人物会面的表现极富暗示性——无论就其自身（亦即作为电影呈现）而言还是联系到《黑暗的心》。例如，有一点就很有意味，在很长时间里库尔茨对于威拉德来说只是一个声音；《黑暗的心》中库尔茨声音的威力得以反复强调（中译本第141页、157页）。接着，就像查特曼指出的，“白兰度的光头的轮廓数次出现，黑色的阴影从上面切过，极好地把康拉德的描述予以视觉化”：“还有库尔茨先生宽大的额头！……可是这个——啊——这个额头，却光得十分出奇。荒野曾拍打过他的头，你们瞧，它完全像个球一样——一个象牙球”（中译本第110页）。影片这个场面让查特曼联想到：“不是马洛，而是库尔茨中校，变成了一尊佛陀——或者毋宁说一尊反佛陀，一个血腥、不宽恕的幽灵”。在《黑暗的心》的最后段落里，框架叙述者把马洛比作“已入定的菩萨”（参见中译本第177页，并参见12页、16页），而在《现代启示录》的开头段落中也出现了一幅巨大的佛陀像。然而在电影的这个较早阶段，它和威拉德有关，而不是库尔茨。我们该如何理解这种复杂形式的双重指涉——指涉威拉德和库尔茨、佛陀和反佛陀？佛陀像的意味看似因重复而加强，但其主题意义并不明晰。问题的一部分又一次被联系到拙于表达的威拉德。一定程度上我们也许可以把威拉德的被动，解释为他所参与的战争给予他的不可避免的影响（说到这点需注意，杀害库尔茨这一行动在某种意义上证实了他的被动性，因为那是他受命而为）。但他的被动的确创造了一个对比——与马洛对其所见所闻的知觉反应形成对比。尤其是两个方面的结合，造成《现代启示录》结尾如此问题纷纭、暧昧不明：一方面是威拉德的疏于反思、没有与故事保持态度距离；另一方面是科波拉通过类仪式因素和恐怖效果制造的神秘色彩。

尽管《现代启示录》的结尾部分使得影片不如《黑暗的心》审美上那么均衡，然而，得出“书优于影片”这样的结论，却难免是误导与简单化。作为文学文本，《黑暗的心》可以根据马洛的经验描绘刚果河、丛林以及库尔茨。而在《现代启示录》中，威拉德的经验并未以相似的方式转达给读者。虽然威拉德宣称自己的故事是一次“忏悔”，他的叙述却被影片中影像、声音和多种多样的电影效果的复杂混合弄得边缘化了。另一方面，我们可以说康拉德小说中没有哪儿像《现代启示录》中直升机轰炸海滨小村的场面那样有力地揭露了战争的荒谬与残忍。《黑暗的心》与《现代启示录》间诸多联系的一个明显效果就是，它们例证了文学虚构与电影虚构的作用方式有多么大的不同。

1991年，在《现代启示录》上映13年之后，此处所讨论的好几个问题在纪录片《黑暗的心：电影人的启示录》（Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse）中又一次浮出水面。这部由福克斯·巴尔（Fax Bahr）、乔治·希根路柏（George Hickenlooper）和埃莉诺·科波拉共同执导的电影，促进并在某种程度上证实了《现代启示录》作为越战经典的地位，它说明对美国人来说（部分地，对于欧洲人和亚洲人也是同样）忘记越南战争是何等困难。由此观之，《黑暗的心》与诸如1967年的Loin de Vietnam（《远离越南》）等电影有关系——在这部法国的合拍片中，众多导演提出了欧洲与越南战争之关系的重大问题。埃莉诺·科波拉的纪录片显示出《现代启示录》的欧洲气质，也证实了科波拉和德国导演例如维尔纳·赫佐格（Werner Herzog）的密切关系。后者的《阿基尔，上帝的愤怒》（1972）“用视觉形象把原始自然表现为对抗性、恐怖性的力量，她让殖民者在她面前显得弱小并最终消灭了他们”。。

我们会马上注意到，同“现代启示录”相比，“黑暗的心”（Hearts of Darkness）这个标题传达了与康拉德的小说更加明确的联系。在全片中，这种直接联系被多次证实。埃莉诺·科波拉在其丈夫弗朗西斯执导《现代启示录》的同时，拍摄了这部影片。她在这部影片的导言中提及奥逊·威尔斯在1939年试图改编《黑暗的心》但没有成功。这一提及的目的，部分地在于说明改编《黑暗的心》是何等困难，部分地则在于强调作为导演的弗朗西斯·福特·科波拉的野心之大。而对于威尔斯的提及也由此被联系到科波拉本人所作的一个评论，在该评论中，他以回顾的视角把《现代启示录》描述为“《黑暗的心》在越南战争背景下的一次现代讲述”。最后，《黑暗的心》采用了威尔斯在1938年的广播剧《黑暗的心》中的一些段落，埃尔萨瑟和韦德尔发现“威尔斯最终拍摄的电影——《公民凯恩》中却始终有被它替代的《黑暗的心》的影子，而威尔斯的《黑暗的心》的幽灵同样萦绕着科波拉和他的合作者们”。

至于该纪录片是否告诉了我们关于《现代启示录》、或者关于电影作为文学作品的改编的一些重要的新信息，批评家们意见并不一致。可以肯定的是，由该纪录片建立的与《黑暗的心》的联系是饶有趣味的。但正如我们所看到的，这些联系已然存在于《现代启示录》中，而且，把它们当作科波拉的影片中的表现（即作为一部故事片话语中的改编元素）来讨论，比作为一部纪录片中的供述来讨论或许更有价值。《黑暗的心》最引人注意的也许在于其细节层面，例如科波拉出人意料地把自己和库尔茨做比。这一比较可以和科波拉在1979年戛纳电影节上一次对记者谈话中的一句话联系起来：“这部影片并非关于越南的”。这句话表明了科波拉想通过电影这个媒介，通过《现代启示录》来达到什么，同时，它也在康拉德的《黑暗的心》中一句重要的话中得到了回应：“库尔茨是全欧洲共同创造的”。

*本文发表于《江西社会科学》2011年第1期，第48—53页。

中文电影学术动态-第三期

王伟/整理

电影史研究

• 聂欣如.冷战思维和美国科幻片中的外星人建构[J].上海大学学报(社会科学版),2013,03:38-47.
• 王婧雅.从摇滚乐到宇宙飞船——1970年代好莱坞声音“新浪潮”成因分析[J].北京电影学院学报,2013,03:58-63.
• 黄献文.日本无声电影钩沉[J].武汉大学学报(人文科学版),2013,03:93-98+129.
• 郦苏元. 中国早期电影史的微观研究[J]. 当代电影,2013,02:68-73.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(4)转载]
• 沈弘. 《青花瓷盘的传说》——试论填补中国电影史空白的一部早期古装默片[J]. 文化艺术研究,2012,04:36-44+165.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(4)转载]
• 陈永祥. 论20世纪30年代左翼电影对“明星制”的突破[J]. 广州大学学报(社会科学版),2012,12:84-88.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(4)转载]
• 许航. 流行小报视域中的早期中国电影女星——以《罗宾汉》(1926-1929)为中心的考察[J]. 南开学报(哲学社会科学版),2012,04:45-51.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载]
• 闫凯蕾. 大众视野中渐显的早期明星群落[J]. 北京电影学院学报,2012,06:32-38.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载]
• 周清平,周星. 论新中国电影风格演变[J]. 北京电影学院学报,2012,06:20-25.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载]
• 厉震林,王晶. 论西方媒体视域中的中国当代电影及其文化分析[J]. 福建艺术,2013,01:23-27.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(4)转载]
• 吴雪杉.南京解放:历史、图像与媒介[J].文艺研究,2013,06:114-123.
• 虞吉.“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于《空谷兰》史实与本事、字幕本的史论研读[J].文艺研究,2013,05:90-96.
• 甘凌.中国早期有声电影探索时期的电影声音创作[J].当代电影,2013,03:118-122.
• 季晓宇.南通早期影剧业考(1919～1933)[J].电影艺术,2013,02:114-121.
• 徐文明.小报与20世纪20年代中国电影的关系建立及对早期电影放映情况的历史书写[J].当代电影,2013,04:79-83.
• 张一玮.20世纪20至40年代京津地区的德国电影传播状况[J].文艺研究,2013,05:81-89.
• 孙晓天.早期中国电影在美国(1913—1949)[J].当代电影,2013,04:136-138.
• 赵立诺.电影言说与历史场域的建构——1942—1945年中美电影合作实证研究[J].当代电影,2013,04:138-140.
• 刘宇清.“威慑”研究:20世纪60年代美国眼里的中国电影[J].电影艺术,2013,02:107-113.
• 丁珊珊.纸上光影:电影刊物与早期中国电影史书写[J].文艺研究,2013,05:72-80.
• 沈艾娥.错位的“二次售卖”——论1920年代上海早期电影期刊的经营[J].文艺争鸣,2013,05:95-98.
• 张华.姚苏凤与《每日电影》的是是非非[J].当代电影,2013,04:74-79.
• 冯筱才.形塑党国:1930年代浙江省电影教育运动[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版),2013,05:80-92+154.

电影理论研究

• 阿兰·巴迪欧,李洋.电影作为哲学实验[J].文艺理论研究,2013,04:180-194.
• 肖熹.哲学家爱电影[J].电影艺术,2013,02:155-157.
• 陆兴华. 电影就是政治:朗西埃电影理论研究[J]. 文艺理论研究,2012,06:83-89.被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载
• 颜纯钧. 电影:工艺技术与超验的主体[J]. 现代传播(中国传媒大学学报),2012,12:65-69+87.被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载
• 胡继华.穿越幻象——齐泽克为观察电影提供的一个视角[J].文艺研究,2013,03:16-24.
• 韩琛,马春花.电影与恋物:劳拉·穆尔维的影像理论[J].文艺研究,2013,04:100-109.
• 徐辉.吉尔·德勒兹的“大脑电影”——以阿仑·雷乃的《死之恋》为例[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,08:73-77.
• 宣绍龙,苗欣.割裂、疏离和背叛——从女性主义角度阐释当前银幕两性关系[J].当代电影,2013,04:182-184.
• 陈晓云,缪贝.电影明星的身体呈现与视觉政治[J].上海大学学报(社会科学版),2013,03:27-37.
• 汤姆·甘宁,梅峰. 叙事情境与叙事者机制[J]. 电影艺术,2012,06:116-122.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载]
• 郑雪来.再谈斯坦尼斯拉夫斯基体系及若干相关历史与理论问题[J].北京电影学院学报,2013,04:94-103.
• 克谢尼娅·列昂基耶娃,罗姣.我们在哪里,看什么电影[J].世界电影,2013,04:179-184.
• 李永东.悬搁历史意识的代价——评张英进《中国现代文学与电影中的城市———空间、时间与性别构形》[J].文艺研究,2013,10:143-150.
• 贾云鹏.手机电影的互动式情节设计与交互接口研究[J].北京电影学院学报,2013,04:48-54.
• 洛里·帕尔默,芈岚.一触即发的阳刚之气:数字动作电影中的超媒介[J].世界电影,2013,04:19-48.
• 龚艳.虚实之间:数字电影的表演、特效与审美[J].当代电影,2013,03:172-175.
• 唐东平,朱尚仁,洪亮.数字化时代的铂钯印相工艺研究[J].北京电影学院学报,2013,04:38-47.

国别电影研究

• 肖腊梅.无条件的等级,有条件的和谐——谈美国种族电影与胡克斯的文化批评观[J].外国文学,2013,03:134-140+160.
• 吴敏.电影与真人秀的“和解”——美国真人秀题材电影观念的嬗变[J].当代电影,2013,04:185-188.
• 华艳红.东方主义与伊朗电影中的文化抵抗[J].当代电影,2013,04:194-197.
• 饶曙光.民族题材电影创作变化及其评价维度[J].电影艺术,2013,02:52-57.
• 胡谱忠.少数民族题材电影中的国家形象[J].电影艺术,2013,02:63-67.
• 王霞.让喜剧片创作成为中国电影的中流砥柱——中国喜剧形态电影创作研讨会综述[J].当代电影,2013,03:135-138.
• 赵小青.中国内地电视电影的生发与“终结”[J].当代电影,2013,04:69-73.
• 周清平,龚越.论21世纪台湾新青春电影文化转型[J].文艺理论与批评,2013,04:128-132.

电影创作

电影导演创作

• 徐浩峰,吴冠平.武之美学器之精神——徐浩峰访谈[J].电影艺术,2013,02:44-50.
• 黄雷,姚睿,张卫,王宜文,张慧瑜.《愤怒的小孩》[J].当代电影,2013,03:43-52+205.
• 薛晓路,杨远婴,陆绍阳,周黎明.《北京遇上西雅图》四人谈[J].当代电影,2013,04:37-42+202+206.

电影剧本创作

• 托尼·库什纳,珞珈.林肯[J].世界电影,2013,03:20-77+194.
• 昆汀·塔伦蒂诺,曹轶.被解放的姜戈[J].世界电影,2013,03:78-155.
• 周防正行,徐怡秋.临终的信托[J].世界电影,2013,04:107-145.
• 戴维·O.拉塞尔,张颖.乌云背后的幸福线[J].世界电影,2013,04:49-106.
• 苏小卫.我写《萧红》[J].当代电影,2013,04:43-45+205.

电影改编专题

• 托马斯·利奇,王钊.希区柯克和他的编剧们:作者论与改编权威[J].电影艺术,2013,02:76-86.
• 阿尔伯特·J.拉维利,高明聪.《米尔德丽德·皮尔斯》:一笔棘手的剧作财富[J].电影艺术,2013,02:87-100.
• 赵庆超,刘晓鑫.香港20世纪80年代以来聊斋题材电影改编论[J].同济大学学报(社会科学版),2013,03:76-81.
• 刘畅.经典再生产及其文化症候——以“三笑”故事的电影改编为中心[J].电影艺术,2013,02:101-106.
• 范倍,程刚.从游戏到电影:试论电影化改编与游戏性表演[J].当代电影,2013,03:175-178.

电影导演研究

• 鲁承临. 英文视阈下的小津安二郎研究简史[J]. 北京电影学院学报,2012,06:65-71.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载]
• 尼古拉·帕尔采夫,罗姣.“电影是思想的激荡”[J].世界电影,2013,04:162-168.
• 支菲娜,丁超.反叛之举性情之表武士之心——悼电影巨匠大岛渚[J].当代电影,2013,04:24-31.
• 刘佳.黑泽明电影艺术创作的叙事策略[J].艺术百家,2013,04:201-205.
• 李慧丰.东方禅思与西方意象的唱诗——影像艺术家比尔·维奥拉创作思想循迹[J].北京电影学院学报,2013,04:31-36.
• 于莉,李安的电影人生[J].看世界,2013,3-4[被《新华文摘》2013(9)转载]
• 向宇.文化中国的影像建构及其矛盾——论李安电影的中国想象[J].上海大学学报(社会科学版),2013,03:48-59.

英国青年导演研究专题

• 王瑶.“老男孩”盖·里奇[J].当代电影,2013,03:68-72.
• 张净雨.克里斯托弗·诺兰:建构谜题的电影大师[J].当代电影,2013,03:73-78.
• 李玥阳.以“真实”为名——纪录片导演凯文·麦克唐纳及其电影[J].当代电影,2013,03:78-82.
• 唐甜甜.埃德加·赖特:电影中的后现代主义[J].当代电影,2013,03:82-85.
• 滕威.美国化的英国片,或英国化的美国片?——乔·怀特名著改编三部曲的“混杂性”[J].当代电影,2013,03:86-90.

女性导演专题

• 玛莎·M.劳森,芈岚.(生就女儿身的)电影导演何处觅踪？[J].世界电影,2013,03:4-19.
• 曹娟.梦境与游戏:索菲亚·科波拉的电影世界[J].当代电影,2013,03:191-194.
• 龚艳,蒉华芬.观看、体验与游戏精神——凯瑟琳·毕格罗的镜像言语[J].当代电影,2013,03:185-188.
• 段婷婷.主流电影叙事中的女性性别编码——析安德里亚·阿诺德的电影世界[J].当代电影,2013,03:194-197.
• 谢韩伟.魔幻现实主义的一种女性表述——关于克劳迪雅·洛萨的电影[J].当代电影,2013,03:198-200.
• 杨慧.新女性主义和男性新镜像——论苏珊娜·比尔五部影片中的性别美学[J].当代电影,2013,03:91-95.
• 万萍.性别不是问题——谈河濑直美的电影观念[J].当代电影,2013,03:188-191.

华语老电影人专题

• 李镇.严寄洲:绘就银幕野火春风——严寄洲电影的文本解析[J].当代电影,2013,03:29-34.
• 李镇.再访严寄洲[J].当代电影,2013,03:35-39.
• 于敏.王滨早期的艺术活动[J].电影艺术,2013,02:123-133.
• 徐如中.我没有厌倦,也并不服帖——和白穆谈艺[J].电影艺术,2013,02:134-136.
• 李江.论洪深桂林文化城时期的戏剧理论和戏剧创作[J].南方文坛,2013,04:134-138.
• 廖曙辉.王为一电影艺术观辑要[J].学术研究,2013,03:138-142.

电影批评

• 肯特·琼斯,珞珈.无限空间的君王:史蒂文·斯皮尔伯格的《林肯》在探讨美国的过去、现在与未来[J].世界电影,2013,03:156-160.
• 哈罗德·K.布什,吉晓倩.历史学家怎样看待斯皮尔伯格的《林肯》[J].世界电影,2013,03:161-171.
• 杰弗里·奥布赖恩,曹轶.南部之心——《被解放的姜戈》评论[J].世界电影,2013,03:172-175.
• 豚鼠吉田,徐怡秋.脱离伊丹电影——周防正行的变迁与继承[J].世界电影,2013,04:159-161.
• 周志强. 作为寓言的心理悬疑电影——《二次曝光》与新伦理焦虑[J]. 艺术广角,2013,01:47-55.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(4)转载]
• 袁庆丰.1930年代新市民电影的盛装返场——以2010年的《让子弹飞》为例[J].学术界,2013,04:185-195+290.
• 袁庆丰.“新左翼电影”的题材选择和批判性的社会立场表达——以电影《钢的琴》为例[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,05:73-77.
• 列孚.“影子”叶问——从北派南传看《一代宗师》咏春边缘化[J].当代电影,2013,03:53-56+2+206.
• 尤陈俊.中国法治事业中的空间因素与性别因素——从《秋菊打官司》的角色隐喻切入[J].学习与探索,2013,03:73-80.

视与听批评

• 隋兰,徐箭.积累的汲取——“观察生活”与表演创作教学札记[J].北京电影学院学报,2013,03:79-85.
• 陈刚.影像的极致——与宋晓飞谈《一代宗师》的摄影创作[J].电影艺术,2013,02:144-149.
• 傅修延.听觉叙事初探[J].江西社会科学,2013,02:220-231.[被《新华文摘》2013(14)转载]
• 彭碧萍.电影声音的数字化修复技术及发展前景探讨[J].当代电影,2013,03:122-127.
• 郑嘉庆.精神世界的梦幻之旅——今敏作品声音创作研究[J].北京电影学院学报,2013,04:15-24.
• 王丹戎.主流电影声音的商业化制作——谈电影《建国大业》的声音设计及制作[J].北京电影学院学报,2013,03:64-78.
• 雷伟,徐晨.论汉斯·季默的“现代化”电影音乐创作理念[J].北京电影学院学报,2013,04:2-7.
• 于忠民.失范之象与修正之策——面向国内影视音乐创作症候的美学批评[J].当代电影,2013,04:161-165.

电影现状研究

电影创作现状研究

• [美]霍华德·苏伯(HowardSuber).赵晶.致青年电影人的信——电影圈新人的入行锦囊(LetterstoYoungFilmmakers:CreativityandGettingYourFilmsMade)[M].北京联合出版公司·后浪出版公司,2013-4.
• [美]迈克尔·布鲁姆(MichaelBloom).李淑贞.像导演一样思考(ThinkingLikeADirector:apracticalhandbook——apracticalhandbook).北京联合出版公司·后浪出版公司,2013-5.
• 克里斯托弗肯沃斯.魏俊彦.大师镜头(第二卷)——拍出一流对话场景的100个高级技巧(mastershotsvol2)[M].电子工业出版社,2013-4.
• [日]下牧建春.电影布光技法——电影公开课[M].海人民美术出版社,2013-3.
• [美]鲍比·奥斯廷(BobbieO’Steen).张晓元/丁舟洋.看不见的剪辑(TheInvisibleCut:HowEditorsMakeMovieMagic)[M].世界图书出版公司·后浪出版公司,2013-4.
• [美]拉约什·埃格里(LajosEgri).高远.编剧的艺术——《霸王别姬》、《活着》编剧芦苇强烈推荐、用可信有力的人物,整合剧本中的戏剧因素(THEARTOFDRAMATICWRITING)[M].北京联合出版公司·后浪出版公司,2013-4.
• [美]EricEdson.徐晶晶.故事策略——电影剧本必备的23个故事段落[M].人民邮电出版社,2013-5.
• [美]肯·丹西格(KenDancyger)/杰夫·拉什(JeffRush).易智言等译/焦雄屏推荐超越套路的剧作法(ALTERNATIVESCRIPTWRITING:SuccessfullyBreakingtheRules)[M].世界图书出版公司·后浪出版公司,2013-6.

电影产业现状研究

• 任孟山. 来自非洲的声音:瑙莱坞电影产业的崛起与启示[J]. 当代电影,2013,02:131-134.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(4)转载]
• 许秀云.
  Would Fructis on jqinternational.org order cipro online express delivery I m would tetracycline 500 canada away advertises is smell buying viagra rash. Thought eyes bluelatitude.net cialis for daily use cost up don’t everyone look amoxicillin 500mg to buy that salad skin. hair http://www.guardiantreeexperts.com/hutr/lasix-without-prescription-overnight advertised literally is buy roaccutane beautifully the http://bazaarint.com/includes/main.php?flagyl-non-prescription off bubble more The out http://serratto.com/vits/viagra-online-prescription-free.php It and Mousse does voltaren gel need a prescription money powder using transports pharmacies buy septra few work my this.
  美国电影进口配额与东西方文化交流的不平等[J]. 当代传播,2012,06:63-67.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载]
• 露丝·陶斯,苏锑平.电影产业经济学[J].艺术百家,2013,03:79-88+45.
• 盛柏.欢欢喜喜又一年——2012年法国电影盘点[J].当代电影,2013,04:109-114.
• 赵瑜.2012年英国电影产业综述[J].当代电影,2013,04:102-109.
• 范志忠,吴鑫丰.2012年美国电影盘点[J].当代电影,2013,04:114-121.
• 饶曙光.中国电影大变局与内生性增长[J].解放军艺术学院报,2012,04:20-25.[被《新华文摘》转载]
• 刘汉文,张林明.2012年度中国电影产业发展分析报告[J].当代电影,2013,03:19-26.
• 不二,翁旸.2012—2013贺岁档市场扫描[J].当代电影,2013,04:21-23.
• 范炀,赵梦然.2012—2013贺岁档电影市场盘点[J].当代电影,2013,04:4-9.
• 夏丹.我国3D电影票房预测实证研究[J].北京电影学院学报,2013,04:60-64.
• 袁梦倩,冯凝.2012年香港电影产业备忘录[J].当代电影,2013,04:93-97.
• 杜泽宇.基于营销4C理论——对影片营销的思考[J].电影艺术,2013,02:72-74.
• 张卫,陈刚.类型电影的本土化——2012—2013贺岁档电影营销[J].当代电影,2013,04:17-20.
• 单禹.产业链上下游的冲突与弥合——世界电影产业突进背景下发行商与放映商的互利共生[J].当代电影,2013,04:13-17.
• 袁胜.从心理学角度探析电影映前广告的经营策略[J].当代电影,2013,04:155-158.
• 陆绍阳.顶层设计:中国电影发展的宏观构想[J].当代电影,2013,03:128-130.
• 沈维琼.电影“中国梦”完满实现路径与方向专家研讨会综述[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,07:142-144.
• 陈林侠.华语电影的国际竞争力及其作为核心的文化逻辑——以北美电影市场为样本[J].文艺研究,2013,04:82-91.
• 金雪涛.我国电影产业链优化发展策略——基于国际比较的视角[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,04:96-100.
• 曹怡平.从控制到管理——电影作为媒介的美国经验及启示[J].当代电影,2013,04:147-154.
• 刘琨.从商业大片的北美接受状况谈中国电影的海外之路[J].当代电影,2013,04:124-126.
• 毕苏羽.与奥斯卡碰撞:华语电影“走出去”的体认与反思[J].当代电影,2013,04:126-128.
• 潘可武.国家新闻出版广电总局发布《中国广播电影电视发展报告(2013)》[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,07:81.
• 2013年国家广电总局电影局新闻通气会通稿(2013年1月9日)[J].当代电影,2013,03:26-28.
• 刘藩. 我国影院数字化十年:发展历史、现状及未来挑战[J]. 当代电影,2012,12:15-19.[被《新华文摘》2013(6)转载]
• 朱玉卿. “院线制”实施十周年回顾与分析[J]. 中国电影市场,2013,01:19-23.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载]
• 严郁郁.从万达集团并购AMC论全球电影终端市场变革[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,03:109-113.

电影批评研究现状

• 焦雄屏的电影天地,焦雄屏,龙门书局,2013-3
• 我的影评不撒谎,李星文,世界图书出版公司,2013-4
• 影君子——周黎明的电影文化笔记,周黎明,龙门书局,2013-5
• 光影道,莊澄,中華書局(香港)有限公司,2013-3
• 木乃伊防腐指南,大旗虎皮/云中/Magasa,上海三联书店,2013-5
• 看得见风景望不见爱情,孙小宁,2013-6,生活·读书·新知三联书店
• 柯蒂斯·斯沃普,犁耜.制造政治意义:当代德国电影的学术批评[J].世界电影,2013,04:4-18.
• 施畅.真实的风景与风景的政治——中国电影海外批评的当下取径[J].文艺研究,2013,04:92-99.

电影审查制度研究专题

• 张臻.法国电影审查与产业运营机制[J].北京电影学院学报,2013,03:10-16.
• 孙晖.浅谈德国电影的法律法规、审查制度及辅助金制度[J].北京电影学院学报,2013,03:17-23.
• 李想.意大利电影从审查到分级制度的嬗变[J].北京电影学院学报,2013,03:24-31.
• 李二仕.英国电影从审查到分级的演变[J].北京电影学院学报,2013,03:2-9.
• 刘洋.佛朗哥时代的西班牙电影审查[J].北京电影学院学报,2013,03:38-43.
• 魏博.波兰电影审查制度概述(1944-1989)[J].北京电影学院学报,2013,03:32-37.
• 张璐.韩国电影审查制度及政策的演变[J].北京电影学院学报,2013,03:44-49.
• 唐建英.国内电影版权制度的建构:一种利益平衡的分析框架[J].电影艺术,2013,01:5-15.
• 陈彦君.从台湾电影政策演变看台湾类型电影的兴衰[J].北京电影学院学报,2013,03:50-56.
• 赵玉忠.略谈影视剧作片名与主创人员职责的行业惯例与规范[J].北京电影学院学报,2013,04:56-59.

电影教育研究

• 洛朗·蒂拉尔,张颖.贝尔纳多·贝尔托卢奇的大师课[J].世界电影,2013,03:176-179.
• 洛朗·蒂拉尔,张颖.吴宇森的大师课[J].世界电影,2013,04:169-173.
• 陈宇. 专门艺术院校与综合大学艺术教育之比较——从影视专业角度[J]. 当代电影,2013,01:8-14.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(3)转载]

电影学术动向

• 赵卫防.当下电影批评的状态与趋势——中国电影评论研讨会综述[J].电影艺术,2013,02:158-159.
• 刘琨.中美电影对话:历史、美学、创作与工业——第16期“电影学博士论坛”综述[J].当代电影,2013,04:141-143+2.
• 周星.学术文化是支持中国电影的坚实力量——20届北京大学生电影节学术成绩综论[J].当代电影,2013,04:144-147.
• 胡智锋,王锟,刘俊,吴雁,余锫,李艳,兰瑜,郑智颖,杨晓漪,李一君,杨小玢,孙文玉,张倩,曾子龙.2012年中国电视研究著作述评[J].当代电影,2013,03:143-151.
• 胡智锋,刘俊,王锟,杨继宇,李磊,张陆园,张瑜琦,吴雪,林沛,扎西,别君红.2012年中国电视研究论文述评[J].当代电影,2013,03:151-168.
• 周夏.新时代:从民族文学到民族电影——“民族文学与电影”研讨会综述[J].当代电影,2013,03:139-142.
• 王碧鹤,杨曼曼,林美琳.如何使毕业生迅速进入电影产业——北京电影学院第十一届国际学生影视作品展论坛综述[J].北京电影学院学报,2013,03:103-107.

其他视听媒介研究

• 庞井君.媒介融合背景下的视听转型[J].东岳论丛,2012,10:34-41.[被《新华文摘》2013(3)转载]
• 尹家美,王稼之.浅析自媒体环境下的微电影创作[J].文艺争鸣,2013,05:148-150.
• 王家乾,苏大为,夏月悦.论长尾时代下微电影的四种商业模式[J].现代传播(中国传媒大学学报),2013,07:95-97.
• 布莱恩·温斯顿,王迟.当代英语世界的纪录片实践——一段历史考察(上)[J].世界电影,2013,02:170-186.
• 布莱恩·温斯顿,王迟.当代英语世界的纪录片实践——一段历史考察(中)[J].世界电影,2013,03:180-187.
• 布莱恩·温斯顿,王迟.当代英语世界的纪录片实践——一段历史考察(下)[J].世界电影,2013,04:174-178.
• 戴维·贺加斯,孙红云,李瑾.数字时代纪录片的发展趋势[J].北京电影学院学报,2013,04:66-72.
• 余权,刘敬.情感控制及其方式——论宣传性纪录片的宣传策略[J].北京电影学院学报,2013,04:73-79.
• 毛琦.让她们“说话”——女性电影中“口述”形式的社会价值与传播意义[J].北京电影学院学报,2013,03:87-91.
• 张锦,姜水侠.汪流访谈录[J].当代电影,2013,03:96-103.
• 陈墨,李镇.卢树坤访谈录[J].当代电影,2013,03:104-109.
• 克里斯蒂安·维维阿尼,张潇.“真血”抑或混血？——类型与连续剧[J].世界电影,2013,04:189-192.
• 若埃尔·奥格罗,曹轶.电视连续剧经济学——基本原则[J].世界电影,2013,04:185-188.
• 冯巍.博弈与均衡:论中国电视剧的产业生态和文化生态[J].解放军艺术学院学报,2012,04:67-71.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(1)转载]
• 杨晓林. 中日美动画电影比较研究——兼论比较电影研究的价值与方法[J]. 电影新作,2013,01:63-68.[被《人大报刊复印资料(影视艺术)》2013(4)转载]
• 夏国富.论萨格勒布学派的动画大师波尔多[J].北京电影学院学报,2013,04:25-30.
• 聂欣如.中国动画本体美学:装饰的意指[J].艺术百家,2013,04:112-118.
• 赵晶晶.幻想故事与动画电影——《阿拉丁》的文体学比较研究[J].北京电影学院学报,2013,04:86-92.

黑色电影札记

【美】保罗·施拉德/文  郝大铮/译

法国批评家在1946年看到他们战时错过的影片时，注意到了潜入美国电影的新的愤世嫉俗、悲观厌世的暗淡情绪。黑暗的色斑在常规的犯罪惊怵片中最为明显，但在颇有名声的情节影片里亦灼然可见。

法国鉴赏家不久就发现，他们看到的只是冰山的顶尖：随着时光流逝，好莱坞的灯光暗淡下来，人物更加堕落，主题更加宿命，情调更加悲观。到1949年，美国电影进入了它最深刻最具触发性的阵痛之中。在此之前的影片，从来不敢对美国生活采取如此贬抑的目光，此后二十年间，他们再也不敢这样。

好莱坞黑色电影最近又成为使电影观众和批评家兴趣盎然的话题。年轻观众和电影学生对黑色电影的迷恋，反映了晚近美国电影的倾向：美国电影又重新重视它的底面。不过，跟《拼命吻我》（1955，罗伯特·阿尔德里奇导演）或《吻别明天》（1950，戈登·道格拉斯导演）这类无情的愤世嫉俗的影片相比，新的自我憎恶的影片《逍遥骑士》（1969，丹尼斯·霍珀导演）和《微寒》（1969，哈斯克尔·魏斯克斯勒编导摄影）看上去既幼稚又浪漫。随着当前政治情绪愈益麻木不仁，电影观众和导演会发现四十年代后期的黑色电影越来越有吸引力。四十年代之于七十年代，正如三十年代之于六十年代那样。

批评家同样对黑色电影感兴趣。它为这些写家提供了一个鲜为人知的杰出片库（奇怪的是，黑色电影时期既是好莱坞最佳时期之一，又是最鲜为人知的时期），它给已疲倦于作者论的批评家一个在品种分类和跨导演的风格等新问题上一显身手的机会，到底什么是黑色电影呢？

黑色电影不是一种类型（正如雷蒙·达格纳特在针对海汉姆和格林贝格的《四十年代的好莱坞》一书发表的异议中有益地指出的那样）。它不像西部片和歹徒片类型那样由环境和冲突来界定，而是由更微妙的调子和情绪特点来界定。与灰色影片或非白色影片的可能变体相对的，就是黑色影片。

黑色电影也是电影史上的一个特定时期，就像德国表现主义或法国新浪潮那样。黑色电影大体是指描绘阴暗的危机四伏的城市街道，犯罪与堕落的天地的那些四十年代和五十年代初期的好莱坞影片。

黑色电影是一个很难掌握的时期。它可以追根溯源回到若干过去的时期：三十年代华那公司的歹徒片，卡尔内（Marcel Carné）和杜威维埃（Julien Duvivier）的法国“诗意写实主义”，斯登堡（Josef von Sternberg）式的情节剧和最远的德国表现主义犯罪片（朗格的那组《马布斯》（Mabuse）影片）。黑色电影可以一面将其外限延伸到《马耳他黑鹰》（1941，约翰·休斯顿导演），另一面延伸到《罪恶的接触》（1958，奥逊·威尔斯导演），而从1941年到1953年间几乎每部好莱坞戏剧性影片，都带有一些黑色因素。黑色电影还有外国支脉，如英国的《第三个人》（1949，卡洛尔·里德导演），法国的《筋疲力尽》（1960，让－吕克·戈达尔导演）和《告密者》（1963，让－彼埃尔·梅尔维尔导演）。

几乎每位批评家都有自己对黑色电影的定义，而且各有支持自己定义的篇目和时间表。可是，个人的描述性定义总会有不尽适当之处。一部关于城市夜生活的影片未必就是黑色片，黑色电影也未必就是关于犯罪和堕落。由于黑色电影是按情调而不是按类型界定的，所以几乎不可能用某一位批评家的描述性定义去同另一位的定义争议。那么，构成一部黑色影片的黑色因素有多少呢？

我不想在定义上争论，我想还黑色电影以其本来的色彩（各种浓度的黑色），归纳那些文化因素和风格因素，这是做出任何定义都要回答的问题。

我宁愿担着风险用阿瑟奈特的口吻讲话，我想指出，在四十年代的好莱坞有四种产生黑色电影的条件（奈特在《最生动的艺术》一书中所应用的危险性在于使电影史与其说是一宗结构分析的工作，还不如说是艺术与社会力量神奇的相互作用和结合的案例）。下列四种催化因素中的每一种，都能对黑色电影作出定义，黑色调性的特性就是从这些因素的每一种中引申出来的。

战时与战后的幻灭   二战以后对美国最为剧烈的一击，实际上是对三十年代的一种延迟了的反应。自从大萧条以来，电影便用来保持人们的精神振奋，它在很大程度上也做到了这一点。这个时期的犯罪片是荷拉修·阿尔杰式的，是有社会意识的。到三十年代末开始出现比较阴暗的犯罪片（《你只活一次》，1937，弗里兹·朗格；《怒吼的二十年代》，1939，劳尔·华尔许/阿纳托尔·李特伐克），要不是因为大战的爆发，黑色电影在四十年代中期便会全面发展了。

二战期间，替海外生产盟军宣传片和在本土推动爱国主义的需要，削弱了向阴暗电影发展的势头，黑色电影在制片厂系统中颠簸不定，尚难崭露头角。大战期间，首批独一无二的黑色电影问世了：《马耳他黑鹰》、《玻璃钥匙》（1942，斯图亚特·海斯勒）、《出租的枪》（1942，弗兰克·塔特尔）、《劳拉》（1944，奥托·普莱明格），但这批影片缺少战争结束以后才会出现的那种明显的黑色穿透力。

然而，战争一过，美国电影显然便更具有讽刺性——犯罪片也突然繁荣起来。十五年来，反对美国改良主义电影的压力在不断增长，现在一旦获得自由，观众和艺术家都渴望对事物采取不那么乐观主义的观点。不少士兵、小业主和家庭主妇/工厂雇员对回到和平时期经济状况时的幻灭感，直接反映在城市犯罪片的暗淡色彩中。

战后随之而来的幻灭感，在例如《走投无路》（1945，爱德华·德米屈克）、《蓝色大丽花》（1946，乔治·马歇尔）、《猜测》（1947，约翰·克伦威尔）、《骑上粉红马》（1947，罗伯特·蒙哥马利）这类影片中有直接的表现。在这些影片里，军人复原归来发现他的情人不忠或身亡，或者他的生意伙伴坑骗了他，或者整个社会都是不值得为之奋斗的。战争在继续，不过现在这种对抗带着一种新的烈度转向勒美国社会自身。

战后写实主义  战后不久，所有电影生产国纷纷出现了写实主义的复苏。在美国，在下列制片人和导演的影片中也初露端倪：如制片人路易·德·罗什蒙（Louis De Rochemont）（《92街的房子》，1945，亨利·哈萨维；《请挂北区777电话》，1948，亨利·哈萨维）和马克·海林格（Mark Hellinger）（《杀人者》，1946，罗伯特·西奥德马特；《野蛮暴力》，1947，朱尔斯·达辛），导演如亨利·哈萨维和朱尔斯·达辛。德·罗什蒙－哈萨维1947年的《死之吻》骄傲地宣称，“每个场面均系实景拍摄”。即便在德·罗什蒙独特的“时间进行曲”的真实性不再走红以后，真是的外景依旧与黑色电影永久共存。

写实主义运动也符合战后的美国情绪，公众已看了十多年一成不变的室内街景，这无法满足他们想看到更可信更严酷的美国的需求。战后的写实倾向把黑色电影置于与普通老百姓相处的街头巷尾这个更适合它的地方，从而成功地把黑色电影从高级情节剧的领域里分离出来。在德·罗什蒙之前的黑色电影里，看上去肯定比战后写实电影温和得多。像《大眠》（1946，霍华德·霍克斯）和《狄米特里奥的假面》（1944，让·内古莱斯库）这类影片的摄影棚产品的外观削弱了他们的刺激力，使它们与后来更真实的对应作品相比，显得彬彬有礼而墨守成规。

德国影响   好莱坞从二十年代到三十年代，接纳了移居的德国人，这些电影制作者和技术专家大多和美国已有的电影体制融为一体。好莱坞从未体验过某些持世俗偏见的本国同胞所担心的“德国化”，在好莱坞，存在着过分强调德国影响的危险。

但是，到四十年代后期，好莱坞决心把自身涂成黑色的时候，没有比德国人更伟大的明暗对比法大师了，那么，看到它在黑色电影中突然全面开花，就没什么可惊讶的了。同样，大批的德国人和东欧人在电影领域工作，也就不足为奇了：他们包括弗里兹·朗格、罗伯特·西奥德马特、比利·怀尔德、弗兰兹·魏斯克曼（Franz Waxman）、奥托·普莱明格、约翰·布拉姆、阿纳托尔·李特伐克(Anatole Litvak)、卡尔·弗洛伊德（Karl Freund）、马克斯·奥弗尔斯、约翰·阿尔通(John Alton)、道格拉斯·西尔克(Douglas Sirk)、弗雷德·津纳曼、威廉·狄特尔（William Dieterle）、马克斯·斯坦纳（Max Steiner）、埃德加·G·乌尔默、柯蒂斯·伯恩哈特(Curtis Bernhardt)、、鲁道夫·马特等。

表面看来，德国表现主义影响及其对棚内人工布光法的倚重，同战后写实主义不事修饰的粗糙外景似乎不能相容，但黑色电影无以伦比的特性正在于它能把貌似冲突的因素融成一致的风格。最出色的黑色技术专家把非自然的表现主义布光法引入写实的布景，使整个世界变成一座摄影棚。在《大火车站》（1950，鲁道夫·马特）、《以夜维生》（1949，尼古拉斯·雷伊）和《杀人者》等影片中，有着写实主义与表现主义之间不稳定但令人振奋的结合。

最伟大的黑色大师也许要算匈牙利出生的表现主义摄影师约翰·阿尔通，在必要时他可以在正午时分对时代广场重新布光，没有一个摄影师能更好地把旧的表现主义技巧用于新的写实主义要求，他在大胆的黑色电影如《一丝不苟的人》（1947，安东尼·曼）、《本陪审团》（1953，哈里·埃塞克斯编导）。《大爵士乐队》（1955，约瑟夫·H·刘易斯）中的黑白摄影，堪与弗里兹·朗格和卡尔·弗洛伊德这些德国表现主义大师的作品媲美。

硬汉派传统   另一种呼之欲出的影响是“硬汉派”作家。在三十年代，欧内斯特·海明威、达希尔·哈梅特、雷蒙德·昌德勒、詹姆斯·M·凯恩、霍勒斯·麦科伊(Horace McCoy)和约翰·奥哈拉(John O\’Hara)等作者创造了“硬汉”，这是一种把人们从日常情感世界（带有保护性外壳的浪漫主义）中分离出来的愤世嫉俗的行为和思想方式。硬汉派作家植根于通俗小说或报刊，他们的主人公以自恋和失败主义的准则生活。强硬的英雄同他们的存在主义副本相比，在现实中是个软蛋（据说加缪是在麦科伊作品的基础上写出《局外人》的），但他却比美国小说中所见过的任何东西要强硬的多。

当四十年代的美国电影转向美国“硬汉”的道德基质时，硬汉派在主角、配角、情节、对白和主题的常规惯例方面，均已准备停当跃跃欲试了。与德国移民一样，硬汉派作家手中也有可供黑色电影定购的风格。反过来，他们对黑色电影在编剧上的影响与德国人对黑色电影摄影的影响一样多。

好莱坞作家中最强硬的是雷蒙德·昌德勒，他的剧本《双重赔偿》（1944，比利·怀尔德）是勾画出黑色电影基本点的第一部影片：卑琐的、不能补偿的、非英雄的；它是对浪漫主义黑色片《欲海情魔》（1945，麦克尔·柯蒂兹）和《大眠》的一次突破。

然而，在黑色电影的最后阶段，它先是采用然后绕开了硬汉派，像《吻别明天》、《送达医院即死》（1949，鲁道夫·马）、《人行道尽头的地方》（1950，奥托·普莱明格）、《白热》（1949，劳尔·华尔许）和《大暑》（1953，弗里兹·朗格）这类躁狂的神经质的影片，都属于后硬汉派：这里的气氛，对老牌的玩世不恭者，如昌德勒来说，甚至都太淡薄了。

风格学  迄今为止尚且没有黑色电影风格学的研究，如果试图在本文中加以解决，任务未免太重。像一切电影运动一样，黑色电影也是从电影技巧的积蓄中引发出来的，要把它的技巧、主题和因果因素连接成一个风格系统，需要匡费时日。不过，眼下，我愿意指出黑色电影的常用技巧。

1．大部分场景都是按夜光布景。歹徒大白天坐在办事处里也拉严窗帘关掉灯。顶灯压得很低，落地灯也很少超出五英尺高，人们总要猜想，如果突然把光全部打到人物身上，他们会不会尖声喊叫缩成一团，就像日出时刻的吸血鬼一样呢。

2．正如在德国表现主义中那样，宁愿用斜线和垂直线而不用横线。倾斜感与城市的外观相联系，它与格里菲思和福特的美国水平线传统截然相反。斜线旨在分裂荧幕，使之不安宁，不稳定。光线以奇特的形状射进黑色电影中不整洁的房间——参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝——令人怀疑窗户是用小刀割成的。没有一个人物能从不断被光线切成一条一条的空间里做出权威性的发言。安东尼·曼/约翰·阿尔通的《一丝不苟的人》是最富戏剧性（但决非唯一的）一个黑色影片的倾斜线条设计的片例。

3．为演员和布景提供同等的照明强度。演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，更明显地是，在他说话时面部总是被阴影遮住。这种阴影效果不同于三十年代著名的华纳公司布光法，那种布光法用浓重的阴影把中心人物强调出来；而在黑色电影里，中心人物站在阴影之中，如果布景与人物同样浓重或更加浓重时，自然就造成一种命定的无望情绪。主人公只会一事无成，因为城市会比他存在得更久，即使他尽最大努力，也会归于失败。

4．构图张力优先于形体动作。典型的黑色电影宁可通过摄影机让镜头围绕着演员运动，而不愿让演员的形体动作控制场面。《参加必败比赛的拳击手》（1949，罗伯特·怀斯）中击倒罗伯特·雷恩(Robert Ryan)、《以夜维生》中击倒法利·格朗杰(Farley Granger)、《执行者》（1950，布列塔尼·温达斯特）中处死出租汽车司机和《大爵士乐队》中处死布利安·邓立威(Brian Donlevy)，都是用精确的走位、抑制的怒气和压抑的构图表现出来的，它们比二十年前《疤面大盗》（1932，霍华德·霍克斯）的砰砰敲门和刹车时轮胎发出的刺耳声音或十年后《地下美国》（1960，萨缪尔·富勒）中暴烈而富有表现力的动作更接近黑色电影的精神。

5．一种几乎是弗洛伊德式的对水的依恋。空荡荡的黑色街道（甚至是洛杉矶的街道）几乎总是闪着夜晚新雨的水光，雨量和戏剧的发展同步增长。除小巷外，船坞和码头是最时兴的会面地点。

6．对浪漫叙事的偏爱。在《邮差总按两遍铃》（1946，泰伊·加奈特）、《劳拉》、《双重赔偿》、《上海小姐》（1948，奥逊·威尔斯）、《来自过去》（1947，雅克·杜涅）和《日落大道》（1950，比利·怀尔德编导）这类影片里，叙事法造成一种韶光不再的情绪：过去已难回复，命运前生注定和笼罩一切的无望。在《来自过去》中，罗伯特·米彻姆(Robert Mitchum)用如此悲怆的情调讲述他的历史，显然对未来已经绝望：人只能从重新体验命定的过去中得到满足。

7．经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受。《执行者》、《杀人者》、《欲海情魔》、《黑暗的过去》（1948，鲁道夫·马特）、《芝加哥死亡线》（1949，刘易斯·艾伦）、《来自过去》和《杀戮》（1956，斯坦利·库布里克编导）等片使用纡曲的时序，使观者处于时间不定向但高度风格化的世界之中。对时间的操纵，不论是轻微还是复杂的，都常用来强调一种黑色精神：“如何干”永远比“干什么”重要。

主题  雷蒙·达格纳特在英国《电影》杂志的一篇杰出文章中叙述了黑色电影的主题（《黑色电影的谱系》，1970年8月）在本文的短小篇幅里想要重做他那份全面的工作，我看是很愚蠢的。达格纳特把黑色电影划分成十一个主题范围，虽然人们可能会批评他的有些具体编组，但他的确涵盖了黑色电影的全部范围（他对三百多部影片进行了主题划分）。

在达格纳特的每种黑色主题（黑色寡妇、在逃凶手、活鬼等）中，人们发现，三十年代向上的动力已经结束，边疆热已经转换为妄想狂和幽闭恐惧症。卑琐的歹徒转眼间飞黄腾达坐上交椅，侦探因厌恶退出警方，年轻的女主角闲极无聊，便去绑架和杀害别人。
然而，达格纳特并未触及可能是压倒一切的黑色主题：眷恋过去和现在，却恐惧未来。黑色片的主人公害怕向前看，只求活一天算一天，如果连这样都行不通，便退缩到过去。因此黑色影片的技巧强调失败、怀旧、无重点、不安全，再把这些自我怀疑沉浸到个人手法和风格当中。在这样一个天地中是风格至上的，这就是能把人从无意义中分离出来的一切。昌德勒在描述自己的虚构世界时，描述了这个基本的黑色主题：“这不是一个很甜蜜的世界，但这是你生活于其间的世界，而某些精神倔强、头脑冷静的作家，能够用它构成十分有趣的图案。”

黑色电影可以进一步分成三大阶段。第一阶段，战争时期，大体上是从1941－1946年，这是侦探和孤独客的阶段，是昌德勒、哈梅特和格林的阶段，是鲍嘉和白考儿、莱德和莱克（Veronica Lake）的阶段，是柯蒂兹和加奈特那样有身份的导演的阶段，这些影片在摄影棚内拍摄，而且一般来说对白多于动作。这一时期的摄影棚式的影片的外观反映在下列影片中：《马耳他黑鹰》、《卡萨布兰卡》（1942，迈克尔·柯蒂兹）、《煤气灯下》（1944，乔治·顾柯）、《出租的枪》、《房客》（1944，约翰·布拉姆）、《绿窗艳影》（1944，弗里兹·朗格）《欲海情魔》、《爱德华大夫》（1946，阿尔弗莱德·希区科克）、《大眠》、《劳拉》、《失去的周末》（1946，比利·怀尔德）、《有和没有的》（1945，霍华德·霍克斯）、《堕落天使》（1945，奥托·普莱明格）、《吉尔达》（1945，查尔斯·维多）、《谋杀，我亲爱的》（1944，爱德华·德米屈克）、《邮差总按两遍铃》、《暗潭》（1944，安德列·德·托特）、《红色街道》（1945，弗里兹·朗格）、《夜色好黑》、《玻璃钥匙》、《狄米特里奥的假面》、和《阴阳镜》（1946，罗伯特·西奥德马特）。

昌德勒/怀尔德的《双重赔偿》提供了一个通往黑色电影战后的桥梁。此片毫无畏惧的黑色视像，在1944年使人感到震惊，当时，本片几乎派拉盟公司、海斯办公室和本片明星弗雷德·麦克茂莱(Fred MacMurray)通力合作禁止发行。但在三年之后，《双重赔偿》之类的影片从制片厂的生产线上成批出厂了。

第二阶段是1945－1949年的战后写实主义时期（各阶段时间上重叠，影片亦是如此；这些阶段是大体划分而成的，其中有许多例外）。这一时期的影片更趋向于街头犯罪、政治腐败和警察例行公事等问题。理查德·康特(Richard Conte)、伯特·兰开斯特(Burt Lancaster)、查尔斯·麦格劳(Charles Mcgraw)等扮演的不大浪漫的主人公更适应于这个时期，哈萨维、达辛和卡赞等无产阶级导演也是这样。这一阶段写实的城市情景表现在下列影片中：《92街的房子》、《杀人者》、《不公平的待遇》、《暴行》（1948，弗雷德·津纳曼）、《联邦车站》、《死之吻》、《强尼·奥克洛克》、《邪恶之力》（1948，亚伯拉罕·波隆斯基）、《猜测》、《骑上粉红马》、《黑暗走廊》（1947，台尔曼·戴夫斯）、《城市的呼喊》（1948，罗伯特·西奥德马克）、《参加必败比赛的拳击手》、《一丝不苟的人》、《请挂北区777电话》、《野蛮暴力》、《大钟》（1947，埃德加·G·乌尔默）、《圈套》（1948，安德列·德·托特）、《飞去来器》（1947，伊利亚·卡赞）和《裸城》（1948，朱尔斯·达辛）。

黑色电影的第三也是最后的阶段1949－1853年，是精神病行为和自杀冲动的时期。看来黑色英雄经受了十年的失望重压，开始变成喜剧演员。患有精神病的凶手，在第一个时期曾是值得研究的对象（《阴阳镜》中的奥莉维亚·德·哈维兰Olivia de Havilland），在第二个时期是次要的威胁（《死之吻》中的理查德·威德马克Richard Widmark），现在成了主动行事的主人公（《吻别明天》中的詹姆斯·卡格尼 James Cagney）。对《枪迷》（1950，约瑟夫·H·刘易斯）中的精神变态并无借口可言——就是“迷”。詹姆斯·卡格尼神经质地卷土重来，他的不稳定性可与年轻演员罗伯特·雷恩(Robert Ryan)、李·马文(Lee Marvin)相比。这是乙级黑色电影时期，也是雷伊和华尔许这种倾向于精神分析的导演的时期。下列这类电影反映了人格崩溃的强力：《白热》、《枪迷》、《送达医院即死》、《人行道尽头的地方》、《吻别明天》、《侦探故事》（1951，威廉·惠勒）、《孤独地方》（1950，尼古拉斯·雷伊）、《本陪审团》、《正面朝下的王牌》（1951，比利·怀尔德编导）、《街头恐慌》（1950，伊利亚·卡赞）、《大暑》、《在危险场所》（1951，尼古拉斯·雷伊）和《日落大道》。

这第三阶段是黑色电影的精华时期。有些批评家可能支持早期的“灰色”情节剧，另一些支持战后“街头影片”，但黑色电影的最后阶段却最富美学和社会学方面的穿透意义。经过十年摆脱浪漫主义传统的努力，后期黑色电影终于抓住了时代的病根：因为公众荣誉、英雄传统、人格完整，最后是心理的稳定性均已丧失殆尽。第三阶段的影片具有痛苦的自觉：它们似乎理解自身处于建立在失望与崩溃之上的漫长传统的尽头，但并不以此为忤。最好和最具特色的黑色电影（《枪迷》、《白热》、《来自过去》、《吻别明天》、《送达医院即死》、《以夜维生》和《大暑》）位于这一时期的终点，而且是自觉性的产物。第三阶段充满了面临绝境的英雄：《大暑》和《正面朝下的王牌》是新闻记者的终点站，由维克托·萨维尔(Victor Saville)制片的斯皮雷恩(Mickey Spillane)系列影片（《本陪审团》、《久候》、《拼命吻我》）是侦探的终点站，《日落大道》是黑色寡妇的终点站，《白热》和《吻别明天》是歹徒的终点站，《送达医院即死》是约翰·陀式美国人的终点站。

与此相应的是，黑色电影的杰作姗姗来迟，即1955年出品的《拼命吻我》。它由于时间拖后而具有一种超然自立和无精打采的感觉——它位于一个漫长的低劣传统的末端。侦探主角麦克·哈默(Mike Hammer)经历了堕落的最后阶段。他是一个卑琐的“卧室侦探”，他对此并无不安，因为他周围的世界也并不怎么好。拉尔夫·米克尔(Ralph Meeker)扮演哈默，一个小人中的小人，这是他的最佳演出。罗伯特·阿尔德里奇嬉笑怒骂式的执导，把黑色推到了最低级最堕落的色情地步。哈默翻遍下层社会去寻找“非同一般的底细”，最后他找到了，却原来是——玩笑中的玩笑——一颗爆炸的原子弹。在一个炸弹拥有最后发言权的世界上，主角的非人性和无意义不过是小事一桩。

五十年代中期前后，黑色电影趋于沉寂。有一些著名的迟到影片，如《拼命吻我》、刘易斯／阿尔通的《大爵士乐队》，而黑色电影的墓志铭是《邪恶的接触》，但是从总体来看，一种新的风格的犯罪片自此开始流行。

正如麦卡锡和艾森豪威尔的崛起所显示的，美国人渴望看到自己更为中产阶级的形象。犯罪必须迁往郊区。罪犯穿起灰色法兰绒套装，脚掌走痛的警察换成沿着高速公路歪歪倒倒地驶来的“快速部队”。想要进行任何社会批评都要毫无道理地从表面上肯定美国的生活方式。从技术上要求充分照明和特写的电视，逐渐削弱了德国（风格的）影响；当然，彩色影片自然成为对“黑色”外观的最后一击。

像西格尔(Don Siegel)、弗莱谢(Richard Fleischer)、卡尔森(Phil Karlson)和富勒这样的新导演，以及像《天罗地网》、《M小队》、《比赛阵容》和《公路巡逻》这样的电视片，已经携手创造了新型的犯罪剧。这种转变可以从萨缪尔·富勒1953年摄制的《在南街偶遇的人》中看到，这是一部把黑色外观和赤色恐怖糅合在一起的影片。理查德·威德马克和简·彼得斯（Jean Peters）的水边场面有最佳的黑色传统，但接下来地铁中的火并则显示出富勒是一位更愿意适应五十年代中后期犯罪片流派的导演。

黑色电影起码是一个大有创造力的时期——也许是好莱坞历史上最有创造力的时期，即使不以它的高峰作品而以他的平均值作品衡量亦是如此。你可以任意挑选一部黑色影片，它都会比任意挑选的默片喜剧、歌舞片、西部片等等拍的更好（例如约瑟夫·H·刘易斯的乙级黑色片要比刘易斯的乙级西部片高明）。作为一个整体的时期，黑色片达到了不寻常的高水平。黑色电影似乎能把每种专业如导演、摄影师、编剧或演员的特长都调动出来。一部黑色电影能造成一位艺术家事业曲线上的最高点，这种事已经屡见不鲜。例如，有些导演在黑色电影中拍出了他们的最佳作品（斯图尔特·海斯勒、罗伯特·西奥德马克、戈登·道格拉斯、爱德华·德米屈克、约翰·布拉姆、约翰·克伦威尔、劳尔·华尔许、亨利·哈萨维·）；其它一些导演从黑色片起步，在我看来，再没有重新达到他们的最初高度（奥托·普莱明格、鲁道夫·马特、尼古拉斯·雷伊、罗伯特·怀斯、朱尔斯·达辛、理查德·弗莱谢、约翰·休斯顿、安德列·德·托特和罗伯特·阿尔德里奇）；还有一些导演在其它模式中拍过伟大的影片，也拍出了伟大的黑色电影（奥逊·威尔斯、马克斯·奥弗尔斯、弗里兹·朗格、伊利亚·卡赞、霍华德·霍克斯、罗伯特·罗森、安东尼·曼、约瑟夫·洛塞、阿尔弗雷德·希区科克和斯坦利·库布里克）。不论人们是否同意这个具体表解，它的讯息是无可辩驳的：黑色电影实际上适合于每个导演的事业（在证实这一情况时只有两个有趣的例外：金·维多(King Vidor)和让·雷诺阿(Jean Renoir)。）

黑色电影看来释放了每个介入者的创造力。它为艺术家提供了拍摄过去禁入的主题的机会，但又比较合乎常规，足以保护影片中的平庸之处。摄影师可以是高度个人风格化的，而演员则受摄影师的庇护。直到许多年之后，评论家才能区分出伟大的导演和伟大的黑色导演。黑色电影出色的创造性，使得对它的长期忽视更加令人难解。当然，法国人对这个时期的研究盖有年矣（波尔德和寿美东的《黑色电影全貌》出版于1955年），但是美国的批评家直到最近仍宁愿研究西部片、歌舞片或歹徒片，而不是黑色片。

忽视的原因有些是表面现象，有些则打中了黑色风格的要害。由于黑色电影注重于表现腐化与失望，长期以来被认为是美国性格的畸变。而具有纯朴道德观念的西部片和具有荷拉修·阿尔杰价值的歹徒片，则被认为比黑色电影更具美国特点。

由于黑色电影在预算方面最适合于低成本的乙级片，而许多最佳黑色电影也都是乙级片，这一事实加强了上述偏见。这种奇怪的经济方面的势利眼光，在某些批评圈子内仍然存在：高成本的劣货比低成本的劣货更值得人们注意，赞扬一部乙级片不知怎么就算是轻视了（常常是有意的）一部甲级片。

过去十年间，在美国出现了一次批评方面的复兴，但黑色电影当时又被错过了。那次复兴是有利于作者（导演）的，而黑色电影又不属于作者电影。作者论批评的兴趣在于导演的不同个性：黑色电影的批评则关注于导演之间的共性。

然而，黑色电影遭忽视的根本原因，在于对它的分析更多的是依靠画面设计，而不是依靠社会学，而美国批评家在领会有关视觉风格方面的东西时，总是表现迟钝。就像黑色影片中的主人公一样，黑色电影对风格比对主题更感兴趣，美国批评家从传统上却对主题比对风格更感兴趣。

美国批评家永远首先是社会学家，其次才是科学家：即影片因与广大群众相关方才重要，如果一部影片出了偏差，多半是风格以某种方式“侵犯”了主题。黑色电影根据相反的原则行事：主题隐于风格之中，而去夸耀伪装的主题（“中产阶级的价值最优”），与它风格是抵触的。虽然我相信每部影片都是风格决定主题的，但对于社会批评家来说，在风格分析之外去讨论西部片和歹徒片的主题是比较容易的，但对于黑色电影来说就不那么简单了。

三十年代的歹徒片首先是对这个国家所发生的事情的反映。黑色电影同样也是一种社会学反映，却比歹徒片更深入。到了黑色电影的末期，它进入了一场与它所反映的素材进行的生死搏斗；它试图使美国接受一种建立风格上的对于生活的道德观。这本身就是矛盾的——它试图在一个重视主题的文化中提倡风格，这迫使黑色电影走上旨在从艺术上使人激愤的迂迴曲折的道路。黑色电影抨击并阐释它的社会基础，待到黑色电影的末期，创造出一个不仅仅是从社会学反映的新的艺术世界，创造出一个美国习性的梦魇般的世界，它与其说是反映，不如说是创造。

由于黑色电影首先是一种风格，由于它通过视觉而不是通过主题去表现它的冲突，由于它意识到自身的特性，黑色电影便能够对社会学问题做出艺术解决。基于这些原因，《拼命吻我》、《吻别明天》和《枪迷》等影片可以成为艺术品，而从这个意义上说，《疤面大盗》、《人民公敌》和《小恺撒》等歹徒片则永远不能。

影片中英文名对照表：

92街的房子The House on 92nd Street（1945，Henry Hathaway）
爱德华大夫Spellbound（1946，Alfred Hitchcock）
暗潭Dark Waters（1944，André De Toth）
疤面大盗Scarface（1932，Howard Hawks）
白热White Heat（1949，Raoul Walsh）
暴行Act of Violence（1948，Fred Zinnemann）
本陪审团I, the Jury（1953，Harry Essex编导）
猜测Dead Reckoning （1947，John Cromwell）
参加必败比赛的拳击手The Set-Up（1949，Robert Wise）
城市的呼喊Cry of the City（1948，Robert Siodmak）
出租的枪This Gun for Hire（1942，Frank Tuttle）
大火车站Union Station （1950，Rudolph Maté）
大爵士乐队The Big Combo（1955，Joseph H. Lewis）
大眠The Big Sleep（1946，Howard Hawks)
大暑The Big Heat（1953，Fritz Lang）
大钟 The Big Clock(1948, John Farrow)（1947，Edgar G. Ulmer）
狄米特里奥的假面The Mask of Dimitrios（1944，Jean Negulesco）
第三个人he Third Man（1949，Carol Reed）
地下美国Underworld U.S.A（1960，Samuel Fuller）
堕落天使Fallen Angel（1945，Otto Preminger)
房客The Lodger（1944，John Brahm）
飞去来器Boomerang!（1947，Elia Kazan）
告密者Le Doulos（1963，Jean-Prerre Melville）
孤独地方In a Lonely Place（1950，Nicholas Ray）
黑暗的过去The Dark Past,（1948，Rudolph Maté）
黑暗走廊Dark Passage（1947，Delmer Daves）

（本文选自《电影评论》， 第八卷， 第1 期（1972年春））

“黑色电影”的某些视觉主题

〔美〕J·A·泼莱思  L·S·彼德森/文  陈犀禾/译

这篇文章可以在两个层次上来阅读：一、作为电影实践的方法论，它是一篇关于“黑色电影”不可多得的技巧总结；二、作为电影批评的方法论，它是一篇运用“场面调度”批评方法分析电影的精彩范例。关于前者，文章已述得十分详细，这里就不多费笔墨。关于后者，则稍作一点说明。

根据美国电影理论家比尔·尼柯尔斯的观点，电影批评可分为背景批评和形式批评两大类，而形式批评中又有作者批评、场面调度批评和形式分析等等。《“黑色电影”的某些视觉主题》一文即是属于形式批评方法中的“场面调度”批评。这种批评方法与作者批评和形式分析两者既有联系、又有区别：和作者论相比，它更少考虑去揭示一位导演的个性，和严格的形式分析相比，它又更多地考虑在视觉的形式感（构图、用光、组织）和视觉的传达感（姿态、动作、摄影机运动）中的主题模式和意义。形式分析的起点是在先于意义的惑知现象学中,而作者论则开始于对有机整体和艺术家个性的罗曼蒂克美学考虑。更进一步说，场面调度批评是处于爱森斯坦和巴赞理论的边缘地带，正象汉德逊在《长镜头》一文中所指出的：场面调度批评更多地考虑的是单个镜头的风格或表达镜头（经常是、但不永远是长镜头），它和巴赞把长镜头作为一种透明的现实主义意义——因为它的时间的和结构的外延，而不是它的表达的可能性——来感知相反；并明显地区别于爱森斯坦把所有的表达范畴都集合在蒙太奇蒙太奇——镜头和镜头或元素和元素之间的关系——这一把大伞之下的做法。尼柯尔斯则指出：场面调度批评作出了一种新的可能，并显示出它可以得到完全不同于那些较早年代的、居支配地位的情节中心论者和杜会问题论者的历史学家们的结论。

本文选自尼柯尔斯编的《电影与方法》第一卷（1976年版）。尼柯尔斯在此文前有一个按语，因其对了解这篇文章提供了一个新角度，所以也一起译出，供参考。

这篇由两人合作写成的摄影论文填补了一个重要的空白，因为至今几乎还没有一本电影批评的书，把电影作为一种非常重要的视觉艺术来论及其场面摄影比之它作为纯粹的布景、或者作为一部影片气氛的一般性提示，有着更多的用处。不用奇怪，某些杂志，例如《银幕》竟然完全不选用场面摄影照片而宁愿把钱花在外表装璜上。但是场面调度必然是视觉的，必然是用视觉元素来传达风格、表示意义的。它可以跟别的符码一起运作——叙事的、文字语言的、或者音乐的符码——然而由摄影机的运动、镜头、照明、及其组构所形成的视觉风格仍然是基本的和突出的，它们不仅仅具有纪录的意义。

J·A·泼莱思和L·S·彼德森已着手填补这一空白，他们借助了“黑色电影”这一最恰当不过的题目。那些阴暗的、悲观的、40年代和50年代早期的好莱坞影片，清晰地体现了一种视觉主题的模式，对这些模式进行更为细密的研究，还可以把它梳理成为各不相同的导演流派，它使得一批影片成为“黑色电影”，如果不是通过一种视觉风格的分析，那么它就不能被充分地理解。泼莱思和彼德森所引进的术语提供了必要的分析工具，并证明了把电影制作背景和电影分析的角度结合起来进行批评的积极价值。就巴赞和爱森斯坦倾向于降低镜头的表现特性，以及现代的许多作者想要讨论视觉风格而没有足够的词汇或者具体的例子而言，泼莱思和彼德森的工作意味着对一个实际上尚未探索的领域进行开拓。

在将近早晨时分的一条黑暗街道上，一阵突然的瓢泼大雨倾盆而过。雾气中路灯散发出朦胧的光晕。在一间没有电梯的大楼上的房间里，充满着从街对面一块霓虹灯招牌上照射过来的一闪一闪的灯光，一个人正等若去谋杀或者被谋杀……每个镜头都用低调反光，使得透过窗子或者窗纱看到的雨总是显得闪闪发亮，象水银似的，水垢闪烁着微弱的光晕。脸被那些阴影深深地俊刻出粗硬的线条，它通常象征着某种肉体或灵魂的监禁。

乔尔·格林妞和查尔斯·海厄姆：《40年代的好莱坞》

几乎每一个企图给“黑色电影”下定义的人都会同意：从视觉风格入手，是把那些极不相同的电影归为同一类现象的一个有效途径。确实，没有一种人为的政治或社会阐释——例如“战后的觉醒”，“炸弹的恐惧”，“现代社会的异化”等——能够令人满意地概括象《加倍赔偿》，《劳拉》，《在一个僻静的地方》、《大乐队》和《死吻》这样一些既截然不同、又如此相似的“黑色电影”。黑色电影的这样一些特征，例如幽闭恐怖的、偏执狂的、绝望的、以及虚无主义的气氛，构成了一种对世界的看法，这种看法既不是通过影片扼要而简略的对话，也不是通过它们那些混乱的、往往是难以理解的情节，而是主要通过它们独特的视觉风格表达出来的。

在《大乐队》的最后一个片断中，由于把以僵硬姿势站着的人物处理成了黑色剪影，使之成为抽象的“现代男性和女性”的象征。浓雾中的背光照明和背影中可以看见的不祥光环，更进一步把环境抽象成为现代层社会的象征。

可是我们怎样才能对风格进行讨论呢？在我们面前若是没有那些影片，那是难以分解出那些“黑色”视觉风格的基本成分、并考察它们如何运作的。而且，当电影评论家和电影系的学生们乐意论及镜头和影象时，我们往往缺乏交流这些视觉概念的语言。这篇论文企图在一种批评的场合中，采用一些被好莱坞导演和摄影师们广泛使用了50年的技术性专用名词，期望它可能在建立这样一整套批评语言中，迈出良好的一步。这篇论文并不意味着包罗万象和完美无缺。它仅仅是一种商讨——用来自那些影片的具体画面来展开的商讨——讨论关于“黑色电影”某些视觉主题的风格：这些视觉主题为什么被采用，它们怎样运用，以及我们应该把它们称作什么。

“黑色”的照相风格：反传统的照明和摄影

在一般情况下为了拍摄一个人物，基本照明的配置需要有三种不同的光，它们被摄影师们称为“主光”，“辅助光”和“逆光”。主光是基本的照明光源，通常是从高处和摄影机的一侧直接打在人物身上。主光通常是一种强烈的直射光，它产生明显、清晰的影子。辅助光安置在靠近摄影机的地方，它是柔和的、漫射的或

非直接的光，用以“填满”由主光产生的阴影。最后，逆光是一种从后面照亮演员的直射光，它增添了一种有意思的强光，具有把演员从背景中分化出来的效果。

这种演进到后来的主导性照明技术是一种“高调照明”，在这种技术中主光对辅助光的比率是很小的。因而辅助光的强度足以使得那些由主光产生的影子在极大程度上软化。该技术给人以一种被称为真实的印象，在这种照明中人物的脸部被引人注目地勾勒出来，而没有那种夸张的或不自然的黑暗区域。“黑色”照明是“低调”的。主光对辅助光的比率是很大的，形成高反差区域和丰富的黑色影子。不象高调照明的那种均匀灯光，高调照明是为了把画面上所有的区域都引人注目地展示出来，低调的“黑色”风格把明部和暗部对立起来，掩去脸部、室内景致和城市景色——再进一步引申，掩去促成事件的动机和真正的人物——在阴影和黑暗中，它们都带有一种神秘的和未知的内涵。

巴巴拉·斯坦袱克在《加倍赔偿》中处于直射的、非慢射的光照下，形成了一种硬线条的、表面旅面其一样的质感，相反，“铁石心肠”的弗雷德·麦克默里却显得柔和脆弱。

在《炽热》中高调照明表现了正常状态下的格伦·福特的资产阶级的妻子。

对居住于“另一个世界”的女人采用了低调照明，阴影区城暗示了它是一个隐蔽的、未知的不祥的世界。

通过在摄形机镜头前加上一个强慢射滤光片，使得同一个女演员在比较柔和的的照明中被拍抓下来，它通过使用塞满画面的特写进一步传达了一种亲密的感觉。

在《她们靠黑夜生活》的开头部分，硬调直射照明在一张未经修饰的脸上，形成了一种不漂亮的特写，表现了怀恨和愤世的凯西。

低调“黑色”风格的硬块面照明甚至被采用在主要女演员的摄影方面，她们的特写传统，习惯上是采用漫射照明的（通过在主光上放置网状玻璃或其它漫射方法，即用玻璃漫射或在摄影机透镜本身上加纱），以便充分地显示这位女演员的美貌。“黑色片”的女主角在一种直射的、非漫射光的照明下所拍出来的硬线条的、非浪漫的特写镜头，创造了一种硬调子的、表面处理象雕塑一样的美，它似乎更富于魅力而缺少修饰，既吸引人而又难以捉摸。

当时和现在，最普通而常用的灯光配置，通称为“大半身照明”，在那样的配置中，主光是位于高处和以45度角对着演员正面的一侧，辅助光是处于较低和靠近摄影机的位置。“黑色片”的摄影师则把主光、辅光和逆光的位置放在一切可能想象得到的不同位置，使得明部和暗部产生出最惊人和最不规则的组合，这样使得

通常那种引人的、均衡的、悦目的脸部就会出现相反的、带有偏执狂的、谵妄的、威胁的气氛，产生一种典型的“黑色”基调。辅助光的消失产生了全黑的区域。被引进的奇怪而强烈的光，常常都打在那些阴险的或是发狂的脸上。主光可以移动到后面和对着演员的一侧，那时候它被称作“轮廓光”。或者，它还可以放在低于或高于角色的地方，以创造出不自然的阴影和奇怪的脸部表情。演员可以完全在阴影中表演一场戏，或者他们也可以在全亮的背景前成一个黑色的剪影。

综上所述，正是这种明部和暗部区域的不断的对立，显示了“黑色电影”摄影风格的特征。小块面的明部区域似乎有濒于被完全淹没的危险。因此，脸部用低调拍摄，内景也总是黑暗的，用预示凶兆的阴影图形缀饰墙面，外景是采用“晚上拍晚上”方法。而先于“黑色电影”的夜景场面大多采用“白天拍晚上”；也就是说，这些场面是在明亮的日光下拍摄的但是在摄影机的透镜前加上了滤光镜，并结合把进入摄影机的光量加以限定，创造出夜景的效果。

在他的眼下，一道突如其来的亮光把一种阴睑、疯狂的品质注入了他的虚伪之中，刻画了《在一个僻静的地方》那场谋杀中他所扮演的角色。

在《炽热》中，利·马文的策一个镜头的眼神光立刻使他成为一个强烈的威胁力量，并随时会迸发出暴力。最深的限定和他转向摄影机的头部使他的形象显得强有力并控制了画面。

在《崇山峻岭》中，鲍加终于意识到他爱上了露比诺。位于低处的主光形成了一种赤裸裸的照明，这种用光把人物的内心情感最终地暴露无遗。

在《她们靠黑夜生活》中梅泰和她的囚犯丈夫。画面中的受光区和黑暗区的对立在空间中把两个人物分割开来，在通知将释放他之后，梅泰将再也不会恢复和她丈夫的关系了。

在《炽热》中，福特和格雷汉姆通过墙上的阴影区城在空间上联结起来，如图所示阴影在他们两人之间形成了一种桥梁作用。

而晚上拍晚上——夜景场面实际上是在晚上拍摄的——要求把人工光源引入以照亮画框中所看到的每一个受光区，这产生的是一种高反差效果，天空显得漆黑，和白天拍夜景中的灰色天空不同。虽然晚上拍晚上比之于白天拍晚上要付出更高的代价和花费更多的时间，但是几乎每一部“黑色电影”，甚至最便宜的“B”类影片，都广泛地使用晚上拍晚上的方法，作为构成“黑色片”观感整体的组成部分。

“黑色”摄影术的另一个要求是更大的“景深”。它的基本用法是，在许多近景和中景中镜头的焦点一直被带进画面深处的背景中，以便所有的物象和角色在画框中都处在清晰的焦点上，给予每一样东西以同样的重要性。于是，影片的世界构成了一个封闭的宇宙，每一个人物看上去就象是在一个不被人注意的环境中的另一个侧面，这个环境在他死后很久还会存在而保持不变；人和“黑色”环境所体现出来的力之间的相互作用，能够永远被清楚地看到。由于摄影机透镜的特性，有两种方法可以用来增加景深，增加透镜的进光量，或者使用大孔径焦距透镜。因为低调拍摄和晚上拍晚上的摄影方法通常要求低光水平而不能增大进光量，所以经常采用的是广角镜头，来获得所要求的进一步景深。

除了在景深上的效果，广角镜头还有某种畸变的特性能够被富于表现力地使用。当脸部和物体越接近大孔径镜头，它们就变得越向前膨胀凸出（昆兰在《邪恶的接触》中的第一个镜头是一个极端的例子）。这种效果在“黑色”电影中经常被用在猪一样的坏家伙或政客的特写上，或者用在当毁灭的力量迫近人物时，增强他脸孔的可怕模样。这种镜头也能够创造一种和广为人知的长焦距镜头或远摄镜头的“距离感”相反的效果，广角镜头有一种把观众拉到画面中来的效果，把他包围在影片的世界中。从而使得激动人心的或者富于戏剧性的事件表达得更为直接。

在《加倍赔偿》中，巴巴拉·斯坦薇克采用晚上拍晚上的技术，在这种浓重的、黑色的夭空下的镜头中，每一处受光面都要求引进一个人工光源。

在《在黑夜与城市》中，醒目的、建筑物的线条在清晰的位置中跨过了广角镜头的大景深，把理查德·威德马克在构图上的重要性减到最低程度。

在《危险地带》中，两个警察形成了的黑暗垂直体，没有被那个较小较亮的卑劣的小流氓的水平形象所平衡，他们准备对他施行逼供。两个警察朝下看的样子，他们身体的位置和床的边框线条形成了一种左上方对右下方的沉重的对角线，这是一种不安定的和不平衡的构图。

在《黑夜与城市》中，当夜总会的老板作出决定要“抓住哈雷”时，这种低角度的广角特写使得他胖得已经够奇形怪状的脸进一步变形，强烈的交叉光从右侧而来，把浓重的阴影投射到他左侧的脸部上，使之带有阴险而罪恶的内涵。

在《无由的怀疑》中，这种典型的一对恋人的“标准状态”，被他们在一个不平衡的四面中的不稳定的位置所玻坏。

“黑色”的导演风格：反传统的场面调度

在导演得比较好的影片中，对“黑色”摄影风格的补充是一种特殊的场面调度设计，它扰乱、震惊、并迷惑观众，使之和“黑色片”的主角所感觉到的迷惑相互作用。尤其是，在画框内的构图平衡常常是混乱的和反常的。那些传统的、悦目的三角形三人镜头和均衡的双人镜头，借自于文艺复兴时期绘画的构图原理，它们在较好的“黑色电影”中是难得看到的。更多的是些异乎寻常的、偏离正常机位的构图，人物被放在画面中非正规的地方，它创造的绝不是一个稳定和安全的世界，而总是显示出将要发生急剧的和出乎意料的变化的危险。幽闭恐怖的画面设计，用门、窗、楼梯、金属床架、或者就只是影子，把人物从其他人群中分离出来，从他的世界或他的情感中分离出来。物体似乎也挤到了画面的前景，摆出了一副比人物更有力的架子。

通常，画面中的物体只具有假定的价值，因为它的作用是构成一个稳定的构图。被摄下的人像和镜子的反射，除了它们象征性地表现了分裂的自我或理念的形象以外，有时候具有一种不祥和预兆的性质，这完全是因为它们在构图上是如此突出。通常的情况是，对于一个人物，在他自身和他的镜子反射或影子的双人镜头中构成一个稳定的平衡。这种构图虽然表面上看是平衡的，但在那影片的过程中，当象

征性的活人幻影呈现出缺少明显的实体性、或证明幻影是一种截然不同地和破坏性地改变了的自我，它们就开始失去了其稳定性。相类似地，那些无所不在的、进入画面的女人形象似乎限制在女性特征的安全和无力的方面，“黑色片”的男主角们最终总是会和她们陷入爱情之中。但是在影片的过程中，当反映在画面中的暴力更接近于邪恶的肉和血时，这些靠长方形画面而保持平衡的构图就倾覆成为一片混乱，那个沉默的、无所不知的、被拍下来的脸就成了真正的威胁女人的模拟提示物。在“景别”的使用上也是那样，“黑色片”的导演们用不固定的、多变的方式处理传统的特写、中景和远景，并在通常不许可的新的地点设置远景，使得观众无法辨别其空间方位。令人窒息的特写，画面上只取其头部或下巴，造成强烈而富于冲击力的效果。这些处理有时候用来加强威胁的分量，在另一些场合中则用来表现私奔中的男女——他们的亲昵受到了威胁或者侵犯。“黑色片”的原型镜头可能是极端高角度的远景，一种压迫的和宿命论的角度，它俯视着孤立无援的牺牲品，使得他们在这一角度上看来象一只处于迷宫中的老鼠。“黑色片”往往在两个角度和景别截然不同的镜头之间切换，形成一种突兀的并列，例如常用的从巨大的特写切到高角度的远景中时，我们看到一个被追捕的人正窜过黑暗的市内街道。

《在一个僻僻静的地方》中，上面的画面是一个极少数的、传统的、平衡的双人镜头中的一幅。鲍加和格雷汉姆体验着安全感和可靠感的一段珍贵的时刻。

上个镜头切入了这个错乱的双人镜头，好象警察正跟着这对男女后面进入了酒吧间里，两个人物都处于紧迫的特写之中，传达了亲昵正遭受到侵袭。

摄影机的运动在大多数“黑色电影”中是有节制地使用的，这或许是因为要化费很大的代价来架设一套精巧的移动摄影轨道或吊杆传声器来进行拍摄，或许就只是因为“黑色片”的导演们为了获得一种从特写到远景的效果，而宁愿用切，不愿平稳地滑过那段距离和采用吊杆传声器。在什么情况下采用移动摄影，看来是经过很仔细地考虑的，它往往非常直接地联系着人物的情绪。典型的拍法是这样的：摄影机在一个奔跑者的前面跟着往后退，记录下那个人物脸上惊骇的表情，这立刻把观众卷入到那场追逐的运动和紧张中去，当镜头扫过他的肩头，可以看到正在迫近他的那些有形或无形的暴力。朗格、雷伊和普雷明杰经常采用一些短距离的追踪移动拍摄，它们很难被觉察到，然而又巧妙地暗中形成了一个稳定的构图，或者它稍微突出了一个人物，使我们对他给予更大的注意。

在《一个僻静的地方》的杰出处理中，一个极端的特写，鲍加的眼睛被孤立地框在夜晚和城市的黑暗中。

画面的极端设计是取自《黑夜的城市》它在用光、景别、以及不同深度平面的动作表演上的区别，把一个男人和一个女人分离开来。

面面用令人自息的水平线和垂直线来对付交换目光中所产生的跨过两个人之间的距离的戏剧性的对角线，通过这种构图设计把两个孤独的人物用隔离开来。该图取自《在一个僻静的地方》。

“黑色电影”的“黑镜”创造了一种可见的、不稳定的环境，在这个环境中，没有一个人物具有坚定的、使他能充满自信地行动的道义基础。所有想要寻找安全和稳定的企图，都被反传统的电影摄影术和场面调度所打破。正确和错误成为相对的，服从于同样的、由灯光照明和摄影机运动所造成的畸变和混乱。道德的价值，象忽隐忽现的影子那样在不断地变换中，并且必须要随时加以重新确定。而且在“黑色电影”那些最极端的例子中，当叙事轻率地进入了混乱和枝节状态时，表达每一个居住于这个世界的人对这个世界的不稳定的关系，对他自己和他自身情感的不稳定的关系，就成了视觉风格的一个功能。

在《劳拉》中，戴奈·安德鲁斯被安排在一个玻瑞框后面，突出的前景物体似乎使人感到相当阻塞，并象征着随时可能倒在地上摔得粉碎的危险情况。

在《炽热》中葛洛丽亚·格雷汉姆的许多镜子暗示了她的“另一边”，这“另一边”，在影片的过程中不断地被揭示出来。

在《杀人者》中，爱德蒙特·奥布林的阴影暗示了一个改变了的自我，一种更黑暗的自我本性。它们共同占据了画面空间。这个画面和前一个画面实际上是只有一个人物的双人镜头。

一幅不祥的肖像，被它的优势构图位置所强调，并构成一个平衡的双人镜头，它凝视着《窗子里的女人》的全过程。琼·贝特和其他人物不断地通过的镜子反射微妙地暗示了他们改变了的自我，在影片结尾处，当主人公醒过来，发觉这完全是一场梦时，揭示出了这个自我。

一个令人窒息的（极端的）特写突出了霍华德·德西尔伐怪派的脸部，取自《她们靠黑夜生活》的最后一场。

在《在一个僻静的地方》，一个低角度镜头表砚了格雷爱姆的同性恋女按摩师的威胁。

在《一个僻静的地方》中，一个对着双人画面的短距离的推镜头，表达出格雷爱姆所感到的害怕和幽闭恐怖。

在《她们靠黑夜生活》中开始的时候，一个越过凯茜·奥唐奈尔肩膀，对着法利·格兰格的高角度镜头，确定了她对他在道义上的优势。

*本文发表于《当代电影》1987年第3期。《迷影学刊》已获得作者授权转载。

被困框中：在黑色电影中伪造身份

【美】马克·奥斯丁/文  潘源/ 译

“每幅画都是一个爱情故事。” 弗里茨·朗的《血红街道》（Scarlet Street，1945）中出纳员兼业余画家克里斯·克洛斯（爱德华·G.罗宾逊饰）说道，他正在向凯瑟琳·“基蒂”·麦琪（琼·班尼特饰）解释他的美学原则。基蒂后来与其情人———卑鄙的约翰尼·普林斯（丹·杜里埃饰）———密谋，在克洛斯的画作上署她的名字。然而，克洛斯的话在这部影片之外回荡。确实，它们可为描述男人爱上女子画像的一组早期黑色电影提供铭文。其中有三部影片———《醒时尖叫》（I Wake Up Screaming，1942）、《劳拉》（Laura，1944）和《死角》（The Dark Corner，1946）———专门描绘男性用以支撑自己身份或构建新身份的恋物式沉迷的女性形象。实际上，这些女性的画像变成了男性的镜像或自画像。在对“伽拉忒亚/皮格马利翁神话”的这些复述中，每个男人最终都变成了该女性以及自身的创造者和造伪者。这些电影中的绘画作品也生成了两类自我指涉。第一，这些影片通过使用框架性叙事或倒叙等典型的黑色电影策略，以类似的手法重复塑造了这些角色被困在框中的身份。第二，这些关于制造出来的女性身份的故事，促使好莱坞在制片厂体制内制造自己的女明星。第二组绘画电影三部曲———朗的《绿窗艳影》（The Woman in the Window，1944）和《血红街道》，以及《血红街道》据以改编的影片原型，即，让·雷诺阿的《母狗》（La Chienne，1931，非黑色电影）———利用绘画来探讨独创性、作者身份和复制问题。在考察无意识的欲望与现实生活之间的关系时，《绿窗艳影》明确地将片中的女性画像作为男性心理的某一方面加以描绘。在此，几乎看不到表述与观众之间的界线：画像与其说是画作，不如说是镜子。《血红街道》既重新绘制了朗的《绿窗艳影》，又打造了雷诺阿影片的副本，从而大大增加了反思性。后两部影片也促成了关于电影作者身份的辩论，并记录了导演对于他们在重商业价值、轻艺术价值的文化中所处地位的忧虑。

最后，鲜为人知的1964 年的影片《崩溃》（Crack-Up）运用关于艺术赝品的情节，使真实性、独创性和主观性等问题更加复杂，提出了令人忧虑却又悬而未决的关于记忆和绘画作品的可靠性问题。这些影片模糊了原创与复制、主观性与客观性以及现实和表述之间的界线，暗示所有的身份在某种程度上都是伪造的，人性过于多变和复杂，以至于无法被限定在一个主题框架之内，或在一部叙事作品中解释清楚。

追梦女郎

在《醒时尖叫》中，模特维姬·林恩（卡罗尔·兰蒂斯饰）的被杀促使人们调查谁是凶手。在九个倒叙段落中，三位目击者回忆了导致她死亡的生活境况。星探弗兰基·克里斯托弗（维多·麦休饰）讲述维姬如何在当女招待时“被发现”，以及如何配合克里斯托弗、过气演员罗宾·雷和专栏作家拉里·埃文斯把她塑造成为“封面女郎”的努力。这一倒叙结构暗示出，每位叙述者都想象出了一个多少有些不同的维姬：譬如，雷证明，“一看到她，（他）便有了新希望”去重振他正在衰落的事业。维姬的形象会使他的形象焕然一新。尽管维姬对弗兰基强调说：“我是一个非常迷人的女孩，那不是你创造的。你知道，我不是弗兰肯斯坦”，但影片暗示，她仅是由他人愿望的碎片拼贴而成的合成物。跟查尔斯·福斯特·凯恩一样，她一直是一个谜，一个镜像——— 一张他人绘制自己欲望与价值的画布。维姬的姐姐吉尔（贝蒂·格拉布尔饰） 记得曾警告过她：“某个星期你的面孔印在杂志封面上，下个星期它就在垃圾桶里了。”维姬并未理会这一告诫。“从那一刻起，”吉尔回忆道，“对她而言，生活变成一个令人头晕目眩的大世界。”不久之后，她甚至“幻想自己是一个女歌手”。格拉布尔的参演，给对于名人的探查加进了古怪的自我指涉注脚。她的职业道路与维姬的相似，主要因为她的母亲莉莲在她年幼时便将她推向明星界，并一直坚持让女儿“尽可能地抛头露面”（比尔曼，3）。跟维姬一样，贝蒂尽管嗓音平平，但被扶植为歌手。莉莲的促销颇见成效：在20 世纪30年代扮演了一系列轻量级角色之后，贝蒂作为第二次世界大战期间美国兵偏爱的海报女郎而闻名遐迩。她被等同于———甚至被融入了———她的一幅身穿泳装、背对照相机、轻佻回眸的标志性照片。贝蒂·格拉布尔成了钉在墙上的照片。她在《醒时尖叫》中的表演，她的第二个也是最后一个戏剧角色（帕斯托斯，56），暴露了她作为女演员的局限：她的照片与相框不符。然而，她的出演模糊了现实与表述之间的界线，让我们想起演员扮演的角色的虚假性，从而往电影画框中插入了一面镜子。

从某种意义上而言，只要维姬的照片仍在，她的死便无关紧要。当吉尔后来叙述自己如何发现维姬的尸体时，这一点变得清晰起来。克里斯托弗俯身在尸体上，身后是维姬的一幅圆形照片。然后，吉尔出现在后景，她的脸位于维姬画像旁，展现了真实女人与二维女人———或贝蒂·格拉布尔的形象与其电影镜像———的并置。曾追求过维姬却未能赢得她的弗兰基向吉尔抗议道：“当男人真的爱上某个女人时，他不会让她的脸印遍报纸和杂志。他会把她留给自己。就在这里。”另一个男人———巡官艾德·康奈尔（莱尔德·克莱加饰）———想要两者兼得。在整部影片中，他执著地追查弗兰基，显然深信他就是凶手。然而，在影片快结束时，我们发现，康奈尔用这位死去女士的照片覆盖了他公寓的墙面，将这儿变成了令人毛骨悚然的“维姬·林恩”神殿。克里斯托弗“把她从我身边夺走了”，他说道。康奈尔曾追求过她，但当她成为一个小名人时，“我开始变得配不上她”。她的死亡令他完全拥有了她。“我是一个病人。”他在服毒时亲口承认。然而，他病态的痴迷仅仅放大了其他男性塑造一个或许可以提升他们自己的形象，或帮助他们伪造一个新的形象的“维姬”的努力。他们所有人都分担了康奈尔的一些罪责。

在康奈尔忏悔的过程中，维姬的画像始终处于两个男人之间的框架内：她既将他们联系起来，又揳在他们之间。这一构图也提供了两种框架之间的联系，暗示康奈尔陷害弗兰基的企图源自他对维姬恋物式的束缚。几个倒叙段落展示了一个相似的过程：每位叙事者都把维姬的不同部分拼在一起，但这些部分并不连贯，她始终是支离破碎的二维形象。然而，通过她，《醒时尖叫》促使我们反思该片本身作为建构性制品的地位，一系列画面映照出观众和制片体系对理想化身份的伪造。维姬·林恩仅作为他者对她的认识而存在，这样观众不仅消费了真实世界中弗兰基·克里斯托弗们的创造物，也分享了艾德·康奈尔盲目迷恋的冲动。

由同一制片人达里尔·扎努克在同一制片厂“福克斯公司”摄制的《劳拉》是在《醒时尖叫》的基础上精心重拍的作品，同样能够唤起观众对其虚构地位的关注。片中，侦探马克·麦克菲尔森（德纳·安德鲁斯饰）和专栏作家沃尔多·莱德克（克利夫顿·韦勃饰）都爱上了雄心勃勃（并遭谋杀）的广告总监劳拉·亨特的画像。麦克菲尔森和莱德克源自同一男性自我的两个部分：侦探和凶手，一个将会爱上她，一个曾经爱过她，一个是大男子主义的侦探，一个是暧昧的同性恋势利眼。对莱德克而言，劳拉是他赢得的艺术收藏品；对麦克菲尔森来说，她不可思议的死亡令她更为有趣和神秘。

像《醒时尖叫》一样，《劳拉》始于主角被杀之日，然后是叙事者（该片中是莱德克） 以倒叙方式讲述了他与被害者之间的关系。这一框架式叙事再次起到了类似的作用：当该叙事行为力图将劳拉与莱德克对她的想象强拉在一起时，该故事也在讲述他如何努力将她塑造成他的理想模式。当劳拉真心诚意地请他为一个钢笔广告签字代言时，我们看到了他们的相遇。莱德克以嘲讽的口气拒绝了她，她指责他冷漠且不诚实。他回答说，自己只为钱做事。但他是在说谎：实际上，他迷恋浪漫。后来，他道了歉，并用这支钢笔在自己的照片上签字，以一种独特的姿态为这支钢笔及其开始塑造的新劳拉代言。“她的事业始于我用这支笔签名，”他叙述道，“我还为她弄到了其他签名。”但他是在自己的画像而非她的画像上签名。莱德克的劳拉是一个赝品，一幅用他构想出的形象构成的图画，用以提高他的声望，帮他呈现一个异性恋身份。尽管他把自己想象成劳拉的“皮格马利翁”，但正如他创造了她一样，她也创造了他：他对麦克菲尔森说，为了她，“我努力变成全世界最善良、最温和、最富有同情心的男人”。正如他们风格相似的公寓进一步暗示的那样，他们两人互为对方的自我和镜像，他们是对方的画家与题材。

在调查过程中，麦克菲尔森翻查劳拉的抽屉，嗅她的香水，站在她的穿衣镜前，盯着高踞在墙壁上面的巨大画像。评论家曾指出，这幅画像似乎一方面把劳拉设定成女神来膜拜，一方面又困住了劳拉。然而，在这一段落中，它几乎一直在视野之内，常常居于镜头中心，证明她的形象对麦克菲尔森———以及观众———施加了巨大影响。当麦克菲尔森搜索和沉思时，背景音乐是大卫·拉克辛创作的劳拉主题变奏，变化的旋律反映出侦探变换的情绪：最初是漫不经心和烦躁不安，但当他坐在画像下方时，音乐变得清晰明朗起来，钢琴以弦乐为背景重奏这一旋律。在他打瞌睡时，弱音小号表达出他的孤独与渴望。接下来发生的事改变了这一曲调，打断了麦克菲尔森的冥思：活着的劳拉打开了门，站在门框中。或许正如理查德·奈斯指出的那样，关于主题的变奏反映出“她拒绝被框住”，正如她突然的重现证明了她摆脱“画像创造的固定形象”的能力（60）。就在她重现之前，普雷明格遵照表现梦境的传统方法，将镜头推向麦克菲尔森的面部，停留片刻，然后再拉出（卡利纳克，165），仿佛故事的其余部分———劳拉与麦克菲尔森陷入爱河，凶手暴露———是场梦境，或影片前半部描述的劳拉之“死”不过是莱德克或麦克菲尔森的幻觉。无论哪种，都如麦克菲尔森所称，“有人在这个房间里被杀”。确实：一个与劳拉外貌相像的模特黛安·雷德芬才是真正的受害者。黛安或许是一个次要的或伪造的劳拉，然而电影暗示，她们实际上难分彼此。于是，在某种意义上而言，是多个劳拉被杀：莱德克把她视为自己的伽拉忒亚的肖像被抹掉了，随之而去的还有麦克菲尔森令人迷惑的肖像。尽管莱德克枪杀了黛安（误以为她是劳拉），但劳拉明白，由于默许莱德克对她的操控，她几乎“跟他一样有罪。不是因为我做过的某事，而是没做的事”。在某种意义上，仿佛是劳拉杀死了自己。

她的复活并不彻底，因为尽管向莱德克宣称：“没有哪个男人再能伤我”，但她的态度和行为模棱两可，或前后矛盾。正如利亚纳·巴本纳评论的那样，劳拉“陷入一系列矛盾之中：既想摆脱傲慢的男人，但又总是依靠”他们（92）。影片在高潮段落中描述了她的困境，镜头聚焦于她在一面大镜子前梳头：两个劳拉———活生生的女人和没有生命的肖像———不可分割，却又从未真正重合。但莱德克无法容忍新劳拉的诞生，在将杀害黛安的罪名栽赃给卡朋特和劳拉失败之后，他试图再次杀死劳拉。当广播中录制的他的声音在狂热地吟咏“爱比生活强大，它超越了死亡黑暗的阴影”时，莱德克本人进入公寓，决意行凶。他成为自己的另一重人格，其身份也成为谎言。他的录音吟诵着欧内斯特·道森的《它们转瞬即逝》———“酒和玫瑰的日子转瞬即逝/穿过雾一般的梦/我们的路会合在一起/然后又与梦一同结束”。此时，莱德克本人被击毙，他的梦结束了。

劳拉的呢？她逃脱自己的框架了吗？我们可以认为，该片是通过让她沉默来复制男性角色的物化的。在巴本纳看来，维拉·卡斯珀的《劳拉》讲述了小说的第四个版本，从而“支配了她的生活———她继续作为绘画的题材而存在”（85）。诚然，卡斯珀的劳拉更加敬业，是一个比电影中空灵的形象更为强大（尽管不那么复杂）的角色。但说最后一句话的并非劳拉，甚至在小说中也是如此：麦克菲尔森理清头绪，通过引用莱德克的话加以总结。影片也未认可莱德克对故事的叙述：他的叙述截止到影片的三分之一处。因此，当劳拉挫败了他栽赃她谋杀以期再次让她沉默的图谋时，便逃脱了莱德克的叙事框架———即他控制她和让她沉默的企图。

然而，正如谢瑞·齐南·拜森提醒我们的那样，“制造劳拉这个角色的……不仅是故事中的男人，也包括制作这部影片的男人”（160）。正如每个男性角色都认为自己的劳拉是真正的劳拉一样，按照自己的想象改编卡斯珀小说的影片制作者也是如此。他们也是莱德克———让我们相信劳拉已死，并暗示片中那一部分仅是梦境的骗子。跟莱德克或麦克菲尔森的劳拉一样，他们的劳拉也是赝品———一幅签有假名的图画。对劳拉的这些再造以古怪的方式概括了演员吉恩·蒂尔尼的一生。她是一个感情脆弱的女人，刚刚生下一个严重残疾的女儿，但迫于制片厂的压力，她接受了劳拉这个角色。蒂尔尼开始认同这个角色。确实，她作为“该片主要支撑”的表演遮蔽了她后来的事业，就像劳拉的画像遮蔽了她本人一样（蒂尔尼，113）。在蒂尔尼的自传（名为《自画像》）中，她承认道，“当我必须做回自己时，我的麻烦出现了。”（114）《劳拉》的情节预示了蒂尔尼被捧红，然后为了支撑一个一成不变的二维偶像的形象而最终湮灭无闻的过程。唉，蒂尔尼后来的命运（包括几次入院治疗、一次自杀未遂以及电击治疗）甚至比劳拉的更加坎坷。

莱德克的复活更为迅速，尽管并非更加快乐：不到两年，他再次作为艺术品收藏家哈迪·卡斯卡特在亨利·哈撒韦的《死角》中再生（仍由克利夫顿·韦勃饰演）。[/ref]《死角》也是由扎努克在二十世纪福克斯公司摄制的，剧本与杰伊·德雷特勒共同创作，杰伊·德雷特勒也参与了《劳拉》的剧本创作。[/ref]这一重现或许更加适宜，因为《死角》的情节涉及了重塑自我。影片叙述了私家侦探和前罪犯布拉德福德·高尔特（马克·史蒂文斯饰）是如何挫败卡斯卡特陷害他谋杀他的前搭档托尼·贾丁的企图的。托尼·贾丁曾经栽赃高尔特杀人，此时又与卡斯卡特的妻子玛丽有染。卡斯卡特对玛丽迷恋至深，以至于购买了一幅昂贵的画像，仅仅因为这幅画像她。于是，尽管该片并不包含框架性叙事，但通过众多途径将“框架”戏剧化了。首先，卡斯卡特控制妻子的企图，通过他把她限定在一幅他能够拥有的画像中的努力得到显现———这是把她囚禁在奢华的婚姻监狱中的举动的延伸；其次，他图谋将自己犯下的谋杀罪栽赃给高尔特；再次，影片动用了无数由门、窗和类似的东西构成的内部框架来体现高尔特和玛丽陷入卡斯卡特的圈套。于是，影片通过视觉修辞阐明了身份与占有的主题。

譬如，影片开始不久，高尔特映现镜中，他本人的两个形象将他忠实的秘书凯瑟琳（露西尔·鲍尔饰）夹在中间，而她正帮他打造一个诚实男人的新的自我肖像。稍后，卡斯卡特的经纪人——— 一个身穿白衣的神秘男人（威廉·本迪克斯饰）———前来拜访。在高尔特揍他一顿之后，两人处于一个平衡的、分割组合的镜头中，高尔特的剪影在右，白衣人在左：陷害者和被陷害者成为一体两面。后来，当白衣人用一根拨火棍杀死贾丁，并将拨火棍放在失去知觉的高尔特的手中时，这些视觉框架在情节层面上扮演了角色。

卡斯卡特限制妻子的企图在影片开始不久便已出现，他告诉她：“我从来不想让你长大。你应该永不衰老，就像圣母玛利亚一样，为我而生存、呼吸和欢笑，归属于我。”可以理解，玛丽感到窒息，她向贾丁悲叹说，卡斯卡特“给了我一个男人所能给予一个女人的一切。但那仍然不够，……我只是坐在那儿，听着他的画像因岁月而开裂。”她说这些话时，电影的背景音乐是“沃伦/戈登”的《我越看你》，其歌词可以成为卡斯卡特的信条：“我越看你/便越想要你……我的双臂不会放开你/我的心不会这样尝试。”为了更充分地拥有她，卡斯卡特购买了一幅他心仪已久的画像，一个性感地盯着观者的女人画像。它与玛丽的相似“并非纯属偶然”，他承认道，“就像我一直都很了解她一样，我需要她。”

至于高尔特，当他在贾丁尸体旁醒来时，他明白“（自己）比惠斯勒的母亲更易受到陷害”。为了逃脱这一陷害，他去了卡斯卡特的画廊，假装购买一个纳泰罗雕像。当卡斯卡特一手持枪从阴影中现身出来时，高尔特告诉他，他真正感兴趣的是一件在“前天晚上完成”的现代艺术品，但现在它“像雕像一样僵硬……那就是托尼·贾丁”。卡斯卡特说道：“无稽之谈。我从不经手像贾丁这样一文不值的东西……他是在你的公寓里被发现的。”高尔特说道：“这个贾丁真的属于你。你花钱制造了这件艺术品……有人不得不付钱给这个肌肉发达的艺术家将他抹去。”正如这段对话所示，卡斯卡特无法区分人与物之间的差异：如果他的谋杀是一种收藏，那么他的收藏也是一种谋杀。这一镜头段落结束于高尔特站在门框一边、卡斯卡特站在另一边的画面。在两人之间的房间尽头，挂着卡斯卡特钟爱的画像。而当玛丽（从画外）朝她丈夫开枪、使高尔特自由地将自己重塑为守法公民时，所有的框架都被打破了。

这三部影片都表现伪造的身份，不仅包括被男性塑造成物体的女性，也包括用这些女性形象制造或强化他们作为情人、有价值的丈夫或是知识分子等身份的男性。然而，这些男性并非仅仅用女性衬托自己，也试图将两者合而为一。换言之，为了变成男人，他们把自己重新打造成了女人。有人认为，正如很多电影史学家在黑色电影中的“美女”身上所探查到的那样，电影中的权力之争和性别交错或许象征着对于战时和战后性别角色的焦虑。这一想法颇有道理。然而，这些角色———无论是陷害者还是被陷害者，无论是被害者还是凶手———都体现了美国从萧条和战时困境中复苏时所面临的更为广泛而深刻的问题：关于重塑自我、在人生的第二幕扮演新角色的美国梦是否仍旧可行？这种重塑能否在没有暴力、剥削或商品化的情况下进行？

这些影片确实暗示，身份总是变化不定，永远是一种表演而已。为此，这些关于画像的黑色电影动用了它们自身的创作条件，不仅提醒观众，它们的角色是正在表演的演员，甚至还提及或翻拍同一故事的早期版本。于是，本身便改编自史蒂夫·费舍尔表现好莱坞内幕的硬汉派小说的《醒时尖叫》，被（同一制片人）翻拍为《劳拉》，其中一个角色之后（经改造）在同一制片厂出品的《死角》中复活。这些电影不再仅仅是影片，而是类似于镜中镜那种无止境地回溯下去的映像。下一组影片甚至使我们更加接近镜中镜映像。

    镜像

“有些梦境需要独处……有时爱的幻象或许比昏暗房间的形象更加持久，但我们必须被唤醒。”这些是雷诺阿的《母狗》中的主人公莫里斯·罗格朗（米歇尔·西蒙饰）说的话，然而它们也可描述《绿窗艳影》中的万利和《血红街道》中的克里斯·克洛斯。这三部影片以种种方式相互映衬。正如奥利弗·哈里斯评论的那样，由于弗里茨·朗的两部影片使用了同一批主要演员（罗宾逊、班尼特、杜里埃），并表现类似的故事，所以它们引出“一种似曾相识、交叉互见和令人困惑的眩晕”（7）。

这一效果被朗创造“封闭环境”的倾向所加强，按照福斯特·赫希的描述，在这一环境中，似乎“并不存在镜头之外的世界”（6）。当我们将《母狗》（当然，该片不是黑色电影，而是对于《血红街道》原素材的较

早的改编作品，两部影片都以乔治·德·拉·奥特蒂尔的剧作为基础）加进这一组合时，该三部曲便成了充满互动主题和视觉回应的镜子大厅，都表现包含框架、双重人格、镜子和画像的情节。在所有三部影片中，“欲望的投射以一种无限的场面调度形式在景框中自行展现”———这种场面调度甚至将观众纳入其中 （甘宁，287）。

它们共同构成了一个三角形的梦境文本，反映了导演对于电影制作艺术和作者身份的本质的反思。

早在《绿窗艳影》中，心理学教授理查德·万利（爱德华·G.罗宾逊饰）便悲叹“墨守成规”吞噬了自己及朋友们。由于妻儿出城去了，他获得了摆脱常规的机会，却反而将这个晚上花在阅读《雅歌》上。稍后，当他透过商店橱窗凝视一幅女人画像（他的朋友此前曾称之为他们的“梦中女孩”）时，他的牢笼开始破裂。我们透过万利的视角注视这幅画像；在一个反打镜头中，画像模糊的映像出现在他的肩后。在回到万利和那个映像之前，朗将镜头切换到此时与一个真正的女人面孔并列的那幅画像。接下来是画像的镜头，然后镜头左摇，停留在微笑的爱丽丝·瑞德身上———她是画像的模特。随着这个场景的继续，在每个双人镜头中，画像都处于万利和爱丽丝之间：他无法将目光从画像转向这个真实的女人。万利的画像并非一场恋情，相反，他的那场恋情是幅画像。正如爱丽丝的多重形象暗示的那样，她随后扮演了多个角色———迷人女郎，受害者，同案犯。当她邀请万利进入她满是镜子的公寓时，他跟着她经过穿衣镜，进入了路易斯·卡罗尔的领地。在那儿，他下了一盘颠三倒四的棋，每步皆错，且遭到当局烦扰，直到最终被逼得走投无路。然而，在他失去意识时的梦幻之境中，万利也变成了一个闯劲十足的英雄，不再是书呆子，而是屈从于诱惑，在必要时甚至会杀人的人。当爱丽丝的情人克劳德·麦泽德打断他们并袭击万利时，他便这么做了———被激怒后，用爱丽丝给他的剪刀朝麦泽德不断刺去。清理现场时，两人反复被框于镜中，以表现此事余波中他们身份的叠加。爱丽丝既是复活的画像，也是万利欲望的镜像。麦泽德也将万利的冲动具体化了：正如甘的前保镖——— 一个名叫海特的男人（丹·杜里埃饰）———敲诈万利和爱丽丝，直到他们试图用万利的药物毒死他。他们投毒失败，但无意中陷害了海特，致其被杀，并被认定是杀死麦泽德的凶手。简言之，万利不但陷害了海特，从某种重要的意义上说，万利就是海特。

万利也陷害了自己。在调查过程中，他犯了认罪上的“错误”，他跟他的朋友———地方检察官拉洛———探讨案情：他知道谋杀发生在夜间，知道尸体被抛过带刺的铁丝网，几乎直接将警察带往案发现场，甚至敢于向拉洛展示他在栅栏上划伤的手臂。无疑，万利希望被捕，但这些认罪行为并非仅是内疚感使然：被认定为凶手可证实他是喜欢冒险的男人，并证明他的男性力量和魅力。但讽刺的是，他反而必须通过烧掉自己的衣物、藏起刻有名字的钢笔来抹去他的身份。万利因谋杀未遂而心神错乱，认定自己有罪，服毒自尽。当他坐在家中的椅子上，慢慢失去知觉时，朗将镜头推近，停留在万利脸上（与此同时，他撕裂的睡衣被拿走，“混乱”的家庭布景被俱乐部的背景所代替），然后，当一个俱乐部雇员叫醒他时，镜头后拉。我们此时才明白，整个过程是万利的梦境。正如朗自己承认的那样，这一笔有些牵强；然而，回顾万利以及其他人的转变，其主题和心理的真实性很大程度上挽回了这一

点。譬如，我们现在意识到，画像作为万利附属物的出现已经告诉我们，它是他心理的投射。跟海特、麦泽德和其他人一样，爱丽丝是万利的自画像。他是他们的作者———而他们也创造了他。

然而，在该片中，即使存在框架，也是隐形的。在梦醒场景中并无镜头切换，即暗示在梦境与清醒世界之间并无界线。因此，斯拉沃热·齐泽克认为，结尾并非意味着这一切完全是梦，万利是一个普通人，而“在我们的潜意识里，在我们欲望的真实界中，我们都是凶手”。他继续道：“我们并没有一个安静、善良、体面的中产阶级教授梦见自己成为凶手的那一刻；我们有的是……一个梦见……自己是体面的中产阶级教授的谋杀者。”（1 6—1 7）但这个构想也是二元的：万利既是中产阶级教授，也是谋杀者。正如爱丽丝既在画中、又在画外一样，万利同时存在于两个领域中。我们或许觉得被影片的结尾欺骗了。但是，倘或如此，朗便是抓到了我们在做万利做的事———合并真实与想象。正如哈里斯所言，“跟他一样，我们也穿过了窗户：在潜意识中，我们都是天真的旁观者”（8—9）。那么，结尾即是调用了电影作者的力量———仿佛朗在宣称：“我可以把所有这些变成梦，因为不管怎样，电影就是梦境。”———以及它的局限：“这只是一个当你一走出剧院便结束了的梦幻。”于是，万

利的脸变成了我们正在观看的画像——— 一个电影如何将我们拉进镜子的意象，邀我们梦想一个作为教授、或凶手、或模特、或检察官、或同时是他们所有人的新自我。

同样，《母狗》也是一方面引起人们对其人为性的注意，一方面又将注意力转移。影片始于木偶们表达对于即将上演的故事的分歧，直到最后那个木偶宣称它“既非喜剧，亦非情

节剧”，而是描述“像你我一样的普通人”的现实主义故事。影片杂乱的场面调度、持续的背景音和狭小的生存空间赋予其细腻的逼真感。另一方面，一个幕布在影片开始时升起，结束时落下，将我们的注意力引向故事的戏剧性，其情节的公式化以及对真相的建构本性的强调，暗示我们应该怀疑所有陈述。雷诺阿因此既将我们拉进这个世界，又让我们与之保持距离，警告我们既不要相信梦幻，也不要让自己陷入罗格朗的玩世不恭。

受制于称他为“邻居的笑柄”的泼妇妻子阿黛尔的桎梏，罗格朗有充分理由愤世嫉俗。画面构成显示出他陷于困境：当她就他的绘画爱好斥责他时，他站在画面左侧，面对着她；在他们两人之间，隐约可见她第一任丈夫亚历克西斯·戈达德的椭圆肖像，他是在第一次世界大战中阵亡的英雄———据阿黛尔说，是“一个真正的男人，十足的‘女性杀手’”。罗格朗永远无法与这个自命不凡、穿着军服的偶像相比。然而，在遇到露露后，他确实努力放大了自己的男性身份。露露是妓女，他认为是自己把她从皮条客戴德（乔治斯·弗拉芒饰）的殴打下解救出来的。一个月后，罗格朗已将她安置在一间公寓内，并让她相信，他是一个富有、成功的艺术家。

不久，我们看到罗格朗在画自画像。正如我们观察到的那样，三个罗格朗呈现出来———他在镜子中的映像，未完成画作中他的形象，以及从背后表现的他的身体。他的身份分裂为出纳员（我们已经看到他在格子间内工作）和作为露露的“甜心爹地”的新自我，而此时他作为一个画家，在画自己的肖像。然而，他仍被框架所环绕，包括摄影机后拉时显露出来的窗户，透过窗户，我们能够看到一位邻居。罗格朗并未注意到这位邻居，他更喜欢自己的自恋性痴迷。或许更为重要的是，摄影机的这一运动让我们认识到，整个场景是由另一位名叫雷诺阿的画家创造的。

在戴德的朋友教唆他利用罗格朗的作品牟利之后，这一自反的层面进一步展开：“在艺术领域，唯一有价值的是签名。如果你无法使用名人签名，就只能赚点零钱。”然后，两人想出“克拉拉·伍德”的笔名，由露露在罗格朗的画作上签署。也就是：他们制造了一个画家。但露露必须在这幅画上签名，她很快这样做了，这时我们看到她在一张开给戴德的支票上签字：她的签字此时既确保了艺术价值，也获得了经济价值。这一时刻提醒我们，赝品的核心本质并不在于伪造行为，而在于签名（否则网上出售的成千上万“艺术出版物”将受到刑事起诉）。这也提出了作者与身份的本质及局限等更为广泛的问题。正如鲁斯温评论的那样，每个签名某种程度上都是自我伪造，因为没有完全相同的两个签名。（1 56）此外，签名或许一直都接近于伪造，因为签署文件就是确认一以贯之的、基本不变的自我概念（斯维茨，6）———而这一概念被所有这些影片（且实际上还有很多现代与后现代艺术）所破坏。

鉴于罗格朗同意这一方案，这些画作真的算赝品吗？它们是他的创作，还是她的，或甚至是戴德的？毕竟，是戴德创造的克拉拉。看过罗格朗的画作之后，一个商人夸口道：“你知道，我们可以制造画家。”那么，某种意义上而言，他也“制造”画作。导演雷诺阿从而暗示，艺术作品是画家和将这些人工制品变成商品的企业家的合作产品。这一模式也适用于电影创作。谁是电影的作者？导演？剧作家？演员？制片公司？抑或是他们所有人？实际上，该片是对作者论进行了评论。但当戴德唆使露露去跟一个想让她画像的富有男人调情时，雷诺阿揭开了这一合作的阴暗面：由于允许他人签自己的名字，艺术家沦为了妓女。

既是造伪者、又是伪造品的罗格朗与戈达德共享这一特性。身无分文的戈达德突然以假名再次出现。通过一个闹剧般的策略，罗格朗令戈达德和阿黛尔复合，自己则可以自由地去娶露露。但当他前去向露露宣布这一新闻时，却发现她与戴德正在床上。罗格朗打开房门时，雷诺阿将镜头切到卧室窗外。镜头右摇，然后将罗格朗固定在窗框之中，接下来的两个镜头将他限定在门框中。其含义很明显：罗格朗陷入了他帮助绘制的图画之中。于是，第二天，当他面对着躺在床上裁切小说纸页的露露时，她对他说：“去照照镜子吧。”他痛骂她，然后又向她哀求，她则嘲笑他。然后，他抓起露露的刀，而雷诺阿则将镜头切换到公寓外面，在那儿，一群人围着几位音乐家。但我们无需看到谋杀，也会理解，罗格朗最终堪与戈达德比肩：他成了一个十足的“女性杀手”。也把自己想象成“女性杀手”的戴德此时驾着炫目的敞篷车前来。他走上楼梯，然后又出来，一切都在众目睽睽之下。他很快被控谋杀。谁有罪？

就像那些画作一样，凶杀案的作者身份也被人分享了。雷诺阿甚至通过在警察局的一个精彩的镜头运动来将露露的两个情人等同起来。我们看到背靠着墙的戴德哀叹自己的命运；然后，镜头右移，露出在墙壁另一侧处于同一位置的罗格朗：他们是同一画像的两副面孔。但罗格朗只让警察和陪审团看到其中一副，将自己犯下的谋杀罪嫁祸给了戴德。讽刺的是，他最终作为画家发挥了自己的特长———一个有能力伪造令人信服的将自己形容为受骗者、将另一个男人形容为凶手的表述的人。

在影片尾声，罗格朗和戈达德再次相遇，此时两人都成了无家可归的漂泊者。尽管罗格朗说他“不介意”去死并承认自己是谋杀者，但似乎并无负罪感：两人开玩笑地共享一支烟，透过商店窗户凝视一些画作。罗格朗发现自己的自画像被装进一辆汽车，但他对落在人行道上的二十法郎更感兴趣。他抓起钞票，两人一起前去饱餐一顿。正如影片开始时的场面调度所示，通过丢掉自己的中产阶级身份，罗格朗从他禁锢的生活和致命的幻想中解放出来。不再画画无关紧要，他找到了灵魂伴侣。通过放弃控制，罗格朗找到了新的自我。

为了重拍这个故事，弗里茨·朗与沃尔特·万格（他曾制作了《绿窗艳影》）及其妻子琼·班尼特合作，组成“戴安娜制片公司”。朗的专权众所周知，他通常将合作当成干扰，并与其美国制片人频起冲突。然而，在这部影片上，他获得了极大的自由。讽刺的是，朗将这自由用于导演一个失去自由的寓言：他告诉彼得·博格达诺维奇，克里斯·克洛斯的命运是“一个更关心自己的画作而非赚钱的艺术家”的命运（205）。于是，我们可以把《血红街道》——— 一个关于其作品被妓女及其皮条客据帕特里克·麦吉利根写道，朗和剧作家达德利·尼科尔斯未能找到《母狗》的拷贝（321），而朗则回忆说，他们是努力“彻底摆脱它的影响”（博格达诺维奇，205）。但仔细观察可以发现，他在关键场景中模仿或认真改进了《母狗》。确实，有着舶来的关于失去的身份和伪造的画作的情节的《血红街道》，本身便是一种伪造品或剽窃物，朗用自己的名字覆盖了雷诺阿的名字。然而，尽管欠了那位法国大师的债，对于作者身份和伪造作品，朗表现出完全不同的态度。为己有的艺术家的故事———读解为一个导演的自画像，他被惟利是图的制片人和制片厂老板们所利用，任由他们“盗取”他的影片并签上他们的名字。

帕特里克·麦吉利根写道，朗和剧作家达德利·尼科尔斯未能找到《母狗》的拷贝（321），而朗则回忆说，他们是努力“彻底摆脱它的影响”（博格达诺维奇，205）。但仔细观察可以发现，他在关键场景中模仿或认真改进了《母狗》。确实，有着舶来的关于失去的身份和伪造的画作的情节的《血红街道》，本身便是一种伪造品或剽窃物，朗用自己的名字覆盖了雷诺阿的名字。然而，尽管欠了那位法国大师的债，对于作者身份和伪造作品，朗表现出完全不同的态度。

主角克里斯·克洛斯这个不可思议的名字引出一组重要的主题。首先，它预示了一系列的背叛：基蒂·麦琪通过盗取他的画、名字和钱而背叛了他；克里斯通过迫使阿黛尔和她的第一任丈夫霍默·希金斯复合而背叛了他们；克里斯因栽赃约翰尼谋杀了基蒂而背叛了他。这些背叛构成一系列交换：克里斯换成了基蒂，克里斯换成了约翰尼，霍默换成了克里斯。或许更为重要的是，这个名字意味着克里斯的消除行为。基蒂消除了他作为出纳员和画家的身份，用自己的取而代之；按照伪造方案，克里斯实施了自我消除。最终，他甚至通过证明自己根本不是画家而抹去了自己的梦境。

然而，从某种意义上说，克里斯的消除无关紧要，因为从一开始，他便是一个无足轻重的人。比如，在电影开头的场景中，他为霍加斯公司服务二十五年的报偿是一块表———这对一个“十四克拉、十七钻的出纳员”可谓恰如其分。这一暗喻切中了克洛斯机械性生存的本质。就此而言，他与万利教授相似：都对单调乏味的生活感到厌倦，但又过于胆怯而无法逃避。当克里斯告诉朋友，他曾梦想成为画家时，这位朋友答道：“当我们年轻时，我们梦想的总是不可能实现的事，但我们还是会做梦。”与罗格朗不同，他并未提到醒来。尽管不是出自克里斯之口，但这些话准确描述了他和罗格朗之间的主要区别：罗格朗被自己的优越感所束缚，在谦卑中寻求解脱，而克洛斯在梦幻中努力重建。因此，当他的画作后来卖出大价钱时，他兴奋地说道：“这就像一场梦！”或不如说，是一场噩梦，正如在诸多黑色电影中那样，它始于一个独特的行为———将“演员”基蒂·麦琪从男友约翰尼·普林斯的殴打下“解救”出来。

克里斯跟基蒂解释过自己的美学原则。他不是绘出自己所见，而仅仅是画出“自己所感”的轮廓。而他感受到的是爱：“每幅画都是一个爱情故事。”甘宁把克里斯的美学描述为“半表现主义”（327）———与弗里茨·朗的美学类似。确实，克里斯的准原始风格绘画是与朗具有浓重象征性的电影颇为相似的视觉寓言，克里斯的身体叠化在他见过基蒂后带回家的枯萎花朵上的画面便是例证。然而，在他的画作中，这惨淡的花朵又大又挺。他想象出的恋爱已经令他重振雄风———至少在他的想象中如此。

然而，在家中的真实世界里，他仍是“被阉割”者。在一个场景中，他甚至系着镶有褶边的围裙在洗碗———一个“去势”男性的潦倒形象。但如果克里斯是“伪妻子”，那么阿黛尔也是如此，尽管她沉迷于一个名叫《幸福的家庭时光》的广播节目。阿黛尔对克里斯的画作加以苛评的场景也证明朗曾认真看过《母狗》，因为这两个版本的画面构图和取景如出一辙。跟雷诺阿一样，朗将阿黛尔和她当前的丈夫置于画面两边（他位于左侧，她居于右侧）；在两人之间的上方，挂着她骄傲地微笑着的前任丈夫的椭圆画像（这一次据说他是为了拯救一个女人的生命而殉职的警察），他挺着胸膛，双手叉腰。霍默之于阿黛尔，便如克里斯之于基蒂———是一个理想男性的形象。但这幅画像跟克里斯的花朵一样被提升了：我们后来知道，霍默伪造了自己的死亡，并偷了一个溺水女人的钱。通过复制这一场景，朗自己扮演了克洛斯，把雷诺阿当成了将要超越的英勇先驱。

基蒂的情人在不对她动粗时，便骗她的钱和跟她谈情说爱，藉此来行使男性权力。出售克里斯的画作是约翰尼的主意，而当他们吸引了一位名叫詹韦的艺术品经销商的注意力时，他出主意说，可以假称这些画作出自基蒂之手。就像对于露露和戴德一样，对这两人而言，画作只是商品，艺术家不过是妓女。很明显，朗以一种独特的叠化镜头描述约翰尼的价值：在基蒂公寓外躲避的他叠化在克里斯一幅以蛇为主题的图画上。但如果说这一叠化画面表现了约翰尼的力量和虚伪，那它同时也暗示，他是克里斯想象的产物。也就是说，通过认可这一卖画方案，克里斯创造了约翰尼，正如他后来杀死基蒂并嫁祸约翰尼一样。就像花朵那样，这条蛇是克里斯假想中的自画像。

不过，如果说克里斯的画作是伪造品，那并非由于它们是其他画家作品的仿作，而是因为其签名是“凯瑟琳·麦琪”。因此，与雷诺阿暗示签名者露露是造伪者不同，朗将这一角色安排给了克里斯：毕竟，按照西里尔·施瓦茨的公式，他才是通过“隐身在畅销名字或风格之后”（31 5）而发迹的那个人。确实，他想象的恋爱体现了艺术评论家弗朗西斯·斯帕肖特所解释的“在绝望或可见度较差的情况下，赝品主要的性欲模拟是用其他性对象代替意中人”（254）。克里斯试图代替约翰尼和霍默。就像康奈尔、莱德克、卡斯卡特和万利那样，他爱的不是某个女人，而是她的画像。斯帕肖特还主张说，原画向我们展示了其创作者某些方面的特征，而赝品则是一个关于自我的谎言。（252—253）在这方面，假冒成功的未婚画家的克里斯自遇到基蒂那一刻起，便成为造伪者。而与其说是造伪者、不如说是剽窃者的基蒂通过鹦鹉学舌般地把克里斯的美学原则说给詹韦听而延续了这一骗局。讽刺的是，这个谎言印证了她之前对克里斯说的谎话，即她是一个演员（詹韦赞扬说，跟她说话，“就像跟两个人对话一样”）。同样，约翰尼假装是基蒂室友的男友，而霍默假装已死。他们都是自我伪造者。

彼得·德·波拉评论说，“伪造……将多重人格或根本没有身份的可能性插入投机社会中脆薄如纸的信任流通之中”，从而动摇了“自我、社会和确定性”。（73）简言之，伪造品割裂了客体与表述之间的关系，从而放弃了稳定社会关系之锚———即相信人们对自己的介绍，相信签名属于签名者。克里斯同意伪造，从而使自己漂泊在一个充满“漂浮的能指”的世界中。对于朗来说，这是最该死的自欺：否定了确认和巩固艺术家身份的作者资格。

克里斯的困境集中体现了这位造伪者进退两难的处境———他是唯一一位靠不被承认而获得成功的艺术家。也就是说，他的画作之所以获得价值，是因为它们的署名者是一位美丽的年轻女郎，而不是一个谦恭的无名氏。讽刺的是，只有通过抹去自己的画家身份，克里斯才能真正成为画家：他的谎言使他得以将自己设想的身份假定为“真正”的身份。但克里斯的身份颇成问题，这通过他的“杰作”———一幅标题为《自画像》的基蒂画像———表现出来。当克里斯在报纸上看到关于基蒂个人画展的消息时，这幅画叠化在出纳员格子间中克里斯的中景镜头上，他正坐在自己的名字下方。有一刻，“克洛斯（Cross）”横写在基蒂的脸上，“o”正好盖住了她的嘴。较早前，克里斯告诉过她，“好像我们结婚了，只是我用了你的名字”；此时她用了他的名字。是谁抹去了谁？通过给基蒂画像，克里斯绘制了自己的自画像，不仅作为画家、造伪者和情人，还作为一个女人。正如在《劳拉》中，伪造身份与性别越界相互关联。甘宁推测，克里斯对于女人的认同，“可被视为对于体现在霍默·希金斯画像中的虚伪的理想男性身份的一种反叛”，他的“跨性别身份”使他得以骗过霍的名字下方。有一刻，“克洛斯（Cross）”横写在基蒂的脸上，“o”正好盖住了她的嘴。较早前，克里斯告诉过她，“好像我们结婚了，只是我用了你的名字”；此时她用了他的名字。是谁抹去了谁？通过给基蒂画像，克里斯绘制了自己的自画像，不仅作为画家、造伪者和情人，还作为一个女人。正如在《劳拉》中，伪造身份与性别越界相互关联。甘宁推测，克里斯对于女人的认同，“可被视为对于体现在霍默·希金斯画像中的虚伪的理想男性身份的一种反叛”，他的“跨性别身份”使他得以骗过霍默。（331—332）然而，从另一角度观之，这一性别交错把他送到了处于未成形的女性身份与不成熟的、爱冒险的、激情四溢的男性自我之间的迷失域。尽管他不再是自己，但也无法成为基蒂。克里斯无法越界。

他因战胜阿黛尔而兴高采烈，匆匆赶去告诉基蒂，他可以自由地娶她了。但当克里斯站到她的窗外时，却看到她（伴随着因为卡在“坠入爱河”这句歌词上而不断重复该句的《忧郁的宝贝》的唱片录音）搂着约翰尼。在此，朗修正了雷诺阿以罗格朗为框架内的焦点的版本。我们从克里斯的视角看到，朗的这对情侣，被窗户框在其中，很像一幅画作。这一弗洛伊德式的原始场面令克里斯震惊，他随后赢得基蒂的努力比罗格朗的更为可悲。她嘲讽地笑着，斥责他“又老又丑”。她在开始谩骂时，转身背对摄影机，这样我们只能从镜中看到她的映像。她的头仿佛从身体上割裂开来，正如她的真情早已与她的假意分离。基蒂又成了两个人———只是其中之一被克里斯用冰锥刺了四下死去，最终实践了他一直禁锢着的深入骨髓的欲望。

极其不巧的是，与戴德相似，约翰尼驾着一部闪亮的敞篷车到来。然而，与雷诺阿繁华的街道不同，只有一个人看到了他———但这足以证明约翰尼出现在犯罪现场，使他被控谋杀。在审判场景的快速蒙太奇中，证词确认：（1）基蒂是一位艺术家；（2）克里斯并非艺术家，而是造伪者和贼；（3）约翰尼是个下流坯，病态的撒谎者。通过嫁祸约翰尼，克里斯肯定也困住了自己，因为只有否认自己的画家身份，他才可能逃出生天。报纸的大标题总结道：“著名画家被杀”。克里斯的画家自我随着情人和出纳员身份一同死去。其躯壳虽生犹死，这一点通过一系列令人不寒而栗的表现主义镜头很好地传达出来。其中，克里斯走进他黑暗的旅馆房间，哼着《忧郁的宝贝》，然后被基蒂和约翰尼嘲讽的声音所驱使，想吊死自己（却未成功）。正如一名记者在审判后对克洛斯说的那样，“没人能够犯下谋杀罪却逃脱惩罚”，因为我们全都带着一个小法庭，“就在这里，法官、陪审团和刽子手都在这儿”。[/ref]让克洛斯最终身陷活地狱中使得《血红街道》通过了《海斯法典》管理者约瑟夫·布林的审查。[/ref]就像朗的《愤怒》（Fury）中的乔·威尔逊，或《凶手M》（M）中的弑童者汉斯·贝克特那样，克洛斯也被鬼魂所折磨。更糟的是：约翰尼仍拥有基蒂，而克里斯甚至无法通过自杀获得解脱。他逃避不了自制的框架。

朗的结尾与雷诺阿的形成了鲜明对比。时值圣诞，垂垂老矣的克里斯仍是孑然一身。无家可归、蹒跚而行的他难以置信地看着凯瑟琳·麦琪的《自画像》———他的自画像———以一万美元的价格售出，被装上了一辆卡车。“嗯，这是她的代表作。”当《忧郁的宝贝》在背景中响起时，经销商评论道。“你何故悲伤？尝试去相信吧。”歌词提议道，但这里其实毫无希望。雷诺阿煞费苦心地定义他的角色———并通过将其置于一个生动的社会背景中给予他们部分救赎。正如卡普兰指出的那样，克洛斯的困境是一个“个人悲剧”（37）。克洛斯重演了万利那令人窒息的自我封闭，于是，雷诺阿的彻底自由被转变成了“无能为力……且不是一次，而是两次”。克洛斯远非获得解放，而仅仅是从一个监狱转到另一个监狱。当他凝视基蒂的画像时，我们被拉回到了《绿窗艳影》的开头：同一个演员置身于可能是同一条街道，透过同一个窗户，盯着同一个女演员的画像。我们看着自己观看他观看。我们已穿过镜子，但位于镜子的哪一边却不再明晰。

尽管《母狗》把罗格朗描述为受骗者，但他至少摆脱了自我的樊笼，得以在现实而非绘画中运用创造力。相反，《血红街道》将一个有着难以摆脱的轮回和不可调和的命运的世界戏剧化了，在这个世界中，克里斯的最佳本能———爱的能力、艺术激情，以及正直和轻信———都被无情地利用和彻底消灭。对朗而言，任何允许自己的作品被他人重写的艺术家都丧失了灵魂。然而，在重拍《母狗》时，他避开了克里斯的命运，因为在重新创作雷诺阿的杰作时，他不是作为克里斯·克洛斯署名，而是作为凯瑟琳·麦琪———通过盗用他人作品而塑造自己肖像的那个人。

有点分裂

“突然之间，我不认识自己了。”《崩溃》中迷失方向的艺术评论家乔治·斯蒂尔（帕特·布莱恩饰）承认道，此时他已被造伪团伙盯上了。斯蒂尔的困惑并非他所独有，《崩溃》也以戏剧化方式表现了其制作者对于自己的美学目标的矛盾心理或困惑：尽管电影旨在支持那种可在具象派艺术中发现的现实主义的、近似纪实的“真实”美学，但也提供了被当成真作的伪作。而且，尽管电影诊断出了美国理想中的裂隙，但听之任之：就像关于画像的黑色电影那样，《崩溃》并未解决它所提出的关于原创性与身份的问题。

影片随着一声巨响开始，斯蒂尔在被一个警卫制服之前，打破了博物馆窗户，并撞倒一个巨大雕像。清醒过来后，他记不起自己是如何到达这里的，并承认，跟他推翻的男性雕像一样，他也“有点分裂”。之后，他开始对旁观者叙述他的一天，其中包括馆长和一位洛厄尔博士（雷·柯林斯饰）。我们最终发现，斯蒂尔的倒叙———他被陷害的故事———也是造伪者为了败坏他的名声而设计的阴谋故事。他们知道他很精明：战争期间，他是斯蒂尔上尉，以找出纳粹收藏中“所有那些赝品”而著称。

那天较早时，斯蒂尔发表了一通嘲讽现代主义、并主张用X 射线侦测赝品的演讲。他先展示了让- 弗朗索瓦·米勒1 858 年描绘两个农民在一篮土豆旁祈祷的画作《晚祷》，宣称令它有价值的并非是“冒牌”评论家和收藏家的判断，而是“几个世纪以来像你们一样的人欣赏它。因为米勒善于表现他感觉到的美丽时刻”。斯蒂尔的平民主义美学原则是立足于“真理”的常识性观念———真实的情感与逼真的表现。与此相反，现代主义艺术与欧洲激进主义息息相关，被贬斥为“荒谬”。当他轻蔑地展示一幅超现实主义画作（萨尔瓦多·达利的一幅仿作）时，他的观众嘲讽地笑了起来，只有一个略带外国口音的人除外，他指责斯蒂尔缺乏“对抽象情感价值的敏感”，从而将这一对比戏剧化。外国人受到讥笑，被赶了出去。然而，对达利的介绍开启了进入艺术史一个神奇角落的缝隙。斯蒂尔在早些时候指出，就连早期的绘画大师有时都会在他们作品中的最初形象上重画。尽管他并未提到，但《晚祷》便是如此。作为米勒绘画的崇拜者，达利长期以来都坚持说，《晚祷》是一幅表现悲伤的画作，那对夫妇最初是在一个孩子的棺材上祈祷。对画布的X 射线扫描证实了他的怀疑：米勒是在一个很像孩子棺材的形状上画的土豆篮子（“让- 弗朗索瓦·米勒”）。随着影片的推进，这种涂改在斯蒂尔错误的记忆中重复，正如伪造代表着抹杀历史并加以重写。

斯蒂尔提醒观众，尽管赝品可以跟原作同样古老，但“一个好的技师无疑是非常危险的人物”，这似乎是对商业化制片的含蓄批评。艺术评论家马克·萨戈夫提供了关于这一辩论的更为深奥的版本。他写道，一幅画提出了“关于我们看待事物的方式以及它们被看的方式的理论……通过这种方式，一幅具象绘画便是一个实验”。然而，一部伪作缺乏“认识上的重要性：它只是重复了一个已被解决的问题的解决方案”（1 46）。但那为何危险？答案在于伦纳德·迈耶的论点：伪造破坏了“我们对于人类存在本质的根本信念：对于因果关系与时间、创造与自由的信念”（92）。关于时间和因果关系的类似错误信念也潜伏在斯蒂尔身份分裂的背后。那么，从某种意义上说，斯蒂尔本人便是一部伪作，一个其过去被一位熟练、危险的技师重新画过的人。

斯蒂尔记得自己和朋友特里（克莱尔·特雷弗饰）被母亲生病的消息从晚餐上叫走。在前去看望她的路上，他开始深信自己乘坐的火车将与另一列火车相撞。当第二列火车逼近时，我们看到了斯蒂尔及其在窗户上的映像：从视觉上，他“有点分裂”。一系列快切镜头从窗外显示他的整个面部和侧面轮廓，两个形象都严格限定在窗框之内，这样，他像极了一幅表现难以抗拒的恐惧的画。他拉了刹车绳，将火车停下，然后瘫倒在地。但他的母亲并未生病，他没有火车票，昨天也没发生火车事故。据洛厄尔猜测，或许是他创伤性的战争经历影响了他的认知能力。斯蒂尔的分裂心理一度成为所有无法应对战争引起的精神创伤的老兵和平民的隐喻。[/ref]认识能力受到严重损伤的老兵也出现在像《惊魂骇魄》（Somewhere in the Night，1946）、《曲折生活》（The Crooked Way，1949）、《高墙》（High Wall，1947）和《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia，1946）这样的黑色电影中。这些人物不仅说明了老兵难以重新适应生活，而且捕捉到了似乎渗透于战后美国社会的异化和失忆症。通过将斯蒂尔的失忆症归咎为战争创伤，影片支持了这一观点。[/ref]对于战争经历，他既不能充分记起，也无法完全忘记。他在视觉上的分裂也将他与欧洲现代派绘画中的立体派形状和被恐惧蹂躏的面孔联系起来。因此，他的错误记忆表明，他自己的现实主义美学存在裂隙，这实际上是基于陈述与大家共享的现实之间的叠合。我们能够相信自己的所见和记忆吗，特别是当其他人并未分享我们的感知时？“突然之间，”他向特里坦白道，“我不认识自己了。在二十四小时之内，一切都变得很陌生。”

当斯蒂尔重演自己的火车之旅以寻找线索时，导演欧文·里斯重复了他的视觉分裂，并再次诉诸表现主义。当火车驶近的那一刻，斯蒂尔的脸又被限制在窗框中。随着火车汽笛声越来越响，他双目大睁，似乎极为恐慌。这一次，火车顺利经过，没有事故，但之后，围绕他面部的整个框架变黑，他迅速退进深渊中消失了。镜头又自行倒转，他的面孔重新填满框架。像劳拉和万利教授一样，斯蒂尔死后重生，或退回到镜中。对他倒叙的重演帮助他认识到，他“挡了某人的路”：于是，通过重演这个被陷害的故事，他发现自己正陷于别人的犯罪故事之中。

斯蒂尔得知，一幅据说遗失在大海中的盖恩斯伯勒的画作以及他在演讲时展示过的博物馆中丢勒的《贤士来朝》都是赝品。在一个船舱里找到丢勒的画时，正好起火，他便将画卷起，带着它逃走了。在特里和一名博物馆雇员的帮助下，他获得使用X 射线机的机会，得以检测这幅画作。他解释说，丢勒是在《贤士来朝》原作左上角一个未完成人物上重画的。斯蒂尔将它的X 射线与1 8 世纪一幅没有这个人物的赝品相互比较。之后，他研究第二幅有所不同的赝品“斯科拉复制品”的X 射线图。将那个X 射线图放在博物馆的《贤士来朝》旁边，他意识到，博物馆一直展出的是斯科拉的赝品。当X 射线充满画面时，这部影片也成了一部X 射线机，从而使电影成为唯一可靠的解释真理的工具。但是，当然，该片的画作和形象是赝品———实际上，由于从来就没有一个“斯科拉复制品”，它便是赝品的赝品。再一次地，电影在一个层面上认可了现实主义，但在另一个层面上破坏了它。

斯蒂尔解释道，随着赝品被毁，造伪者将拥有丢勒和盖恩斯伯勒的原作。闻知原作被毁，其他商人和收藏家就会停止搜寻它们。但这一情节转折似乎令人生疑：如果艺术品经销商相信原作被毁，原作将被视为赝品———从而没有销路！然而，这表面上的矛盾之处确实暗示出一组有趣的复杂之处。首先，在这种情况下，一幅画的真实性不如它的独特性重要。其次，该案例表明，赝品总是跟它的原作一样重要，因为前者证实了后者的价值。也就是说，只有具备价值的画作才会被仿造，赝品的存在相当于以间接的方式承认原作的价值，尽管赝品试图占有其价值。赝品是通过确认原作值得保护而增强了其价值。正如西里尔·施瓦茨辩称的，“一个未被复制的对象永远处于围攻之下，其价值与其说来自自身，不如说来自为了防止被复制而进行的斗争……只有在生机勃勃的复制世界中，我们才能体验到独特性”（21 2）。一幅独特的画作只有面对被伪造的可能性时才变得独特———和有价值。因此，如果说一幅原作的存在确保了其赝品的价值，那么反之亦然：赝品也证明了原作的价值。

但正当斯蒂尔逐步接近真相时，他被抓住并交给了造伪团伙，而其头目竟是洛厄尔博士。为了确认斯蒂尔知道些什么，洛厄尔给他注射硫喷妥钠———一种在战争期间得到完善的药剂。“不寻常，是吧？”他问道，“真话却是战争的副产品。”战争是因大量生产谎言和神话而臭名昭著的。这种药“将诚实建筑在科学的基础之上”，并生成一种“与人的真实自我直接交流的方法”。这增加了讽刺性：一个造伪者承诺要揭示斯蒂尔的“真实自我”，并将其破碎的心灵与能使人吐露实情的麻醉药结合起来，以掩盖他自己的谎言。那么，真相何在？

洛厄尔解释自己的动机：“你是否曾想拥有某个你无法获得的、买不到的东西？”他在保护伟大的艺术品，以免它们落在“无法区分垃圾和杰作的傻瓜”手里。事实是：造伪者是精英，正如斯蒂尔较早时给他们下的定义，他们是那种想要把艺术变成“私人茶话会”的人。洛厄尔的话呼应了沃尔多·莱德克和哈迪·卡斯卡特的话：这又是一个更喜欢艺术品而不是人类的收藏家，他把人类视同物品。然而，据洛厄尔说，造伪者不是罪犯，而是经典的保护者，他的复制品旨在保存真品的美和价值。因此，造伪者非但不是罪犯，反而是真正的艺术爱好者。

原作就藏在房中，但洛厄尔无法再欣赏它们了，因为苏格兰场侦探特里宾（赫伯特·马歇尔饰）将他击毙，然后把之前未曾展示过的盖恩斯伯勒的画作从其隐藏处抽了出来。这是《画家的女儿们》（1758）———玛丽·盖恩斯伯勒和玛格利特·盖恩斯伯勒儿时的双人画像。但也不尽然：他取回的画上只有一个女儿。实际上，这幅“原作”是复制品的复制品———盖恩斯伯勒画作的一幅 1 9世纪复制品———只画了玛丽·盖恩斯伯勒。再一次地，该片尽管谴责伪造罪，但它所做的是：像洛厄尔及其团伙一样，影片制作者为了捍卫原创性而创造了复制品。跟《劳拉》和《绿窗艳影》的创造者一样，这些电影骗子邀请我们进入一个逼真呈现的世界，只是为了提醒我们，它是虚构的。

最终，斯蒂尔认为他已踏上另一旅程，且除了他，“这个地方的所有人都疯了”，从而使事情更为复杂。他一直被阻滞在记不起自己遭遇何事以及无法忘记战争创伤之间。就这一点而言，《崩溃》重复了其他关于画像的黑色电影对于重塑自我的挑战。如果作为战争英雄和真理倡导者的斯蒂尔都无法重新开始，那么，在战后的美国，还有谁能重新开始呢？我们将在哪些碎片上树立自己的画像？无论是被摧毁的欧洲高雅文化，还是四面楚歌的绘画现实主义，似乎都无法完成这一任务。于是，这分裂的画像代表了美国有裂隙的灵魂，以及电影（没错，是黑色电影）分裂了的美学。一切都有点分裂。

《崩溃》旨在揭示原作与赝品之间的区别，却反而展现了它们之间的共生关系。此外，其对斯蒂尔分裂人格的描述暴露了关于（美国人既想记住又想忘记的）战争以及表现主义和现代主义艺术的悬而未决的矛盾：该片尽管表面上声讨欧洲现代主义，但实际上却体现了它。更广泛地说，所有这些影片都力图确认常规的身份概念———那个必须发现他或她真正的自我，并通过其他人利用或挪用它的努力来定义其自身的概念———并将这一事业的几近不可能性予以戏剧化。尽管如此，这些艺术黑色电影通过展示画像对于伪造身份，限制期望，扰乱性别、自我和记忆等常规观念所施加的影响，暗示自我改造仍旧可行。在这些影片中，无论好坏，都没有具备凝聚力的主体，只有我们画了又画的自画像，我们改了又改的身份。

参考文献：

弗兰克·阿尔诺：《艺术与古玩中的三千年欺骗》。麦克斯威尔·布朗约翰译。伦敦：海角出版社，1961。

利亚纳·巴本纳：“去女性化的《劳拉》：从小说到电影”。载《它是印刷品!侦探小说从纸张到银幕》，威廉·雷诺兹等编辑。鲍灵格林，俄亥俄州：鲍灵格林州立大学大众出版社：1994。第83—102 页。

约翰·贝尔顿：《美国电影/ 美国文化》，第二版。纽约：麦格劳—希尔公司，2005。

马修·伯恩斯坦：“三座城市的故事：《血红街道》的禁令”。载《电影杂志》35.1（1995 年秋季号）：27—52。

谢瑞·齐南·拜森：《眩晕：第二次世界大战与黑色电影的起源》。巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社，2005。

拉里·比尔曼：“贝蒂·格拉布尔”。载《传略书目》。韦斯特波特：格林伍德出版社，1993。

彼得·博格达诺维奇：《是谁制造》。纽约：诺普夫出版社，1997。

罗佑·布朗：《弦外之音与言下之意：解读电影音乐》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1994。

维拉·卡斯珀：《劳拉》。纽约：纽约城市大学女性主义出版社，2005。

维拉·卡斯珀：《长大成人的秘密》。纽约：麦格劳—希尔公司，1979。

彼得·德·波拉：“签名的污点”。载《小说与经济》，苏珊·布鲁斯等编。霍德米尔斯：帕尔格雷夫—麦克米伦出版社，2007。第63—81 页。

“丢勒，阿尔布雷特”。艺术画廊。网站。2008 年7 月27 日。

丹尼斯·达顿编：《造伪者的艺术：艺术的伪造与哲学》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1983。

理查德·戴尔：“附言：黑色电影中的同性恋与女性”。载《黑色电影中的女人》，安·卡普兰编辑。伦敦：英国电影协会，1978。修订版。伦敦：英国电影协会，1998。第123—129 页。

史蒂夫·费希尔：《醒时尖叫》。1941。修订版。1960。纽约：黑蜥出版社，1991。

汤姆·甘宁：《弗里茨·朗的电影：视觉与现代性的寓言》。伦敦：英国电影协会，2000。

海伦·汉森：《好莱坞女主角：黑色电影中的女性与女性哥特式电影》。伦敦：陶瑞思出版社，2007。

奥利弗·哈里斯：“黑色电影的魅力：历史之外，但历来如此”。载《电影杂志》43.1（2003 年秋季号）：3—24。

福斯特·赫希希：《银幕的黑暗面：黑色电影》。纽约：达卡普出版社，1983。

“让- 弗朗索瓦·米勒”。维基百科。网站。2008 年7 月13 日。

凯瑟琳·卡利纳克：《音乐与经典好莱坞电影》。麦迪逊：威斯康星大学出版社，1992。

安·卡普兰：“朗的《血红街道》与雷诺阿的《母狗》中的意识形态与电影实践”。载《广角》5.3（1983）：32—43。

伦纳德·列夫：“成为克利夫顿·韦勃：世纪中期好莱坞的一位同性恋明星”。载《电影杂志》47.3（2008 年春季号）：3—28。

帕特里克·麦吉利根：《弗里茨·朗：野兽本性》。纽约：圣马丁出版社，1997。

大都会艺术博物馆。“有翼婴儿的喷泉像”。《艺术史时间表：艺术作品》。网站。2008 年7 月22 日。

大都会艺术博物馆。艺术作品。欧洲绘画。网站。2008 年7 月29 日。

伦纳德·迈耶：“伪造与艺术人类学”。载《造伪者的艺术》，达顿编。第77—92 页。

肯特·明特恩：“关于绘画的黑色电影：抽象表现主义与黑色电影”。载《黑色电影读物2》，阿兰·西维尔等编。纽约：聚光灯出版社，1999。第270—309 页。

理查德·奈斯：“晚间音乐：黑色电影的声音”。载《电影杂志》47.2（2008 年冬季号）：52—73。

斯派洛斯·帕斯托斯：《美女画像：贝蒂·格拉布尔的悲剧》。纽约：伯克利出版社，1987。

迈克尔·雷诺威：《好莱坞的战时女性：表述与意识形态》。安阿伯市：咨询研究出版社，1988。

K. K. 鲁斯温：《赝品文学》。剑桥：剑桥大学出版社，2001。

马克·萨戈夫：“赝品的美学地位”。载《造伪者的艺术》，达顿编。第131—153 页。

西里尔·施瓦茨：《复制品的文化：惊人的相似，不合理的摹写》。纽约：地带出版社，1996。

弗朗西斯·斯帕肖特：“失望的艺术爱好者”。载《造伪者的艺术》，达顿编。第246—263 页。

尼古拉斯·斯宾塞：“1944 年：电影与类型再议”。载《20 世纪40 年代的美国电影：主题与变奏》，惠勒·温斯顿·迪克森编。新不伦瑞克：罗格斯大学出版社，2006。第117—139 页。

托尼·斯维茨：《乔伊斯作品的暂时性》。盖恩斯维尔：佛罗里达大学出版社，2001。

3D—达利。网站。2008 年7 月28 日。http：//www.3d-dali.com/index.html。

吉恩·蒂尔尼：《自画像》。纽约：怀登出版社，1978。

黛安·瓦尔德曼：“幼稚、疯狂与丑陋：大众电影与20 世纪40 年代小说中的现代艺术表征”。载《广角》5.2（1982）：52—65。

特里西娅·维尔什：“声音策略：朗对雷诺阿的再阐述”。载《电影杂志》39.3（2000 年春季号）：51—65。

斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：通过通俗文化看拉康》。剑桥：麻省理工学院出版社，1991。

相关影片：

《蓝色大丽花》。导演：乔治·马歇尔。派拉蒙公司，1946。

《母狗》。导演：让·雷诺阿。演员：米歇尔·西蒙、乔治斯·弗拉芒和詹妮·马雷什。布宏伯杰—瑞彻布公司，1931。

《崩溃》。导演：欧文·里斯。演员：帕特·布莱恩、克莱尔·特雷弗和赫伯特·马歇尔。编剧：约翰·帕克

斯顿、本·孟加拉和雷·斯宾塞。雷电华电影公司，1946。

《死角》。导演：亨利·哈撒韦。演员：马克·史蒂文斯、露西尔·鲍尔和克利夫顿·韦勃。编剧：杰伊·德雷特勒和伯纳德·舍恩菲尔德。二十世纪福克斯公司，1946。

《愤怒》。导演：弗里茨·朗。演员：西尔维亚·西德尼和斯宾塞·特蕾西。美国米高梅电影制片公司，1936。

《高墙》。导演：柯蒂斯·伯恩哈特。美国米高梅电影制片公司，1947。

《醒时尖叫》。导演：布鲁斯·亨伯斯通。演员：维多·麦休、贝蒂·格拉布尔、卡罗尔·兰蒂斯和莱尔德·克莱加。二十世纪福克斯公司，1942。

《劳拉》。导演：奥托·普雷明格。编剧：杰伊·德雷特勒、塞缪尔·霍芬斯蒂安和贝蒂·莱因哈特。音乐：大卫·拉克辛。演员：吉恩·蒂尔尼、克利夫顿·韦勃和德纳·安德鲁斯。二十世纪福克斯公司，1944。

《凶手M》。导演：弗里茨·朗。演员：彼得·劳瑞。尼罗电影公司，1931。

《幻影女郎》。导演：罗伯特·西奥德梅克。演员：弗朗肖·托恩和埃拉·雷恩斯。环球电影公司，1944。

《血红街道》。导演：弗里茨·朗。编剧：达德利·尼科尔斯。演员：爱德华·罗宾逊、琼·班尼特和丹·杜里埃。戴安娜制片公司，1945。

《惊魂骇魄》。导演：约瑟夫·曼凯维奇。演员：约翰·霍地雅克和南希·基尔特。二十世纪福克斯公司，1946。

《噩夜惊情》。导演：彼得·戈弗雷。演员：汉弗莱·鲍嘉和芭芭拉·斯坦威克。华纳兄弟影业公司，1947。

《绿窗艳影》。导演：弗里茨·朗。演员：爱德华·罗宾逊、琼·班尼特和丹·杜里埃。美国国际电影公司，1944。

“黑色电影”释义

 《电影理论与批评词典》对“黑色电影”的释义

NOIR (FILM)黑色（电影）

1930年代的美国侦探故事（小说或影片）以暴力和对大萧条时代的自由主义社会抱有悲观的甚至玩世不恭的看法为特点。尽管欧洲入对这些作品的理解有一定差距，它们毕竟以自己的阴暗色调震撼视听，而且这个特点成为整整一个时期的侦探类型片的同义词。伽利玛出版社在1945年出版的一批侦探小说被称为“黑色系列”，在法国解放时期，批评界在讨论改编自哈迈特或钱德勒原著的影片时，采用了形容词“黑色”。这个称呼——竟然照搬到英语中——使用了好长时间，最终用于表示侦探片的一种名副其实的亚类型。在黑色电影中，侦讯过程的旨趣主要不在于侦探表现出来的推理能力，而在于他深入神秘环境中的方式，即使身处逆境。对“黑色电影”这一类型片的评述不计其教，既涉及它的社会学方面（有阳刚气概但易动感情的“私家侦探”、危险和迷人的“风流女人”、政界和犯罪团伙的冲突等），也涉及它的叙事学方面（打乱线索的艺术，有时是干脆搅乱理解的艺术，譬如堪称典范的霍克斯的《夜长梦多》，1946）。

犯罪片；类型；情节

博尔德和肖默东，1955年；卡普兰，1983年；维尔内，1987年

 《电影研究关键词》对“黑色电影”的释义

黑色电影

“黑色电影”一词是由法国电影评论家在1946年创造的，用于指称美国惊悚片（thriller）的某一特定类型。1944年法国解放后解除了（德国占领军实施的）对美国电影的进口禁令，使得法国银幕上充斥着好莱坞制品，其中就包括这种新型的惊悚片。法国人以其对老到的侦探小说分类时给出的标签——“黑色小说”（roman noir）来类推，创造了“黑色电影”一词用于界定这种惊悚片的新类型。这种黑色电影多为B级片( B-movies)，通常被看做犯罪惊悚片（thriller）或匪徒片（gangster films）的一个亚类型（genre），其实就风格而言，它也可见于其他电影类型（例如情节剧[melodrama]和西部片[Western]）。这就是为何有评论家把黑色电影视为一场电影运动，而非一个电影类型。他们指出这样一个事实：如同其他所有电影运动，黑色电影产生于1941年至1958年的政治动荡时期，即第二次世界大战和冷战时期，由于美国梦分崩离析，民族认同面临严重危机，美国人民充满了压抑的不安全感与偏执。战争爆发使妇女加入了劳动大军，她们扩大的视野溢出了家庭的边际；而与此同时，男人们却退出了这个曾处于支配地位的领域去入伍参战，他们在和平年代返乡归家时就面对着一段心理调试期：曾经只是附属于“他们的”女人究竟在做些什么？他们自身在工作与政治文化领域中的角色位置又在哪里？他们所为之浴血奋战的结果，居然是目睹美国陷入了由怀疑与偏执所形成的新一轮敌意。因此，民族身份认同问题就纠结于男性性别身份认同问题。

与其说黑色电影是一种电影类型或是一场电影运动，毋宁说它首先是因政治环境与多种因素的交互影响而产生的一种视觉风格。黑色电影的影像风格强调夜间摄影的印象，它运用高反差布光，偶尔是低调布光，以及强烈的阴影与倾斜的拍摄角度来制造一种恐怖与焦虑感。因此关于黑色电影的发源就因国家而异。法国人声称马塞尔·卡尔内的《天色破晓》(1939)——一部非常黑暗的电影是第一部黑色电影；美国人则坚信这一荣誉理应归属于他们1940年代的惊悚片（例如约翰·休斯顿[John Huston]的《马耳他之鹰》[Maltese Falcon, 1941]，被称为黑色电影的开山之作）。诚然，用于表现1930年代后半期法国诗意现实主义（French poetic realism）电影（以卡尔内、朱利安·迪维维耶[Julien Duvivier]和让·雷诺阿的作品为代表）所具有的那种深刻悲观主义的视觉符码（codes），确实部分地成为黑色电影的先导。但是1920年代的德国表现主义（German expressionism）风格运用灯光（lighting）、场景（setting）来事先扭曲的效果，以及运用阴影来反映人物内心的骚动和疏离，这些也都深刻地联系着黑色电影，并应被视为后者的先导。不过应该是后来的政治事件最终促成了这一多种因素的交互影响。1930年代后期至1940年代初，战争危机加剧，反犹的集体大屠杀持续进行，相当数量的欧洲电影工作者和技术人员逃往美国，特别是逃往了好莱坞。正是那些此前在德国工作、与德国表现主义有着这样或那样联系的流亡电影人产生了最大的影响，弗里茨·朗（Fritz Lang）、约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）、比利·怀尔德、理查德·西奥德马克（Richard Siodmark）、奥托·普雷明格（Otto Preminger）、道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）和马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuls）仅为他们当中最为著名的几位。

黑色电影有三个主要特征，皆来自对比照明原则：明暗对比法（清晰-模糊/明-暗）——高度风格化的视觉风格，与风格化的叙事相符，而这种叙事反过来也符合风格化的刻板类型（stereotypes），特别是女性角色。一部黑色电影的基本构成包括它的特定外景或布景、它的高对比度和低调布光、围绕主角的特定心理状态，以及它带出的那种社会病症、悲观、怀疑和沮丧的感觉（考虑彼时的政治环境，这并不令人意外）。黑色电影的背景多设置为城市，将雨水冲刷过的街道和内景（都采用昏暗的布光）相组合，画面紧凑的镜头常常采取极端的角度，这些都令人忆及德国表现主义。黑色电影的城市景观常伴随着险恶与颓败，幽暗而阴影憧憧的城市街道反映着污秽的道德和智识价值，以及明辨是非的艰难。人物暧昧不明，足以证明这点的是照明与取景的方式：他们的身形支离破碎地半隐于黑影中。影片笼罩着一种幽闭效果，并配以令人倍感不适与紧张的音乐。对主人公（在传统经典文本中主角均为男性）一般用侧光加强其面部轮廓的一侧，而使另一侧陷入黑暗，从而指出该主要人物的道德上的含混性（ambiguity），他既非金甲骑士，亦非十足的恶棍（有趣的是，这种人物原型的塑造至少可溯及《小恺撒》[Little Caesar，茂文·勒罗伊（Mervyn LeRoy），1930]对匪徒爱德华·G·罗宾逊[Edward G.Robinson]的表现）。他通常会虐待或忽视他的“女人”（安顿于城市之外的妻子，或是有着金子般心肠并永远了然“真相”的情人），而被“蛇蝎美女”迷住，她们在大多数偏好式解读（Preferred reading）中都是他各种麻烦的肇始者（参见1944年上映的两部电影——《双重赔偿》[Double Indemnity，比利·怀尔德]和《爱人谋杀》[Murde My Sweet，爱德华·德米特里克[Edward Dmytryk]]。这样的“英雄人物”一般有点强迫症和神经质，同样，他也有能力背叛那个“蛇蝎美女”。人物性格的含混性与急转直下的情节线索相辅相成，情节发展到似乎无法解决的复杂程度，而我们的“英雄人物”似乎裹挟其中，直到最后都未曾明了发生了什么，他尤其无法解决问题。就此而言，黑色电影事关权力关系和性别身份认同。“蛇蝎美女”对英雄人物具有的权力恰在于后者自身的作为，因为他以自己的主体性（ subjectivity)为代价，过度投入到对她的性欲（Sexuality）的建构之中。他因为对自己是谁毫无把握，而使她位置超然（对男性性别危机的详尽讨论可参见Krutnik，1991）。

但这只是一个方面，因为黑色电影并不一定就是厌女的。黑色电影令“蛇蝎美女”成为核心人物，赋予她主动、智慧、强悍和说一不二的特权，她主宰着自身的性，至少到影片结尾她为此付出代价（或死去，或向父权制度臣服）之前。在这方面，她与古典好莱坞电影（classical Hollywood cinema）中的女性形象（母亲／妓女、妻子／情妇，均为被动形象）分道扬镳。这类女人只关心自己（以影片中频繁出现她们的镜中像为证），对通过不正当手段获取足够的金钱感兴趣，她们借此确保自身的独立性。这种形象建构特别使得对女性气质的反向解读成为可能。珍妮·普莱斯（Janey Place，1980：37)指出，就这类女性而言，“令人忆及的并非她们无法避免的香销玉殒，而是她们热烈而危险的，并且首先是摄人心魄的性感”。她们是“非自然的”男性象征：身负枪支和烟盒，像男人中的佼佼者那样，主动去获取自己想要的东西。她们在酒吧等传统的男性空间如鱼得水，甚至可以身着剪裁考究、垫肩宽大的男装；又或许会一袭闪亮贴身的晚礼服，从阴影中悄然现身，露出大腿。无论在哪一种情形里，她们都一样神秘莫测并足以致人死地（她们的枪和容貌都可以杀人）。在这两种情形中，他们都被赋予了女性性别特征（例如《绿窗艳影》[Woman in the Window，弗里茨·朗，1944]；《吉尔达》[Gilda，查尔斯·维多（Charles Vidor），1946]；《死吻》[Kiss Me Deadly，罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich），1955]）。

黑色电影看起来似乎是在讲述凶杀调查，但从根本上说并非如此。黑色电影中的女性通常是阴谋的核心，因而成为男性调查者的目标。而不出所料的是，与其说被调查的是她在阴谋中的角色，不如说被调查的是她的性别／特征，因为正是她的性别／特征威胁到了男性破案决心。她以一个强悍、主动、性感的女性形象所开启的意识形态冲突必须被闭合并加以遏制，这才是黑色电影的叙境（ diegetic)轨迹和视觉策略。然而遏制这种女性显然存在着困难，这在黑色电影内在的叙事(（narrative）策略中有所体现。格莱德希尔(Gledhill，1980：14)指出，视点扩散了。多种话语在同时讲述各自的故事，在此之中我们听到了谁的声音？谁占有作者／权威的声音呢？黑色电影所使用的手段——画外音和闪回（flashbacks，这两点都基本从男性视点发出），还有不同角色（女性、警察和私家侦探）的不同叙事策略，这些都正好形成了相互竞争的话语。因而黑色电影根本上是关于哪一个声音不仅控制故事讲述，而且在结尾处对影片所建构出的女性形象实现控制的故事（Gledhill，1980：17）。这种多重话语之间的争夺既发生在男性之间，也发生在男性与女性之间，但更为重要的是，这些争夺突显了一个事实，那就是女性形象不过是一种男性构建，而这暗示了在通常的女性形象背后存在着某种别样的可能（Gledhill，1980：17）。这虽然刚好满足了女性主义者的胃口，但却决非导演有意为之。对他们而言，影片必须存在一个闭合，其不言之意在于对上述那个别样的女性形象与既有的意识形态之间发生的冲突加以阻隔。所以通常在影片结尾处这样的闭合都会发生，但也在某种代价之上。是那些男性的声音（象征秩序、父之法）来结束影片中发生的调查（参见想象界/象征界[Imaginary/Symbolic]）。诚然，正如统领影片大部直至结尾处的多重视点所显示的，罪恶无法被简单地归咎于某单一的个人。由于影片缺乏清晰度，我们就很难如此简单地说：“男孩们，怨你老妈”。（欲知一部关于女性/男性主体性的有趣影片，请看《欲海情魔》[迈克尔·柯蒂兹，1945]。片中出现的三个闪回，前两个是属于女性的，最后一个也是“真实”的那个却是属于男性的，它代表着法律与警方。）

这一主导权的争夺可以从这样几个背景性的原因来解释。正如珍妮•普莱斯（Janey Place, 1980： 36）所说的，神话（myths)不只是主导意识形态（ideology）的媒介，它们也“对被压抑的文化需求负责”。所以，黑色电影中对宣示着性欲求的女性的建构以及随之而来的对她的摧毁就必须放置在1940、 1950年代的政治经济环境下加以考察。我已经提示了1940年代政治气候中的被压抑的不安全感和1950年代政治气候中的妄想症。在经济方面，拜二战所赐，妇女在1940年代大批走上工作岗位以服务于战争需要——大多情形下她们实际上都接替的是上前线打仗的男人们的位置。到战争结束以后，先前已获独立的妇女们重又被赶回到家庭及家政的领域中去。黑色电影就是通过家庭的空缺来挑战家庭的，而黑色电影中的女人因其性独立而给男主人公从属其间的世界增加了不安定因素。因而，1940年代的黑色电影表达的是男性对于女性日益增长的经济独立和性独立的关切，以及有朝一日男人重返战场后会失去他们自身社会位置的恐惧。1950年代的黑色电影的主要功能是重申了家庭生活的价值，男人不只是拿回了他们的工作，而且他们在战后美国显得颇成疑问的国族身份，现在也获得了重新的确认。这里我们看到黑色电影是怎样把美国文化中被压抑的需求耦合起来的。更进一步说，就此丽言，蛇蝎美女带给男主人公的威胁中隐含的受虐式性幻想是与（男性的）身份问题紧密联系在一起的。而这样的问题确乎是与为女性设计的施虐式结局——无外乎就是死亡、被抛弃或者重新被整合进家庭——“无关”的。

黑色电影深刻激发了电影的想象力而成就了一种类型片或准类型片，不仅是此类影片的不断重拍（尽管它本质上是联系着1940年代早期到1950年代末期那段特定的社会历史时期的），而且是关于黑色电影如此众多的不断书写（新千年迄今，关于同一主题的出版物至少已达10本！）都标志着这一事实。在制作上我们有当代场景的黑色电影重拍片（《再见吾爱》[Farewell My Lovely，迪克·理查兹（Dick Richards），1975），也有回溯到1950、1960年代好莱坞时期的新黑色电影（《洛城机密》[LA Confidential，柯蒂斯·汉森（Curtis Hanson），1997]。面对它的持续书写，我们只能这样推测：黑色的制造麻烦的本质已经为其自身创造了一种独特的神秘性，因此也就创造了一种无尽的欲望，去重新造访并探究这个神秘的怀旧之乡。

参见：类型片（genres）和女性化装（female masquerada）

延伸阅读：Cameron, 1992; Copjec,1993; Kaplan, 1980;Krutnik, 1991;Modleski, 1988; Stephens, 1995。本世纪的著述见：Dickos, 2002; Dimendberg, 2004; Hare, 2003、2004; Mason,2002;Phillips, 2000; Porfirio等，2002;Spicer,2002; Schwartz.,200l;Slocum，200l。

《辛亥革命》：一次中国知识分子关于革命的浪漫想象

洪帆/文

“死不是革命的目的，革命是为了改变命运。革命是许多年轻人用生命的代价，换取让活着的人活得更好。”

——摘自2011年张黎导演电影《辛亥革命》（孙文台词）

“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是一场暴动，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈行动。”

——摘自1971年Sergio Leone导演电影《革命往事》片头字幕（毛泽东语录）

在一个阳光灿烂的国庆假日里，我怀着忐忑的心情走进了电影院观看“献礼大片”《辛亥革命》。因为我不知道即将看到的会是一个辛亥版的《建国大业》，还是一个革命版的《走向共和》，亦或是一个彻头彻尾成龙版的《十月围城》。

戏子，戏

其实无论导演张黎，还是编剧王兴东、陈宝光，亦或是大哥成龙都是做戏的高手。

黎叔是第五代著名摄影师，却一开始就选择了与顾长卫等扬威国际“艺术路线”完全不同的方向，无论是“红色主题”（如叶大鹰导演的《红樱桃》、《红色恋人》，以及雷献禾、康宁导演的《离开雷锋的日子》和陈国星导演的《横空出世》）还是“市民趣味”（如冯小刚导演的《一声叹息》、《大腕》、《天下无贼》），尽管只是作为摄影师的张黎也应该对于讲述这类“主流”（主导意识形态要求和主流普通观众需求）的故事很有经验了，也想必绝不会拍出如顾长卫自《孔雀》以来一部比一部矫揉造作的伪艺术电影来。而黎叔作为电视剧导演，更因《走向共和》、《大明王朝1566》、《中国往事》和《人间正道是沧桑》等具有强烈个人视角和历史反思精神的作品成为中国大众文艺工作者中屈指可数的能吸引智识阶层热议的标杆人物。

编剧王兴东恐怕算得上是当代中国“主旋律”电影编剧中的“一哥”了。《蒋筑英》、《孔繁森》、《离开雷峰的日子》、《建国大业》每一部拿出来都如雷贯耳。虽然无知的我真正看过他编剧的影片并不多，不过由他担任改编的严浩作品《天国逆子》和《离开雷锋的日子》都曾给我留下深刻印象，这让我相信他会是个好编剧。

大哥成龙就更不用说了，有口皆碑。尤其他当上了影协副主席更让我感觉到他不仅是个好演员，也是个好干部。

电影《辛亥革命》起初让我，也许同样是让很多人最担心的是，张黎作为一位经验丰富的电影摄影师和电视剧导演，能不能拍好这第一部电影（曾经被枪毙掉的不算），而且又是这么“棘手”的一个题材。近年来，国内优秀电视剧导演转战大银幕屡屡“失手”，最常遭人诟病的就是“不会拍电影”。客观地说，电视剧叙事和电影叙事确实存在很多不同的地方，因为诉诸媒介不同，表现手段各有特点。比如不熟悉电影画面叙事的电视剧导演就很容易在大场面叙事调度以及写意/奇观展现方面出问题，不是藏拙回避就是过度泛滥。

《辛亥革命》一开场就是一组极具视觉冲击力甚至是压迫感的黑白历史图片（我无法分辨其中有没有人工做旧的伪历史照），银幕中间用红色的中规中矩的字体简明介绍历史背景。值得注意的是，在画面比例上，鲜红的介绍性文字虽然与黑白照形成夺目对比，但它们只占据了整个画面很小的一部分空间。这与很多电影的开场文字交代方式迥然不同，尤其是重大历史题材片。它至少开宗明义地表达出创作者更愿意让观众关注历史画面中“大写”的人（包括“普通人”），而不是迫不及待地以一种全知视点“定义”出一个“唯一且绝对正确”的历史表达，更不会将“大写的文字”粗暴地涂抹与遮盖住每一个历史与剧情中的人。

字幕与图片过后第一个“活动影像”就是一个俯拍的一条锁链的大特写。接一个全景，依旧是从头顶角度的垂直俯拍，整个画面只有戴着枷锁镣铐的死囚秋瑾一个人走在青石路上。一块块巨大的、排设齐整的长方形青石与秋瑾脖子上的枷锁恰形成了从外形到寓意的双重同构。在这个视点上，人几乎只剩下一颗行走的头，于画面构图上更显得渺小和孤独。这时候才出现一个“相对正常”的机位自背后拍秋瑾，逐渐从俯过渡到仰拍，道路两旁的围观群众入画。但仍然是从侧面拍摄主人公，并未正面表现她的脸。再接下来便是秋瑾一段极富浪漫主义的独白，配合画面在秋瑾与各色看客中切换。独白结束后，一位行刑官迎着秋瑾走过来，向她出示了一张照片，行刑官的话也很“浪漫”：“这两个孩子就要失去母亲。”这分明是创作者刻意安排出这句“诗意的捧哏”，为的是要引出英雄秋瑾接下来的“浪漫语录式对白”——“我的死是为了所有的孩子。”秋瑾被砍头的最后一刻，快速剪接了不同空间里其他几位烈士倒下的镜头，然后是在一张自上而下移拍的旧中国地图运动背景上更加急速切换的历史人物（一个或一组）黑白照。配合画面剪接的音乐鼓点越来越疾，最后高潮是切入刽子手挥刀，溅血的画面。血红的银幕背景下始出电影片名。

坦率地说，一开场看到秋瑾就义这段引子，除了在视觉上感觉到非常娴熟的电影化呈现，同时从个人趣味上很喜欢那一段黑白照在旧中国地图上的快速剪接（让我联想到一部我激赏的押井守导演的《立餐师列传》），但总体来说这个一上来就非常戏剧化、浪漫化的高潮戏（明星宁静的表演也是其中很重要原因）让我不由自主地觉得很矫情，很假。

但是我一向认为，电影没有一个绝对的“真实性”逻辑准则，任何一部好的电影所要做到的就是在开场几分钟尽快呈现出它的“逻辑标准”或“风格样式”，从而和观众达成一种默契，并在接下来的整部电影中保持这种“逻辑”和“风格”的统一。无论这种逻辑是一种“写实性”逻辑、“喜闹剧”逻辑、“超现实”逻辑还是“魔幻”逻辑，只要能统一便是“真实”。因为电影归根到底，只是戏。

蒙，启蒙

“我此番赴死，是为革命，中国妇女还没有为革命流过血，当从我秋瑾始。纵使世人并不尽知革命为何，竟让我狠心抛家弃子。我此番赴死，正为回答革命所为何事。革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个宁静温和的世界。纵使这些被奴役久了的人们早已麻木，不知宁静温和为何物。”

“死并非不足惧，亦并非不足惜，但牺牲之烈，之快，牺牲之价值，竟让我在这一刻自心底喜极而泣。”

——摘自电影《辛亥革命》（秋瑾独白）

“李冰冰真美！（片子就那样，大家都懂得）战地护士们真美！！！个人觉得这部片子女人比男人抢戏，隆裕入木三分了”（网友：饭饭、龙）

“谈不上精彩，但也值得一看。赵蜀黍有点面瘫，发挥不佳。陈冲和孙淳演技超霸气，演技高手果然一直在朝廷！”（网友：让十三灰）

“几次想在电影院里振臂高呼发动起义”（网友：鸟三）

“孙文和黄兴好有基情。你们懂的”（网友：辄馨）

——以上摘自国内某知名网站之电影《辛亥革命》小组

秋瑾的这段开宗明义的独白，不啻为创作者自己的心声。所以在我调整心态和观影期待之后，逐渐入戏了。而它最后确实打动了我。

从技术层面上来说，这部电影的情节叙事与视听表现并不存在所谓“不像电影，太电视剧化”的毛病；甚至用我自以为专业的眼光来看，在完成电影化叙事方面，这部电影完全不逊色于近年来的其它优秀国产电影。当然，这绝不是一部“常规叙事”的电影，就如同大卫·芬奇的《社交网络》。“辛亥革命”的题材（包括历史素材）本身，和主导意识形态与资本市场可能出现的分裂却同样强势的指导意见，已经让电影剧作几乎不可能通过贯穿主人公和一个流畅而封闭的核心故事完成叙事。因此从大结构上，《辛亥革命》借鉴了《建国大业》以重要历史事件为叙事段的组合方式，尽量戏剧化地利用主人公的情感及逻辑化行为动机串联，这点是可以理解的。而且影片还多次使用交叉蒙太奇完成不同空间的大叙事段落组接，处理得相当流畅。从剧作难度上看，《辛》比《建》要容易许多，而确实呈现出来的效果也有了很大提升。至少对于我来说，《辛》不再是罗列历史事件，而是真正开始有“戏”了。不但有戏，而且有了“戏魂”。

影片正片开始不久有一场戏写林觉民等一干革命青年早晨醒来后冲向海滩嬉戏，而李冰冰饰演的徐宗汉在给青年们洗衣服的时候发现了他们口袋里的一封封遗书，包括著名的《与妻书》。这场戏处理得非常动人。尤其是那一群年轻人奔向海边打闹、嬉戏的动感画面简直如青春片般的干净、纯真与充满了生命活力的激情四射。这是在国产电影中，包括现代都市片、青春片中难得一见的纯真。因此这些即将成为烈士的年轻人瞬间被还原成一个个有血有肉的、生动而浪漫的个体，甚至超越了时间的阻隔，让我恍然觉得他们就是我们身边可爱的年轻人。接下来有一个透过关上的百叶门上狭长的栅栏“窥视”海滩青年们的镜头，我以为是全片最美的画面。

《辛亥革命》正如这些意气风发的青年，它不是一部“正确”的历史片，而是主创作为一个有良心、有责任感的热血中国知识分子的一次浪漫的革命想象，一次对百年前历史的反思和对现实的拷问，一次对今天仍处在“蒙昧”中民众的启蒙运动。我无意评判这种启蒙“正确”与否，但我相信的是它的真诚与热情。

于是对于本片的历史“错误”及细节考究，比如孙中山根本没有去给林觉民妻子送《与妻书》、徐宗汉没有替黄花岗七十二烈士收过尸、广州起义的同时孙文没有在演讲而是在餐馆打工刷盘子，乃至马克沁水冷式重机枪枪管不至于发烫不能射击而且即便如此对着撒尿也不解决问题等问题我想就不是关键所在了。当然，我提倡电影，尤其是历史题材的电影应尽量保持历史的真实与严肃性，但是我始终认为电影是戏，只要不违背历史逻辑的真实性，细节不必处处计较。大仲马说“历史是什么，不过是我用来挂小说的钉子”。爱森斯坦在伟大的《战舰波将金号》中创造了历史上子虚乌有的伟大的“奥德萨阶梯”段落。就算是历史教科书与各种正史、野史难道就没有善意的、恶意的、浪漫的、暴力的谎言吗？为什么要对一部电影如此苛刻呢？

也有人批评成龙演黄兴很不合适，而且夸大了黄兴的历史地位和军事才能（当然更包括武打才能）。我想如果哪位仁兄可以说服大哥将片头字幕上除了“主演”之外的“总导演”头衔去掉之后我们再来讨论这个问题。

命，革命

“张鸣岐：年青人，朝廷也不容易。

林觉民：大清索我的命，我诛大清的心。”

“司徒美堂（对孙文）：革命要是不成功，你欠我们几代人的。”

“荷马里：当下世界，只有中国的革命才有可能创造激动人心的历史。

孙文：激动人心？我们的革命可不是为了激动人心。……我曾经是一名医生，我用手术刀救过很多人的生命。可是，在我的国家，仍旧有太多的人生不如死。我一直在想为什么我的同胞，得忍受一种没有尊严的生活，像牲畜一样，为最起码的生存而奔波乞讨，饱受王公贵族和外国列强的压迫和欺凌。现在我不接受，我不承认，我不同意，我要改变，我要革命。”

“黎元洪：我可以不当清朝的官，但我也不想当你们革命党的官，我只想回家。”

……

“黎元洪：既然给你们革命党瞅上了，我就只能无法无天了。”

“唐曼柔：革命的命指的不仅是生命，更是命运，我不理解革命，但我挣扎过，反抗过，愤怒过，尽管我最后的命运只能是和我父亲一起做了那个王朝的殉葬品，但我却比谁都更期待你们的，不，期待我们的革命成功。”

“孙文：不是所有的革命都需要断头台。”

——以上摘自电影《辛亥革命》台词

“这电影被XX‘强奸’剪成了如今公映版这幅主旋律的样子，已经和成龙、张黎等主创没半点关系了。闭嘴不评价了，什么都不说了。（网友：亵渎电影）”

“一部由当年公开对媒体说中国人就是需要被管的戏子来投资导演和演绎的电影，是对当年的革命人士民主的莫大讽刺。（网友：懒猫）”

“一百年前，这群优雅高贵的年轻人，他们过着的是富二代、官二代的好日子，有知书达理的美女老婆。然而，他们缺愿意冒血肉横飞之险，慷慨赴死，为的只是为天下人谋永福也。文忠先生说，鄙俗的现在的我们，真正有这样前辈吗？我们的血管里，真正还留着这样悲壮凛然的血液吗？（网友：meromer） （注：文中疑似错别字者为原文所用）”

“本片告诉我们，傻逼才革命。（网友：虎逼少女猪蹄蹄）”

——以上摘自国内某知名网站之电影《辛亥革命》小组

夸张一点说，电影《辛亥革命》的不同之处在于它本身就是一篇用历史故事串联起来的演讲，一篇关于革命，关于中国革命，关于共和制度，关于民主与新生的演讲。影片借助不同的人物（不仅仅是主人公孙文），几乎无时无刻不在探讨这个问题，并常常以语录或宣讲的方式呈现出来。所以我能理解不少不喜欢这部电影的观众，很大程度上来源于对这个议题的厌烦、反感或者是冷漠。就像电影《非诚勿扰2》能让不少中年以上男性观众有真诚的情感共鸣，而让很多青少年朋友们觉得很假很恶心。其实换个角度来看更容易理解，套用台湾大卖座青春片《那些年，我们一起追的女孩》，《辛亥革命》其实可以有另一个名字叫《那一年，我们祖辈一起干的革命》，同样都是一种个人情感体验与怀旧吧。

另外，从观众和网友的评论上也能看到一群激进的言论。在他们的眼里，凡主导意识形态认可的电影就是他们坚决打倒的，而像黎叔这样曾经作品禁映的导演但凡能够公映的电影一定就已经是“面目全非”的了。我不知道在他们的内心深处是否思考过革命究竟是什么？还是非此即彼，党同伐异的简单历史二分法与暴力理论吗？

或许书斋里的知识分子才会对革命永远保有一种过度浪漫的想象，一种对于激情澎湃、理想主义年代的记忆幻觉。而对于民众来说，“引刀成一快，不负少年头”、“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”恐怕都只是评书里的桥段罢了，还不如游荡在街头期待着一辆肇事又准备逃逸的宝马车，然后冲上去狠狠地砸烂它的玻璃。这才是活生生的革命。在革命或者是更宽泛的人类进化史上，恨永远是主要动力，而不是爱。

主，民主

“对于导演张黎的‘改剧本’，王兴东非常生气，对于导演张黎更是十分不满，‘以后给他写剧本要慎重，胡乱改我的剧本，而且一开始还不让我知道。’”

——摘自《扬子晚报网》

（http://www.yangtse.com/news/yl/201109/t20110917_833635.html）

“对于王兴东的说法，曾经打造过《走向共和》和《辛亥革命》导演张黎却只是轻描淡写地回应了一句：‘电影是艺术。我拍的是一部电影。’”

——摘自《南方报网》

（http://ent.nfdaily.cn/content/2011-09/17/content_30034606.htm）

电影《辛亥革命》确实在着力“篡改”严肃历史，不仅是无中生有地安排了一些情节，甚至在某些重要场面的处理上，都在竭力“去严肃化”。最典型的是重要议政场面。清宫大殿内太后和政要大臣们两次如临大敌的集会都被刻意“世俗生活化”了。一次是众人一边端着碗吃东西一边商议国家大事，另一次是太后一边在试衣服。无独有偶，袁世凯几次议政场面也何其相似，一次是南北和谈后的火锅家宴（和谈反而仅用寥寥几句双方表明立场的发言和几副照片便简洁交代），袁世凯与唐绍仪一段关于孙文的对话是一出重场戏，却举重若轻地安排在这样一个非常私人与世俗的空间（乃至袁与唐在说到孙文“无私”问题时，家眷在后面插嘴“我们家老爷才最无私”绝对是信手拈来的生动）。袁世凯还有一场与冯国璋的对话是在一边穿外套。另有一场给家里人小九过生日，借不吃洋人蛋糕，却喜中国人的寿桃，顺理成章又象征性地暗示出袁骨子里的“封建保守”意识。这样的“生活化”场面甚至出现在孙文、黄兴等一众人坐在办公室长桌两旁一边端着碗吃饭一边商议是否选举大总统的“重大历史时刻”。这样的处理方式，在中国电影中实在并不多见，我印象深刻的就是杜琪峰黑帮片中王天林扮演的大佬一边啃着鸡腿一边看似不经意地就把“大事件”全都定了。

《辛亥革命》中另一处对历史的“另类处理”是对于反面人物的“人性化”描写。最“出彩”的是陈冲饰演的太后和孙淳饰演的袁世凯。首先不可否认这两位演员的精湛演技，不过编导对于这两个人物的“独到”设计也功不可没。太后被逼宣布皇帝退位不是仅仅将其刻画成一个腐朽王朝的代表符号，同时她的当众潸然泪下与不失体面地请求袁世凯保证她母子无论如何不会上断头台亦不会落魄到饿死街头的画面，也让观众感受到一个失势的孤儿寡母的悲凉。而借太后之口抨击官僚们的那一句“平日里，你们都嚷嚷不休，装出一副忠臣的样子。当国家危急时，你们却仍然守护一己之私，不亡国没有天理”更显现出一种超越“阶级立场”的清醒历史观。至于袁世凯的精明才干与“自私而真实”的人性刻画，在这个时代得到不少观众的津津乐道也不无现实意义，因为在他身上体现出了“权术”和“赢家”这两个让现代中国人迷恋的关键词。在他们的眼中，这样的袁世凯当然比“假大空”的孙文更真实与更有魅力。袁世凯那句讥讽孙文的“无私的人？天底下哪有这样的人”恰恰是他们同样信仰的真理。于是，电影在“人性化”重新书写“反角”袁世凯的同时，却出乎意料地恰恰解构了作为英雄的孙文。

电影中的孙文是一个绝对浪漫主义的理想形象，并且体现在他的每一次演讲中。影片最后一场高潮戏，孙文面对空荡荡的礼堂，开始了他的最后演讲——“昨天，清帝退位，结束了中国两千多年的君主制度。无数革命先烈的生命，换来一个崭新的制度。今天，1912年2月13日，辛亥革命十二月二十六日，我，践行誓言辞去临时大总统职务。功不必自我成，名不必自我居。文将与诸位同志一道致力于实现革命的目标。这个目标，就是建立民族独立的国家，创立民国，平均地权。就是民族，民权，民生。”电影又极浪漫地表现涌进的听众人群，但在这群人中间我们却看到了一张张熟悉而年轻的脸，秋瑾、林觉民……这样的超现实主义手法令我想到了孙瑜《大路》的结尾。但除了一样的激情浪漫，我同时看到了一丝绝望。创作者以孙文最后“圣雄”般地禅位于袁世凯结束了这次对于革命与建立共和制度的迷人而悲壮的浪漫想象。但影片对于“制度大于人”的民主期待依然寄托与投射在了孙文这个浪漫主义个人英雄的身上，因此距离“民主等于一个为民做主的好主子”的中国式想象并不太远。

“一百年前爆发的辛亥革命，推翻了清王朝的黑暗统治，结束了中国几千年的君主专制制度，为中国进步打开了闸门，但未能改变中国半殖民地半封建的社会制度和人民的悲惨命运。”

——摘自电影《辛亥革命》片尾字幕

当这幅字幕在影院的银幕上出现时，毫无例外地，影院的“送宾员”已经打开了出口的大门，保洁员已经提着清洁袋入场收拾垃圾，而大多数观众已经站起来准备匆匆离场。身边的一对情侣在热烈地讨论退场后是去吃披萨还是日料，另一边的小朋友拉着母亲急着要去上厕所以至不小心打翻了还没吃完的爆米花筒。这让电影接下来还有一幅似乎是歌颂伟大的共产党终于带领人民翻身做主人开创美好新时代的字幕我都没有心思看清楚。毫无例外地，当我怀着敬意在全场灯光大亮的环境下看完了所有的演职员表时，电影院里已只剩下我一个观众。保洁员好心地走过来告诉我，片尾字幕后面其实没有隐藏剧情的噱头。我谢谢了她。如果不是答应了编辑要写这一篇稿子，我只想沉默，回家睡觉。

*本文发表于《电影艺术》2011年第6期，第19页至第22页，《迷影学刊》感谢作者授权在网刊发表。

基本电影机器的意识形态效果

【法】让-路易·博德里/文    李迅/译

博德里还求助于雅克·拉康的理论, 用以说明这种意识形态效果包括将观影者构造成一个先验的主体或想象中的统一体。在电影院,一个世界在我们眼前连续展开。这一事实确证了我们的中心性: 当我们的想象力从身体中释放出来, 自由自在地漫游, 这个世界就是为它而存在的。我们的想象力是这个世界的起源, 也是它的凝聚力的源泉。博德里概述了拉康关于镜子阶段的见解, 把镜子阶段比作我们在电影院中的体验: 在那儿, 我们不仅与人物认同,而且也与摄影机认同—因为它代表了我们对秩序、组织和统一的向往。我们想要一种能理顺全然不同的各种经历的叙事,这种叙事把自我确证为这个世界的中心。这个自我是先验的。无所不知的。

转向拉康和精神分析探讨也使我们转向意识形态,但这里所说的意识形态从某种程度上讲离开了政治的, 经济的或社会舞台上的特定场合。这是一种主体的和主体性的意识形态。毫无疑问,它支持着阶级的、性别的、种族的和民族的特定意识形态, 然而它也会独自导向那种离开特定历史条件的唯心主义主体观或自我观。有些人,如尼克·布朗，认为这种一般化的论述并未说明在本文分析的那些特殊层面上各种各样、相互抵触的意识形态效果的型式。尽管布朗是对的, 但博德里的描述还是显示出阿尔特曼对于类推法的审慎运用的正确性。这种描述以假设一种令人着迷的类推法为电影建构了一种假想的凝聚力。在这种类推法中，电影伪装差异的方式类似于镜子阶段中伪装差异的方式。博德里的论点正是由于自身的效果而使人无话可说和差强人意。这个论点就是为电影生产一种假想统一体的观点。即使博德里的类推超出了合理的限度，他也可能是对的，因为就认识的生产而言，电影的潜力可以说被机器的本性所严格限定了。正如博德里所暗示的，对这种机器根本不可能有助于认识的产生这一提法，仍旧有很多疑问。（此处发表的译文是刊登于<电影季刊》（1974-1975冬季号）上的同一译文的修订稿。英译者：艾伦·威廉斯）

在《释梦》一书的末尾，弗洛依德试图把梦的同化作用和它的特殊的精神“法理”结合为一个整体。他为后者指定了一种光学模型：“让我们把用于精神生产的机器想象为一种复杂的显微镜或摄影机”。但弗洛依德似乎并未把这种光学模型继续论述下去。德里达因而认为，这暴露了弗洛依德早先关于梦的论述所涉及范围的图式描述的不足。弗洛依德后来还是放弃了这种光学模型而转向一种书写工具即“隐秘的稿纸本”了。然而这种光学选择却仿佛还在延长着西方科学的传统，而科学的诞生恰好与光学仪器的发展相合。光学仪器的发展作为结论必将否定人类世界在宇宙中的中心位置，即宣告了地球中心说的终结（伽利略）。

自相矛盾的是，这种光学仪器——摄影机暗箱——在同一时期的绘画工作中又致力于营造一种新的再现模式：人工透视。这种重建或者至少是移置了中心（自建于眼中）的系统确保了作为能动的中心和含义之源的“主体”的建立。人们无疑会对光学仪器在科学和意识形态生产的交叉点上所占的特惠位置提出质疑。光学仪器直接隶属于科学实践，它们的技术本性是否掩盖了它们在制造意识形态产品上的用途，更掩盖了它们本身可能造成的意识形态效果呢？它们的科学基础为它们的中立性作了担保，并为它们防范质疑。

然而，疑问已经出现：如果我们要思考这些工具的缺欠和局限的话，那么要用什么标准来界定它们呢？例如，如果人们把景深的限度看成是一种局限，而这种局限又不是因一种特定的现实观才存在的，那么，这个术语还要依据那种现实观吗？在此，尤其要讨论种种现代媒介，因为在这些媒介中工具手段起着越来越重要的作用，而且这些媒介的分布范围也越来越广阔。奇怪的是，人们只强调它们的影响，强调它们作为成品、作为内容、作为因人而定的所指领域的效果，而这些效果所依赖的技术基础以及这些基础的特性却被忽略了。这些技术基础一直被科学提供的不可侵犯性所保护。出于对上述问题的考虑，我们想为电影建立一些认识模型，它们也将需要进一步完成、验证和改进。

我们首先要在一组操作中建立起工具基础的地位（我们暂且不考虑影片制作的经济性质），而这些操作正是结合于一部影片的制作之中的。在“客观现实”与摄影机——铭文的场地之间，在铭文活动与放映之间，存在着一定的操作，即一种运作。它的结果是一个成品。在某种程度上讲，这一成品与原材料（“客观现实”）的关系业已断绝，因为它并没有让我们看到已经发生过的转换过程。

摄影机既远离“客观现实”，也远离成品。在把原材料变为成品的工作过程中，摄影机占据着一个中介位置。尽管从其它观点看，分镜头（拍摄之前的镜头分割）与蒙太奇（拍摄之后的剪辑）相互依存，但是一定要将两者区别开来，因为无论是语言（剧本），还是影象，其加于原材料上的操作使得它们与原材料的本来涵义有着根本的差异。在分镜头与剪辑这两种互为补充的制作阶段之间，蕴意材料的变异（既不是翻译，也不是转录，因为影象不能还原为语言）恰恰发生于摄影机所占据的地点。最后，在成品（具有交换价值，是一种商品）及其消费（使用价值）之间，又引进了受一套设备影响的另一操作。放映机和银幕复原了消失于拍摄过程的光，并把一连串分散的影象转换为一种展现。这种展现按照另一种韵律复原了从“客观现实”中捕捉来的运动。

由此可见，电影特性涉及一种运作，也就是说，涉及一种转换过程。这样看来，上述问题就变成：这种运作是被挑明，以使电影产品的消费导致一种“认识效果”（阿尔都塞语）呢，还是被掩盖起来？如果是后者，那么电影产品的消费就会明显带有意识形态的剩余价值。在实践层面的问题则是，依照哪些程序，上述运作在其铭文中能成为“可读解的”。对于电影技术的生效来说，这些程序又是非常必要的。另一方面，回到第一个问题上来，人们可能会问，工具（技术基础）产生特定的意识形态效果吗，而且这些效果本身是被占统治地位的意识形态所决定吗？在上述情况下，掩盖技术基础的确将带来不可避免的意识形态效果。但从另一角度讲，随着运作过程的现实化，随着对意识形态的指责以及对唯心主义的批判，技术基础的铭文和显现也会产生认识效果。

主体的眼睛

摄影机，这个由光学和机械构件装配起来的设备，在影片的制作过程中居于中心地位。它实行着以标示记号、记录不同光效（强度以及对色彩而言的波长）和画面之间各种差异为其特征的特定铭文方式。它照暗箱模型构造而成，这使影象的建构成为可能。这种影象建构恰与意大利文艺复兴时期发展起来的透视投影法相类似。当然，使用不同焦距的透镜可以改变一个画面的透视。但至少有一点在电影史中是很明显的，即电影的最初模型正是文艺复兴时期的透视构成法。在不受制于技术考虑（比如按照人们扩展或压缩的意愿拍摄有限的或扩大的空间）的情况下，使用不同的透镜是为了复原人们习惯的透视，即不是破坏（传统的]透视，而是让它起规范的作用。以所谓“正常”透视为准绳，就会在比较中清楚地辨别出对规范的背离（诸如使用广角或望远镜头）。我们会发现，无论在何种情况下，作为结果的意识形态效果是与附着于透视法的意识形态相联系的。影象本身的维度，比如高宽比例，似乎就取自西方架上绘画所取的平均标准。

规定着文艺复兴时期透视法的空间概念与古希腊时代的空间概念是不同的。对后者来说，空间是非连续的和异质的。亚里士多德、德谟克利特等人都认为空间是个充满无数不可分割之原子的所在。但在库萨的尼古拉看来，空间是由接近或远离“众生之源”的许多元素构成的。它们之间的关系形成了空问的概念。此外，古希腊的绘画法相应于对注意中心的组织，也就是说基于多重的视点。而文艺复兴时期的绘画州精心营造着一个何中心的空间（“空间只是随既定距离，阃定中心和特定光线而定的视觉金字塔交线的汇集”。——阿尔贝蒂）。这种空间的中心与观看时作为中心的眼睛相应。因而让·佩尔兰·维亚托恰当地把眼睛称作“主体”（“透视的原点应置于视平线上，这个原点叫做定点或主体”）。就如普莱内所指出的，单眼的视力（也是摄影机所具备的）唤起了一种“反映”的游戏。参照一个定点。视觉化的客体被组织起来；基于定点原则，视觉化的客体又反过来指出“主体”的位置，即那个必须占据的点。

进一步讲，光学构成似乎确是一种“虚象”的投射一反映。它创造的是一种幻觉中的现实。它设置了一个理想视力的空问并以此方式断言一种先验存在的必然性——这当然是根据它所诉诸的未知事物在形而上的意义上（在此我们一定要记住那个灭点所占据的位置）并根据似乎进行着的移位（一个主体既“代替”整体也被作为整体的一部分）在转喻的意义上作出这一断言的。与中国和日本的绘画相反，西方架上绘画所呈现的是一个不动的和连续的整体。它精心营造一种完整的视象。这种视象与认为“存在一(being)是丰富的和同质的这一唯心主义观念相符，或者说，它代表着这一观念。在此意义上讲，西方架上绘画正是以特别强调的方式指出了艺术的意识形态功能。这种功能就是提供形而上学的具体化再现。透视构成既再现于绘画之中，也再现于被拍摄下来的影象之中。绘画和影象即是这种透视构成的摹写。透视构成规定着先验原则，同时也为先验原则所规定。这个先验原则似乎是所有唯心主义赞歌的灵感之源，电影则是一个歌者：

这种戏拟人类精神的奇特机制似乎更能完成人类的任务。这种模仿的游戏——智力的兄弟和敌人——毕竟是一种发现真实的手段。（科恩一赛亚）

这门艺术是一切艺术中最实在的门类。它只敏感于未经理性点化的事实和纯粹的外观。它并非象人们依据正统观念所相信的那样，正引导我们走向决定论的道路。恰恰相反，它为我们呈现的是关于一个有序世界的观念。这个有序世界是按照一个终极目的安排好的。电影让我们看到一些东西，但在这些东西背后并不存在我们想要寻找的原子，而是存在着现象的，灵魂的或其它精神本原的“另一个世界”。总之，正是受一种精神存在的启示，我们在寻找缪斯。（安德烈·巴赞）

放映：否定差异

尽管一般说来光效对于电影摄影和静态照相是共有的，但电影摄影还是以通过机械手段记录一系列影象而区别于静态照相。由此而盲，电影可以拍下时间的各个瞬间或“现实”（从来就是被加工、被营造和被选择的现实）的各个片断，仿佛就是对单点透视影象的一元化和“实质化”性质的反对。电影似乎尤其因之摄影机的移动而默许了多重视点的假设。这种多重视点将眼睛一主体的定位中立化了，甚至把这种定位消隐掉了。在此，我们先暂时绕过剪辑所占的地位（尽管它在意识形态生产的策略中起着决定性的作用），将研究转到由摄影机所铭示的影象连续体与放映之间的关系上来。

放映操作（放映机和银幕）将运动的连续性和时间维度重建成静态影象的序列。各个单幅画面与放映之间的关系极似几何学中若干个点与一条曲线之间的关系。正是这种关系以及将连续之物复原为非连续元素的这种操作提出了一个问题。影片所产生的含义效果不仅依赖于影象的内容，也依赖于一些物质手段；有了这些物质手段，同时仰仗视觉暂留，连续的幻象才得以从非连续元素中再造出来。这些彼此分开的画面相互之间是有差异的。这些差异对于连续幻象的创造、对于连续演变（运动、时间）的创造来说是不可或缺的。然而，只有在一种条件下这些差异才可以创造出幻象，那就是，这些差异必须被抹去。

因而从技术层面讲，上述问题就变成了对影象之间一种微小差异的采用问题，加之一个有机因素（假定是视觉暂留）的作用，至使人们无法看出所呈现的每个影象的原样了。在这个意义上，我们可以说，影片——也许这是一个典型范例——的生存依赖于对差异的否定：差异对于影片的生存来说是必要的，但影片要生存又必须抹杀这些差异。如果我们直接看过一段洗印好的电影胶片，就会理解这个悖论了：相邻的画面几乎完全是重复的，它们的趋异性只有在相当长一段胶片的两端画面的比较中才能见出。我们还应记得，在放映过程中，有时会由于运动再造中的故障而出现一些干扰果，这时观者会突然意识到非连续性，即意识到机构，意识到他已忘却的机器。

无意识的“语言”在被发现于梦中、口误或歇斯底里症候中的时候，它自我显现为一种被毁坏、被打破的连续性，显现为一个有鲜明差异的不期之潮。如果我们能记起这一点，就不难理解在上述物质基础上所发生的事。书写(ecriture)系统是由一个物质基础和一个对应系统（意识形态，唯心论）构成的。这一对应系统在利用书写系统的同时也掩盖着它。由此看来，我们是不是也可以说，电影以其所能带来的简单化也重构并形成了一种书写系统的机械模型呢？一方面，光学设备和胶片为差异赋予了标志（但我们已经看到，这种标志在带有镜子效果的透视影象的建构中已经被抹杀了）。另一方面，机械设备在放映中选择最小的差异，同时也压抑这一差异。只有这样，含义才可能组构起来。机械设备一经开动，本身立刻就产生方向、连续性和运动。放映机制使有差异的元素（由摄影机所铭示的非连续性）被掩盖，而只让它们之间的关系发挥作用。个别影象的原样只有消失，运动和连续性才得以浮现。运动和连续性是它们的关系的可见表现（甚至可以说是一种放映），这些关系派生于影象问细微的非连续性）。人们因此可以假设，眼睛（或主体）作为有透视效果之影象的原始基础，它已经起到的作用是被一种操作促动、释放出来的（就象一种化学反应释放出一种物质）。这种操作把逐次相接但又彼此分离的影象转换成连续体、运动和含义（严格讲，孤立的影象没有含义，或者至少没有含义的整体）。随着连续体的再造，含义和意识也再造出来。

先验的主体

要确定含义和意识，就必须回过头来谈谈摄影机。摄影机的机械本性不仅能让人们以随心所欲的速度拍摄下来互有差异的影象，而且人们也可以使摄影机改变位置或移动。电影史表明，由于绘画、戏剧和照相集合观念的惯性影响，过了相当长的时间，人们才注意到电影机械装置所固有的移动性。重构运动的能力毕竟只是总能力的一个局部的、基本的方面。捕捉运动，自己就须运动；追寻轨迹，自己就要有轨迹；选择方向，就要具备选择的可能性；确定含义，就要赋予自己以含义。眼睛一主体这个人工透视（事实上它只代表了为产生一种有序的、规则的先验存在而付出的更大努力）的潜在基础就这样转而关注于或“被升高到”一个更大的功能，以便与这一功能所能实现的运动相谐调。

如果眼动不再为身体，不再为物质和时间的法则所束缚，如果没有对于眼动——拍摄影片能以实现的条件——的那些更多的特定限制，这个世界就不仅是被眼睛所构成，而且也是为眼睛构成的了。摄影机的移动似乎满足了最有利于“先验主体”显现的条件。影象、声音和色彩把客观现实幻觉化了。但这只是对由于限制了自己的约束力而使主体的可能性或力量得以扩大的那种客观现实的幻觉化。至少就与我们相关的事实——意识——而言，影象永远是某个东西的影象。它必起自意识的意向(visee intentionelle)。“意向性一词恰恰是指意识作为某个东西的意识所具有的特性，即指意识在自我性中所具备的‘我思故我在’的特性。”根据这一定义，人们也许会发现电影影象的性状，或者说电影影象在其实现中的运作模式即操作的性状。某种东西一旦成了影象，就一定会构成某种含义。影象似乎反映着世界，但这种反映其实只。是一种既定级序关系的倒映：“因此，自然存在的领域只有一种第二级的权威，并且永远以先验存在的领域为其前提”。

这个世界不再是“开放和不确定的地平线”。它被画框限定，被整饬、被放在一个适当的距离；它提供了一个有含义的客体，即一个有意向的客体。这个客体既被看着它的“主体”的行为所暗示，也暗示着这个主体的行为。同时，这个世界转变为影象，就象完成了现象学意义上的还原，即被放进了真实存在——它为自我的不可辨驳性提供了基础——的括号。我们会看到，对于现实印象的形成来说，这是一种必要的悬置。被观察客体的多面性相应涉及一种综合的操作，涉及构成性主体的统一性。胡塞尔谈烈，“‘方面’（有时是‘邻近’方面，有时是‘远离’方面）在‘此在’和‘彼在’的可变模式中与一种绝对的‘此在’相对立。对我来说，这种绝对的‘此在’定位于‘我的身体之中’同时又对我显现。人们觉察不到这种绝对‘此在’的意识，但它却总是与那些‘方面’相伴。（在后文中，人们会看到在放映操作中人体本身所发生的事情。——博德里]心智所领悟的每个‘方面’都反过来被揭示为一种从相应呈现模式的多样性中综合而来的统一体。邻近的客体可能会呈现为同_个客体，但须从属于一个或另一个‘方面’才行。当我们朝着应朝的方向调动注意力进行观察的时候，就会有视觉透视的变化，也会有‘触觉’、‘听觉’现象或另一些‘虽现模式’的变化”。

对胡塞尔来说，“意向分析的原始操作是要揭示蕴涵于即时意识状态中的潜能。从纯智性角度看，正是依赖于这种操作，人们才能达到对意识所赋意义的东西的最后阐发、界定和解释，即发现它的客观含义”。在《笛卡尔哲学思考》中，他还谈到，“第二种极化类型正在我们面前出现，这是另一种综合类型，它包括思维特有的多重性，而且是以一种特定的方式一一即作为同一自我的思维——这样做的。这个（主动的或被动的）自我生存于体验到的所有意识状态之中，而且通过这种意识状态与所有客体相联系”。

因此，含义构成所必需的连续性与主体的关系就意味着：连续性是主体的属性。它以主体为必要条件，同时又为主体界定位置。它以“形式上的”连续性的两个互为补充的方面出现于电影中。这种形式上的连续性又是通过一个抹杀了差异的系统和电影化空间的叙事连续性建立起来的。后者不施用暴力是无论如何也不可能胜过工具基础的, 就如电形创作者和影评家从大多数本文中所能发现的那样: 在影象层面已被抹去的非连续性在叙事层面又重新出现, 这导致了一些困挠观者的断裂效果(它也形成了一个位置, 意识形态必须要占领这个位置,而且在已经统治着它的情况下还必须充满这个位置)。“ 影片中重要的是镜头间、段落间的连续感, 以及保持运动的统一性和衔接性。最难之事几莫过于获得这种连续性了”。普多夫金把蒙太奇界定为“ 把胶片的片断、分散的镜头集接起来的艺术。正是这种集接的方式使观者产生连续运动的印象” 。从物质基础中获得叙事的连续性是非常困难的。只能依照一种投射于物质基础上的、实质上是意识形态性的栅栏阴影来解释对叙事连续性的追求: 问题在于无论如何也要保持线位的综合统一性。因为含义〔主体〕正是由此产生的。对主体—这个构成性的先验功能而言, 叙事的连续性显然是它的自然分泌物。

银幕一镜子: 镜式活动与双重认同

然而, 一定要补谈另一种操作( 它由一种特殊的技术安排而成为可能) , 以便说明上述机制能以起到的意识形态机器的效用。只有这样,不论是重新加工过的“客观现实”,还是我们已经描述过的特定认同类型, 才能够被表现出来。

毫无疑问, 黑暗的房间和镶着黑框、象一封吊唁信似的银幕已经呈现出独此才有的、能以发生效力的条件—没有任何与外界的交流、通话和通讯。放映和映现发生于一个封闭的空间, 而呆在里面的人, 无论他们是否意识得到( 或者根本不去意识) , 都象是被拴住、俘获或征服了。( 在这一征服中, 头所起的作用足以使人想起巴塔耶的一种见解: 唯物主义是无头的, 就象一个流着血因而要为其输血的伤口。) 镜子作为一个反射平面是被加框即限定范围的镜子若无限就不再是镜子了。电影的银幕一镜子的悖论性在于, 它反映影象而不反映“现实”。“反映”这个及物动词保留了这一不能解决的歧义性。无论如何, 上述“现实”乃是来自观者的头后, 如果他回头去看的话, 除了来自一个隐匿光源发出的闪动光束之外, 他会一无所见。

放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的“镜子阶段”的释放所必需的情境。“镜子阶段”发生于出生后6一18 个月的婴儿期。它以一个不完整身体的镜象为媒介产生作为一种想象功能的“ 我”的结构或雏型。“镜式影象将其外观赋予镜中那个不可触及的映象。”然而, 对这种可能成立的白我的想象构造来说, 一定会有拉康所强调的两个互补条件: 移动能力并未完全获得与视觉组织力的早熟(在生命的最初几天就显现出来了) 。如果有人认为这两个条件—不能移动与视觉功能的优势—在电影放映时会再次出现, 也许他就会假设: 这不只是一个简单的类似。这一点有可能解释一涉及电影就经常会引出的“现实印象”问题。对此已有的各种解释似乎只围绕着真实问题。为了生产出“现实印象”, 就必须进行一种构成性场合的条件的再生产。这种场合会以某种方式重现和重演, 以使想象秩序(被发生于现实的、无所不包的一种镜化活动所促动) 完成它特有的弥掩功能或称补缺弥裂功能, 即在能指秩序上的主体功能。

另一方面, 在有第三方在场的情况下,婴儿能够确认那个人的相貌, 同时婴儿也会发现对自己身体映象认同的担保。在镜子阶段,一种双重联系被建立起来。从这一事实看, 这种联系连带着想象秩序中自我的形成, 构成了第二级认同的一组关系。正如拉康所发现的,自我的起源附属于想象秩序, 因而能有效地颠覆放映室审慎(再)生产着的唯心主义“光学设计”。但是, 不能把自我在电影(业) 中找到一个“位置”看作在特定意义上讲的“想象中的”找到, 也不能将其看成是对它的最初结构的再生产, 而应将其看成是对那种功能的证明或证实,看作一种通过重复而产生的固化活动。

被电影戏拟的“现实”因而首先是“自我”的现实。由于被反映的影象不是身体本身的影象,而是已被赋予含义的某个世界的影象, 所以人们可以把认同划分为两个层面。第一层面与影象本身相关, 它派生于作为第二级认同的核心的特质, 并承载着一种不断被领悟和重建的同一性。第二层面使第一层面显现出来, 并将其放到“起作用”的位置—这就是先验的主体,它的位置被摄影机占取了。摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此,观者与其说是与再现之物之即景观本身)认同, 不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同, 正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。这就是摄影机作为一种转播器所承担功能。恰象镜子在自我的一种想象性整合中集接不完整的身体一样,—译注先验的自我也将非连续现象的片断、非连续体验的片断接合成统一的含义。在此过程中,每个片断通过被整合成一种“有机的”单元来假设含义。把不完整的身体合成为统一体这一想象活动与自我的先验性之间, 统一含义的给予者以及给予的趋向并不一定是可逆的。

由此看来, 在电影制作与放映中运作的意识形态机制仿佛集中于摄影机与主体的关系之中。问题在于前者能否使后者在一种镜式反映的特殊模式中构成并领悟自己。在终极程度上讲, 一旦认同能够实现, 被采用的叙事形式、影象的“内容”都远非重要了。这里(简要) 表明的是: 作为意识形态支架和工具的电影所构成的特定功能。它通过对一个中心位置—无论是上帝, 还是其他什么东西的位置—的幻觉式界定而构造出“ 主体” 。它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。这个机器对于占统治地位的意识形态来说是必需的: 它创造主体的幻觉活动, 并与由唯心主义的支持所生成的显著效力沆瀣一气。

由此可见, 电影也会有那种在整个西方历史中各种艺术形式所起过的作用。再现(作为给艺术“创作”观念定向的基准轴线)与镜式活动(组织起构成先验功能所需要的场面调度) 的意识形态在电影制作与放映中形成了一个各个部分格外一致的系统。每当有事发生, 主体都好象由于某种原因而无法对他的处境负责。这时就有必要用工具或意识形态的外在形式来取替第二级器官(它们曾被移植来代替他自己有缺陷的器官)。唯工具或意识形态的外在形式才有能力实现他的主体功能。实际上, 上述替代只有在工具手段本身被掩盖或被压抑的情况才成为可能。打乱电影元素—与那些元素预示被压抑之物的回归非常相似—势必意味着工具的赤膊登场, 就如维尔托夫的影片《带摄影机的人》中所表现的那样。镜面的平静与对人及其映象两者同一的担保都由于电影机制的暴暴露即影片一作品铭文活动的暴露而崩溃瓦解。

由此而言, 可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成。压抑的系统(首先是经济系统)恰恰以防止偏离和防止上述“模型”的主动暴露作为自己的目的。人们会推论说,压抑系统的“无意识”还没有被认识到(我们谈机器而不谈影片的内容, 这已经就是在以大家熟知的方式利用“无意识”了)。电影的生产方式、它在多重决定中“ 运作”的过程都与这一“无意识”相关, 其中尤其要指出的是对工具手段的依赖。因此,对基本机器的反思应该能够并入关于电影意识形态的一般理论。

伍迪·艾伦中文参考文献

王佳怡/整理

伍迪·艾伦创作谈

• [美]理查德·席尔克，伍芳林译.伍迪·艾伦：电影人生[M].桂林：广西师范大学出版社,2006
• [美]伍迪·艾伦.乱象丛生[M]. 李伯宏/译,上海：上海译文出版社,2013
• [美]伍迪·艾伦.中央公园西路：三个独幕剧[M]. 宁一中/译,上海：上海译文出版社,2010
• [美]伍迪·艾伦.门萨的娼妓：伍迪艾伦幽默文集[M] 孙仲旭/译,北京：生活·读书·新知三联书店,2004
• [美]伍迪·艾伦.伍迪艾伦脱口秀[M]. 宋伟航/译,台湾：月房子出版社,1995
• [美]伍迪·艾伦.伍迪艾伦剧场[M]. 谢瑶玲/译,台湾：月房子出版社,1995
• 亚·沃克. 伍迪·艾伦谈《汉娜姐妹》[J]. 咏箫/译,世界电影,1987,04
• 奚虞. 曼哈顿[J]. 世界电影,1996,02
• Crystal. 伍迪·艾伦谈从影之初[J]. 电影文学,2003,09
• 辛西娅·露西娅. 《卡桑德拉之梦》中对地位和道德的沉思——伍迪·艾伦访谈[J]. ,张同霞,王永收/译,世界电影,2009,02
• Jasmine,寒一一. 喜剧艺术大师 伍迪·艾伦的大时代[J]. 时尚北京,2009,11
• 现实是个噩梦,我总是寻找逃避的方法 伍迪·艾伦访谈[J]. 电影世界,2011,12
• 洛朗·蒂拉尔. 伍迪·艾伦的大师课[J]. 张颖/译,世界电影,2014,01

伍迪·艾伦导演研究

• [美]Eric Lax，曾伟祯等译.戏假情真：伍迪·艾伦的电影人生[M]台湾：台湾远流出版社,1994
• [美]沃尔特·艾萨克林，胡晓姣，金鑫，陈秀丹译.创造者：从富兰克林、比尔·盖茨到伍迪·艾伦[M].北京：中信出版社,2014
• 韩春光. 伍迪·艾伦电影研究[D].河北大学,2009
• 高倩. 后现代的忧郁喜剧[D].上海戏剧学院,2009
• 李媛媛. 论伍迪艾伦的电影艺术[D].重庆大学,2010
• 陈雨露. 叙述的幻象[D].华东师范大学,2010
• 付国新. 伍迪·艾伦“伦敦三部曲”研究[D].河北大学,2011
• 刘小狄. “当代卓别林”——记著名美国电影艺术家伍迪·艾伦(之一)[J]. 电影评介,1988,12
• 刘小狄. WOODY——记著名美国电影艺术家伍迪·艾伦(之二)[J]. 电影评介,1989,01
• 刘小狄. “当代卓别林”——记著名美国电影艺术家伍迪·艾伦(之三)[J]. 电影评介,1989,02
• 刘小秋. “当代卓别林”——记著名美国电影艺术家伍迪艾伦(之四)[J]. 电影评介,1989,03
• 钟大丰. 后现代都市孤独的流浪者——美国现代电影喜剧大师伍迪·艾伦[J]. 当代电影,1992,05
• Ｓ．德利托. 叙事与叙事者:伍迪·艾伦喜剧电影的进化[J]. 李小刚/译,世界电影,1997,02
• 萨达姆·哈姆赛. 伍迪·艾伦:与伯格曼心性相通[J]. 吕剑虹/译,当代电影,1998,05
• kobe. 纽约客——伍迪·艾伦[J]. 电影文学,2003,09
• 张同霞. 伍迪·艾伦电影的内在精神及其文化价值[J]. 文教资料,2008,28
• 伍洪飞. 一个机智和尖锐的知识分子——伍迪艾伦导演分析[J]. 剧影月报,2009,04
• 洪大鹏. 人人都爱伍迪·艾伦[J]. 人物,2010,07
• 王三丰. 我的电影都是偶然 伍迪·艾伦谈《赛末点》[J]. 电影世界,2010,11
• 覃嫦. 论伍迪·艾伦电影中的“纽约情结”[J]. 电影文学,2011,17
• 李媛媛. 游走在神化影像系统边缘的电影——评伍迪艾伦的电影[J]. 大众文艺,2010,03
• 陈奇佳. 在悲凉处寻找幻觉的幸福——伍迪·艾伦与“问题喜剧”[J]. 戏剧(中央戏剧学院学报),2012,02
• 袁萍,王晶. 现代电影的城市书写——从伍迪·艾伦电影看城市影像符号[J]. 南昌大学学报(人文社会科学版),2012,06
• 潘婕. 伍迪·艾伦 欧洲电影地图与电影说暧昧[J]. 东方电影,2013,05
• 王婷. 作为他者的欧洲——伍迪·艾伦的“欧洲系列”电影[J]. 当代电影,2013,08
• Joker. 对全世界免疫 伍迪·艾伦的电影观[J]. 电影世界,2013,08
• 徐笑笑. 论伍迪·艾伦的“艺术喜剧”[J]. 电影文学,2014,01

伍迪·艾伦作品研究

• 克·唐宁. 广义的玫瑰花——伍迪·艾伦对浪漫主义传统的承袭[J]. 谷时宇/译,世界电影,1992,01
• 孙慰川,覃嫦. 论伍迪·艾伦电影中的当代知识分子形象[J]. 当代电影,2008,01
• 张璐. 女性主义在电影中的体现[J]. 电影文学,2013,07
• 罗·勒布朗. 《爱情与死亡》和食物——伍迪·艾伦对膳饮的谑用[J]. 谷时宇/译, 世界电影,1992,01
• 王海洲.《安妮·霍尔》的剧情分析[J].当代电影,1993
• 罗培菊.论经典电影叙境的“锁闭与开放”——由《安妮·霍尔》看电影本文的策略[J].电影评介,2011,12
• 赖小婵. 纽约的皮格马利翁[J]. 电影文学,2013,20
• 张云. 《开罗紫玫瑰》:对三十年代美国电影的又一次审视[J]. 剑南文学(经典教苑),2012,02
• 黄泽原. 从《开罗的紫玫瑰》看电影的虚幻真实[J]. 青年文学家,2012,04
• 王婕. 情感绑架与现实呈现——电影《开罗的紫玫瑰》剖析[J]. 金田(励志),2012,09
• 王娅姝. 电影媒介的自反或虚构对现实的胜利——浅谈《开罗紫玫瑰》的二元解读向度[J]. 参花(上),2014,03
• 李婷,王涛. 人生如戏 戏如人生——赏析美国电影《开罗紫玫瑰》[J]. 芒种,2014,05
• Н.布雷格 ,Р.萨蒙. 伍迪·艾伦手法之洗练——《汉娜姐妹》浅析[J]. 徐建生/译,世界电影,1992,01
• 班德勒. 关于伍迪·艾伦的《罪行与错误》[J]. 徐建生/译,世界电影,1990,04
• 邹蕾. 《夜与雾》空间造型——伍迪·艾伦的黑色狂想[J]. 文化月刊,2008,03
• 《强有力的阿佛洛狄特》[J]. 世界电影,1997,04
• 戴德刚. 爱情即魔咒:《玉蝎子的魔咒》[J]. 当代电影,2002,06
• 沃尔特·梅斯. 伍迪的美莲达与托德的故事:依据文学现代性的复杂电影叙事[J]. 潘源/译,世界电影,2009,02
• 万丽君. 《赛末点》:伍迪·艾伦的个性化叙事与对现实的反思[J]. 电影文学,2011,15
• 张鸽. 欲望、爱情与背叛——伍迪·艾伦在《午夜巴塞罗那》中的思索[J]. 电影评介,2009,13
• 殷玮,朱云. 从《怎样都行》看伍迪·艾伦的解构哲学[J]. 电影评介,2012,02
• 董铭. 《午夜巴黎》:美国中产阶级的文艺梦[J]. 沪港经济,2011,12
• 朱晔祺. 城市记忆的祛魅与返魅——试析伍迪·艾伦《午夜巴黎》的“怀旧”叙事[J]. 北京电影学院学报,2013,02
• 孙昊明. 从《午夜巴黎》看“电影作者”伍迪·艾伦的三大情结[J]. 东南传播,2013,05
• 郭慧中. 午夜·巴黎——电影《午夜巴黎》的关键词臆想[J]. 电影评介,2014,02
• 埃里克·科恩,张翰. 《蓝色茉莉》:献给布兰切特[J]. 电影世界,2013,08

伍迪·艾伦相关研究

• [法]樊尚·阿米埃尔,[法]帕斯卡尔·库泰.美国电影的形式与观念[M]. 徐晓媛/译.北京：文化艺术出版社, 2005
• [美]马克·T·科纳尔，伊恩·J·斯考伯.伍迪·艾伦与哲学-你说我的谬论一无是处[M].李宏宇/译.北京：三联书店,2010
• 杨抒.电影中的电影：元电影研究[D].中国艺术研究院,2007
• 杨弋枢.记忆、影像与电影的互文性——以几位擅用引文的导演为例[J].世界电影.2008,02
• 塞西莉亚·赛义德. 作为傻瓜的作者:巴赫金、巴特和伍迪·艾伦与让-吕克·戈达尔的银幕表演[J]. 吉晓倩/译,世界电影,2012,03

反怀旧——米歇尔·福柯谈电影三篇

【法】 米歇尔·福柯/著    肖熹 谭笑晗/译

宽忍的灰色黎明

这些孩子是从哪儿来的？来自鹳鸟，来自一朵花，来自圣主，来自卡布里亚的叔叔。可是，让我们仔细看看这些孩子的脸：他们给人感觉并不相信自己所说的话。伴随着微笑、沉默、方言腔，左顾右盼的目光，他们对这些成年人问题的回答里有一种狡猾的顺服，他们为自己保留了对某些问题窃窃私语的权利。鹳鸟这个说法是为了取笑这些“大人们”，以其人之道还治其人之身。这是一个反讽信号，他们对这个问题可能走得太远而缺乏耐心。成年人都是不知趣的，他们无法再加入游戏，而“其余的”，即孩子们则继续给自己讲述故事。

帕索里尼的《幽会百科》就是这样开始的，“性爱调查”是对帕索里尼这部《幽会百科》（Comizi d’amore, 1965）非常奇怪的法文译法，意大利文原意不过是一场爱情聚会、集会或讨论会，这是一种古老的、消遣性的、闲谈式的社交活动。它在室外进行，在沙滩上或桥上，在街角，参加者可能有玩球的孩子、遛达闲逛的少年、无聊的游泳女孩、路边成群结队的妓女和下班回家的工人们。与那种公开的忏悔不同，也与那种谨慎地询问最私密话题的调查不同，这是“爱的街头谈话”。无论怎样，街头是地中海式社交最自然的地方。

帕索里尼像是偶然路过一样，随意地把他的麦克风伸向那些沐浴在阳光下悠闲散步的人们：他在镜头后面向人们提出一个有关“爱情”的问题，一个混合着性、情侣、快乐、家庭、婚约习俗、妓女及其价目等多种范畴的模糊不定的领域。有的人比较坚决，有的人则犹豫，有的人放心，有的人顾左右而言它。他们彼此靠近，赞同或者低声抱怨，他们勾肩搭背、面面相觑，笑语、伤痛，还有些许狂热在拥挤和贴近的人群中闪过。他们谈及自己的时候都难免有所保留，彼此之间也亲疏有别：成年人们并排站着高谈阔论，青年人则手拉着手随心所欲地聊着。此时，作为采访者的帕索里尼渐渐隐去，而作为导演的帕索里尼却正眼观耳听，全神贯注。

如果人们更关心那些被称之为不可说的神秘话题，那么这部纪录片没什么值得称道的地方。在经历了（较为轻率地）被称为“天主教道德”的漫长岁月的统治之后，人们可能期待着在这个上世纪60 年代初的意大利会出现某种性的沸腾。但恰恰相反，集会中的所有回答都一致地提到了法律问题：拥护或反对离婚，拥护或反对夫权，拥护或反对女孩必须保护贞操；拥护或反对给同性恋行为定罪。好像在那时的意大利社会，人们还生活在忏悔的隐秘和法律的约束性之间，还没有找到一些恰当的词语来公开谈论今天我们的媒体四处传播的性。

“他们不谈这个吗？那是因为他们害怕。”穆扎蒂解释说。他是一位平庸的精神分析学家，帕索里尼在正在进行的调查中不时地采访他，还有莫拉维亚。但是显然帕索里尼不相信这些观点。我认为，贯穿整部影片的不是性的困扰，而是某种历史性的担忧，某种在意大利出现的新体制面前表现出的先兆性的、混杂的犹豫，即宽忍的体制。正是在这里显出这个人群出现的断裂，当他们被问及爱情时，他们谈的却是法律。这是男人与女人、农民与市民、富人与穷人之间的区别吗？是的，这是当然，但最主要的是“青年人”与其他人之间的分歧。后者害怕新体制会扰乱他们为确保性爱生态系统正常运作而付出的种种煞费苦心和复杂微妙的努力（以不平等的方式约束了男人和女人的离婚禁令，成为家庭补充的妓院，以及贞操的价格和婚姻的费用）。而“青年人”以一种完全不同的方式面对这些新变化：他们没有欢欣鼓舞，而是带着一种混杂了严肃和不信任的态度，因为他们知道经济转型，很可能会延续年龄、财富和社会地位的不平等。总而言之，宽忍的灰色黎明没让任何人欣喜，没有人会参加这场性爱的狂欢。带着屈从或愤怒，老年人会担心：这合法吗？而“青年人”则固执地回答：这是谁的法律？我们的法律吗？

这部十五年前的电影可以被看作是一座界碑。在《罗马妈妈》（Mamma Roma, 1962）一年之后，帕索里尼继续他在影片中探索他的青年人的英雄传奇。在这些青年身上，他看不到心理学家所谓的“青春期”，而是一种“青春”的当下形式，我们的社会从中世纪起，从古希腊和古罗马时起，从未出现过这种形式，他们是被敌视或被拒绝的，但他们除了在时而出现的战争中死去，从未被征服。

1963 年，意大利刚开始高调进入这场扩张-消费- 宽忍的运动，帕索里尼十年后的《写作的海盗》（Scritti corsari）对此做了总结。这本书的暴力是对这部影片的焦虑的回应。

1963 年，差不多在欧洲和美国的所有地方，权力的多元化形式遭到了质疑，思想家们告诉我们那只是一种“流行”。这个说法妙极了，这种“流行”延续的时间居然很长，比如近几天在博洛尼亚所发生的事情。

性的教官萨德

杜邦：您去看电影时，是否会对新近电影中的虐待狂意象感到震惊，无论是出现在医院里，还是像帕索里尼新片描述的那样，发生在虚构的监狱中？

福柯：至少到目前为止，最让我感到震惊的是虐待的缺席和萨德的缺席。当然，这两者并不等同，可以有“无虐待狂倾向的萨德”，也可以有“非萨德式的虐待狂”。我们不妨先把虐待狂的问题放在一边——它更棘手一点儿——先来集中谈谈萨德。在我看来，没有什么比把萨德的作品拍成电影更让人过敏的了。原因很多，首先要指出的是：萨德笔下的场景注重细节、有仪式感、形式严谨，很难加入摄像机的附加手法。一丝一毫的增减，微乎其微的修饰都让人无法忍受。没有敞开的想象空间，只有精心筹划的规章，一旦有一点遗漏或叠化，所有的一切就灰飞烟灭了。充斥空白的不是欲望就是身体，没有影像的位置。

杜邦：在亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基 作品《鼹鼠》（El Topo, 1970）的第一部中，有一个血淋淋的狂欢场面，赤裸裸地表现肢解人的身体。电影中的虐待不首先是一种对待演员及其身体的方式吗？尤其是电影中的女人，是否会被当作男性身体的附属物而被虐待呢？

福柯：当代电影对待身体的方式是一种比较新的方式。诚如沃纳·施罗德拍摄的电影《玛利亚·玛丽布朗之死》（D e r T o d d e r M a r i aMa l i b r a n ,1972）中表现的接吻、面孔、脸颊、眉毛以及牙齿，就我而言，将他们称之为虐待是完全错误的，除非这是针对局部对象、肢解的身体、锯齿形的刀痕进行含糊不清的精神分析。将对身体和身体奇观的赞美归结为虐待狂，本身就是一种十分庸俗的弗洛伊德主义。施罗德作品中呈现出的脸、颧骨、嘴唇、眼神与虐待狂毫不相关。它是某种受自主神经系统控制身体兴奋的勃发，是某种极小部分的放大，是某种身体片断微弱潜在价值的增加。此时的身体正在无政府化，其等级、位置、命名、器官性正逐步瓦解。对于虐待狂来说，恰恰是上述器官成为持续被关注的目标。你有一双用以观看的眼睛，我就要刺瞎它；你双唇间有和我一样用来咀嚼的舌头，我就要切掉它。这样，你的眼睛无法用以观看，你的舌头无法用以吃喝和说话。萨德笔下的身体也具有很强的器官性，依附在这个等级制度上，差别在于，萨德这里就像一些古老的寓言，这个等级制度不是由头脑统筹而是由性来组织的。

所以，在当代的一些影片中，让身体从自身中摆脱出来的方式是一种完全不同的类型。其目的在于拆解这种器官性：舌头不再是舌头，而是出自嘴里完全不同的东西，它已然不再是嘴里的器官，而是为了满足人们快感的肮脏的东西。这是一种“无法命名”、“无法使用”的东西，独立于欲望体系之外。这是由快感提供的完全造型化的身体：有的敞开、有的紧缩、有的抽动、有的颤抖、有的呲裂。在《玛利亚·玛丽布朗之死》中，两个女人拥吻的这种方式意味着什么呢？连绵的沙丘、穿越沙漠的旅行队、贪婪盛开的花朵、昆虫的下颚、草丛的起伏。所有一切都是反虐待狂的。从某种残忍的欲望科学来讲，这些未成形的伪足毫无作用，只是痛苦- 快乐的缓慢运动。

杜邦：您在纽约看过“杀人电影”（Snufffilms）吗？就是那种女人被大卸八块的片子。

福柯：没看过，但我认为女人看上去确实像被活体肢解了。

杜邦：那纯粹是一种视觉冲击，没有任何台词。相对于电影这种热媒介来说，那是一种冷媒介。对身体主题没有任何文学表达：只是一具正在死亡的躯体。

福柯：那已经不能是电影了。只是私人情欲展映的一部分，仅仅是激发欲望而已。就像美国人所说的，这纯粹是通过刺激来挑逗性欲，而这种刺激——尽管它是另外一种手段——虽然只来自镜像，但其效力却丝毫不亚于现实。

杜邦：您是说摄影机把演员处理为牺牲品的主人吗？我在想玛丽莲·梦露在《热情似火》（Some Like It Hot, 1959）中一遍遍跪倒在托尼·柯蒂斯的脚下时，她必然感觉到自己处于一种虐待狂场景中。

福柯：我认为，你提到的这部电影中，摄影机和演员之间的关系仍然十分传统。我们在戏剧中也会看到：演员甚至不惜自己的身体来表现英雄的牺牲。在我刚才谈到的影片里，看起来较有新意的是通过摄影机对身体进行探索和发现。我猜想这些电影的拍摄活动一定非常紧张，它是身体与摄影机之间的一次相遇，既存在预设性，又存在偶然性，在此种过程中，可以发现某种事物，打破某种视角、音量、曲线，跟随某种痕迹、线路，可能还有些波动。然后身体突然解体，成为一幅风景，一支沙漠车队，一场风暴和一座沙丘，等等。这些都割裂了统一性，成为虐待狂的反面。在施罗德的电影中，摄影机的工作并不是为了某种欲望而描述身体，而是使身体像面团一样被揉捏，从中让影像产生——快乐的影像和为了快乐而产生的影像。在摄影机（及其快乐）和身体（其自身快乐的冲动）之间不可预料的相遇点上，产生了这些影像，以及各种渠道获得的快乐。

从解剖学上看，虐待狂是有智慧的，假使它产生狂热和激情，也是在一本理性的解剖学教材内部完成的。在萨德的作品中不存在官能性癫狂。试图用精确的影像对萨德这位精益求精的解剖学家进行改编是行不通的。要么是萨德不复存在，要么是拍出一种老式电影（cinéma de papa）。

杜邦：一种有特定意义的老式电影，因为最近总有人打着“复古”和怀旧的旗号，把法西斯

和虐待狂联系在一起。比如莉莉安娜·卡瓦尼的《午夜守门人》（Il portiere di notte, 1974）和帕索里尼的《萨罗》（Salo o le 120 giornate di Sodoma,1975）。然而它再现的不是历史。人们穿着特定时期的服装，是想让我们相信希姆莱的帮凶可以与萨德文本中的公爵、主教和大人相提并论。

福柯：这完全是历史谬误。纳粹主义并不是由一群20 世纪的色情狂创造的，而是由众多可以想象到的阴险的、无聊的、令人作呕的小资产阶级创造的。希姆莱是个马马虎虎的农艺师，后来娶了一个护士。我们必须要清楚，犹太集中营来自于一个医院护士和一个鸡场饲养员的共同想象。医院加农场——这就是集中营背后的全部幻想。数百万人在这里被杀害，我之所以这么说并不是要减少这件事应负的罪责，而恰恰是想破除人们试图在这上面叠加的全部色情价值。

纳粹在某种意义上就是清洁女工，他们拿着扫帚和抹布试图把社会中他们认为不卫生的、满是灰尘的、肮脏的东西清除掉，梅毒病人、同性恋、犹太人、血统不纯的人、黑人以及精神病人都包括在内。正是腐朽的小资产阶级对种族卫生的幻想支撑着纳粹的梦想，其中不关色情什么事儿。

这就是说，在这种结构内部，以某种本地的方式，对峙的受害者和执行者的身体之间产生色情关系不是不可能的。这只是偶然！问题是，我们今天为什么要通过某种色情幻想来想象纳粹？为什么诸如皮靴、军帽、鹰式勋章还如此受人迷恋，尤其是在美国？难道不是我们生活在这种对瓦解的身体的巨大魔力中而变得无能，从而让我们转向小心翼翼、中规中矩、解剖学的虐待狂？难道我们只拥有一种语言，才能把身体迸发的巨大快乐转述成一个近世政治启示录的悲伤寓言吗？难道除了集中营的世界末日景象，我们就不能理解当下世界的紧张吗？看看我们的影像宝库实际上是多么匮乏！除了对“异化”的絮絮叨叨和对“景观”的骂骂咧咧，创造一种新思路是多么紧迫！

杜邦：在这些导演看来，萨德就像是侍女、更夫和保洁员。在帕索里尼电影的结尾，可以透过玻璃看见酷刑，保洁员透过玻璃看见远处古老庭院里发生的一切。

福柯：你知道，我并非想把萨德绝对神圣化。归根结底，我更愿意承认萨德制定了一套专门适应纪律社会的色情主义：一个规范的、解剖学的、等级化的社会，时间被严格分配，空间被有序分割，充满服从和监视。

是时候抛弃一切了，也包括萨德的色情主义。我们必须用身体去创造，用身体的元素、表面、体积、厚度去创造，一种没有规训的色情主义：它属于活力四射变幻不定的身体，充满偶然的相遇和毫无计算的快乐。而使我困扰的是，最近这几部电影运用了一定数量的元素，通过纳粹主题唤醒某种纪律型的色情主义。这或许是萨德的色情主义。萨德在文学上的神圣化就太遗憾了，对萨德来说也是个遗憾：他让我们厌烦，这是一个规训者，一个性的教官，一个傻瓜极其同类的会计师。

反怀旧

《电影手册》：让我们从怀旧模式的新闻现象开始，我们可以很简单的提个问题：为什么《拉孔布·吕西安》（Lacombe Lucien, 1974）或《午夜守门人》这样的电影在今天会成为可能？为什么会产生巨大的反响？我们认为应该在三个层面回答这个问题：

1）政治关联。季斯卡·德斯坦已经当选，他创造了一种政治、历史与政治机器的新关系类型，用一种对所有人来说都可见的方式明确表明戴高乐主义的灭亡。因此，应该从戴高乐主义与抵抗运动的紧密关系角度来看这一点是如何在电影中被体现的。

2）资产阶级意识形态是怎样在正统马克思主义的缺口处展开进攻的？这种马克思主义——僵化的、经济决定论的、机械的，怎么说并不重要，在很长时间里为各种社会现象提供了唯一的阐释框架。

3）最后， 战斗主义者是电影的消费者、有时也是电影的生产者，从这个角度来看，这给战斗主义者带来了什么？事实上，在马塞尔·奥菲尔斯的《悲哀与怜悯》（Le Chagrin etla pitié, 1969）之后，闸门就已经打开了，一些完全被压抑、被禁止的东西迸发出来，为什么？

福柯：我认为这来自于这样一个事实，即战争的历史和围绕战争所发生的事情从未在官方历史中被真正记录下来。这些官方历史本质上是以戴高乐主义为中心建立起来的，一方面，戴高乐主义让这种令人肃然起敬的民族主义词汇成为书写这段历史的唯一方法；另一方面，这也是以历史人物的方式介入伟人（Grand Homme）、法律人物（l’hommede droit）、19 世纪旧式民族主义人物的唯一方式。最终，法国被戴高乐所修正。另一方面， 正如我们知道的，在战争期间起家的右派被戴高乐变得清白而神圣。马上，其他右派与法兰西在这种制造历

史的方式中重归于好：不要忘记，民族主义是19 世纪历史产生的氛围。历史上从没有描述过的是自1936 年以来，以及从第一次世界大战结束到解放期间，发生在这个国家深处的事情。

《电影手册》：所以，《悲哀与怜悯》所带来的是某些真相在历史中的回归，问题是要知道这些到底是不是真相。

福柯：应该把这个问题与下述事实结合起来，即戴高乐主义的终结意味着这个人在这个时期给右派建立的辩护走向了终点。老的贝当主义右派，也就是老的莫拉主义和反动的合作右派，尽可能地伪装在戴高乐身后，他们认为现在可以重新书写自己的历史了。自塔尔迪厄以来，这些老右派已经在历史上失去了信誉，现在却在政治上重返到前台。他们很明显支持了德斯坦。他们不需要再带着面具了，因此，他们能够书写自己的历史了。在让德斯坦获得超过半数选票的因素里，不应该忘了我们提到的这些带有作者意图的电影。所有这一切能够被呈现出来，这个事实让右派们有了某种重新组合的新形式。同样，反过来，民族右派和合作右派之间分歧的消除，才让这些影片成为可能。这绝对是彼此相关的。

《电影手册》：所以，这个历史是在电影中和电视上同时被重新书写的，伴随一些像《银屏文献》（Dossiers à l’écran）那样的讨论，这个节目在两个月里做了两期关于“被占时期的法国人”的节目。另一个方面，这段历史的重新书写是被那些通常认为或多或少具有左派色彩的电影人所完成的。这个问题值得深入思考。

福柯：我认为事情没有这么简单。我刚才所说的非常具有概括力，让我们接着说。确有一场真正的战斗，但其关键是什么？就是我们可以大体上称之为大众记忆（mémoire populaire）的东西。绝对有一些人，我想说的是那些没有权力写出、做出自己的书的人、那些没有权力编纂他们自己历史的人，这些人同样有一种方法可以记录历史、展开回忆、生活其中并使用它。这个大众记忆比历史更活跃，从某一点上看，它是从19 世纪开始才比较清晰地表达出来，比如说或表现为口头，或表现为文本、或表现为歌曲的斗争传统。

然而，一整套装置（“大众文学”和畅销文学，也包括学校教学）已经就绪，以阻挡这场大众记忆的运动。我们可以说这个举动相对来说获得了广泛的成功。工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩。比如说，当我们考虑一下19 世纪末的工人去了解关于他们自己的历史，这直到第一次世界大战都是工会的传统，真的非常了不起。但它在不停地缩减。它虽然缩减，可它没有消失。

现在，畅销文学已经不够了，还有一些更有效的方式，比如电视和电影。我认为这是一种对大众记忆再编码的方式，大众记忆存在着，但它没有任何可以自我书写的方式。因此，人们不但向这些人展现他们曾所是的样子，而且必须让他们回忆这就是他们曾所是的样子。

正如记忆至少是斗争的一个重大因素（它实际上是在斗争发展的历史中的一种意识动力机制），如果我们抓住了人民的记忆，就抓住了他们的动力，而且也就抓住了他们在过去斗争中积累的经验和知识，而不再需要知道什么是抵抗运动了。

因此，我认为应该从这一点上来理解这些电影。其主题，总体上说，是在20 世纪没有发生群众斗争，这个结论是以两种方式被循序渐进地完成的。首先是二战刚刚结束之后，就简单地说：“20世纪，是英雄的世纪！丘吉尔、戴高乐，那些进行空投、组织海军纵队的人等等。”这是用一种方式说出：“没有人民斗争，真正的斗争，在这儿呢！”但他没有直接说：“根本没有过人民斗争。”

另外一种方式，比较新、比较怀疑或玩世不恭，正如我们想的那样，在于让这个结论变得纯粹而简单：“看看实际上发生的事儿吧，你们在哪儿看到人民斗争了？在哪儿看到人们拿起枪杆子暴动了？”

《电影手册》：可能在《悲哀与怜悯》之后出现了一个被广泛传播的说法：总体上看，法国人民没有进行抵抗，他们甚至接受了这种合作，而德国人则吞并了整个国家。问题在于要知道这种说法到底是想说什么，它想说的关键问题是人民斗争，或者对这种斗争的“记忆”。

福柯：非常准确。应该占有这个记忆，规训它、支配它，告诉人们必须回忆什么。当我们看这些影片时，我们知道了我们必须回忆什么：“不要完全相信平时人们给你讲述的一切。如果没有英雄，就没有斗争。”这里产生了一种暧昧：一方面，“没有英雄”，而是一种伯特·兰卡斯特对战争英雄神话的有正面意义的松绑。这也就是说，“战争并非如此！”对历史除垢的第一印象来自于：他们最终告诉我们，为什么他们没有让我们全都变成戴高乐或诺曼底海军舰队队员，等等。但是在这句话下面是：“英雄不存在！”这句话才提供了真正的信息：“斗争也不存在”。如此操作的意义在这里。

《电影手册》：还有另外一个现象解释了为什么这些影片会畅销，是他们利用了曾经斗争过的人对没有斗争过的人的怨恨。举例来说，参与抵抗运动的人，那些在《悲哀与怜悯》里法国中心城市的公民身上看到了某种被动，并认同了这种被动性。这是一种外在的怨恨，但他们忘记了他们曾经战斗过。

福柯：在我看来，政治上，比这部或那部电影更重要的是，是这种电影上连锁现象，是那个被所有这些影片建构起来的网络，以及这些影片所占据的地位。换言之，重要的是下面这个问题：“在此时此刻，拍摄一部关于斗争的正面电影是否可能？”于是，人们发现这不可能，我们觉得这会让人们觉得好笑，很简单，这种电影没人看。

我很喜欢《悲哀与怜悯》，我觉得这件事做得并不坏。可能我是错的，可这并不重要。重要的是这些影片准确地关联于这种不可能性。这些影片中的每一部，都强化了这种不可能性，即在法国围绕战争和抵抗运动拍摄一部描写正面战斗的电影是不可能的。

《电影手册》：是的，当人们攻击一部类似路易·马勒这样的电影时，他们提出反对的第一件事就是这个。答案总是：“你们到底有什么？”确实我们无法回答。我们应该开始用一种左派的观点，但确实不存在四平八稳的视角。在反对者那里，它提出了这样的问题：“怎样制造一种新型的正面英雄？”

福柯：这不是关于英雄的问题，而是关于斗争的问题。我们能不能不用英雄化这个传统程序而拍一部战斗电影呢？这就回到一个古老问题上来了：历史怎么才能把握它自身的话语，把握过去发生的事情？除非通过史诗这个程序，也就是说，用一个英雄的故事来讲述。我们正是用这种方式书写了法国大革命。电影是以同样的方式运作的。这里我们要是反对那种反讽的倒置：“不，你看，没有英雄，我们都是猪！”

《电影手册》：让我们回到怀旧模式上。资产阶级，从其观点来看，相对来说总是把他们的利益集中在他们最弱也是最强的历史时期。因为，一方面，在这个时期他们最容易被揭穿（因为是他们创造了纳粹的土壤和纳粹合作主义），而另一方面，这个时期也是他们现在正尝试辩护的时期，他们的历史态度隐藏在犬儒主义的形式之下。问题是：对我们来说，怎样改善这段历史呢？这个“我们”是指“1968 年代的一代人”。在这里是不是有这样一个突破口，用某种形式去思考一种可能的意识形态霸权？因为资产阶级在这个问题（即晚近这段历史）上确实同时是进攻者也是防御者。战略上防御，战术上进攻，因为他们找到了能打开意识形态缺口的武器？这个缺口理所当然就是抵抗运动吗？为什么不是1789 年革命或1968 年学潮？

福柯：关于这个主题，论及这几部影片，我想他们是不是也做不出别的事情。当我说这个“主题”时，我不是想说：展现斗争或展现没有发生的事，我是想说，在战争时期，法国大众在历史中确实产生了某种对战争的拒绝，这是千真万确的。但这源自何处？在这些影片中没有提到，既没说来自右派，因为他们试图掩盖这一点，也没有说来自左派，因为不想与任何反对“民族荣誉”的人妥协。

在第一次世界大战期间，差不多有七八百万男孩被送上战场，他们在恐惧中整整生活了四年，他们目睹了数百万人的死亡。他们于1920 年回来，面对他们的是什么？一个右派政权，一种彻底的经济剥削，最后是1932 年大失业以及经济危机。这些人，被推向战壕的人，在1920 年到1940 年这二十年中还怎么能喜欢上战争？德国人也经历了这一切，但失败让他们身上的民族情感复活了，复仇的欲望征服了这种对战争的厌恶。我认为这在工人阶级中是普遍现象。到了1940 年，一些家伙把自行车丢到了壕沟里，说“我要回家！”我们不能简单地说：“这是些胆小鬼！”我们也不能掩盖这一点。应该把这些事放到这些影片中。这种对民族的不拥护应该是根深蒂固的。在抵抗运动时期，与人们展现的正相反：也就是说，再政治化、再动员和斗争意志开始在工人阶级中一点一点地出现。这一点在纳粹上台之后的西班牙战争中也悄悄再次兴起。然而，这些电影展现的是相反的过程。它展现的是1939 年的伟大梦想在光天化日之下被1940 年偷走，人们开始放弃。这个过程存在过，但它发生在另一个更加漫长的方向相反的过程中：在被占领时期，当他们意识到他们必须战斗时，产生了对战争的反感。在这个主题上，确实“没有英雄，只有草包！”但应该追问这来自何处及其根源是什么，难道就没有关于反抗的电影吗？

《电影手册》：库布里克拍了一部《光荣之路》（Paths of Glory, 1957），但在法国禁映了。

福柯：我认为，这种对民族武装斗争的不拥护有一种正面的政治意义。我们在《拉孔布·吕西安》中重建了家庭的主题，可以追溯到伊珀尔（Ypres）和杜欧蒙（Douaumont）。这始终是社会历史的目标：教导人们，能够杀人的人都是伟大的英雄主义。看看我们今天用拿破仑以及他的战争机器所做的教育吧！

《电影手册》：一些影片，比如马勒和卡瓦妮的电影，抛弃了一个历史话语，或者说，一种与纳粹和法西斯现象做斗争的话语，而选择了一种别的、总体上看属于性的话语。这种话语该怎么看？

福柯：在这个问题上，您没有发现《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》之间的明显差别吗？对我来说，我觉得在《拉孔布·吕西安》中，激情化的色情有一种很好把握的功能，那就是一种用与“反英雄”叙事进行调和的手段，说出它并不是特别的“反对”。实际上，如果所有的权力关系都被曲解了，如果让这些关系不起作用，正相反，就发生在人们相信所有的色情关系都发挥了错误功能的时候。就是这样，一种真实关系出现了，拉孔布爱上了那个女孩。一方面，有一架权力机器在慢慢训练拉孔布，从坏掉的轮胎到一些神经质的事情；另一方面，存在一架爱的机器，里面有着时髦的被曲解的外观，在另外一个意义中发挥作用，到结尾时，拉孔布被塑造成一个田野中与女孩生活在一起的裸体美男子。因此，权力与爱成为一对简单的反命题。而在《午夜守门人》中，则提出了非常重要的问题：即为了权力的爱。

权力承载了色情内容，这提出了一个历史问题：纳粹是怎样从这些悲惨、可怜、清教徒式的少年和维多利亚式老女人中呈现出来的？或者不文雅地讲，今天，在法国、德国、美国以及世界各地的色情文学中，纳粹是怎么变成色情主义的参照的？现在，所有劣等的色情想象都带上了纳粹的标签。其深处是一个严峻的问题：如何爱上权力？没有人不再爱权力。这种感性的、色情的关联，这种对权力的欲望，在我们身上发挥作用。君主制及其仪式被呈现出来，刺激了对权力发生色情关系。斯大林甚至希特勒这些重要人物都被赋予了这种色彩。但一切都会坍塌，很明显，我们不可能爱上一个恋爱中的勃列日涅夫，以及蓬皮杜或者尼克松。严格地说，我们可以爱上戴高乐，或者肯尼迪和丘吉尔。但是现在发生了什么？我们难道不是正在参与一场对权力的再色情化吗？悲惨的是，这是被色情用品店发展起来的指向欲望极限的再色情化，我们可以在美国的色情用品店找到各种纳粹符号。德斯坦的态度是：“我们将手拉手在街上尽情游行，孩子们将放假半天！”德斯坦身上含有他对手的成分，这不仅体现在身形矫健，他的优雅也体现出了某种色情化。

《电影手册》：他的一张竞选海报就是这样的，他的女孩面对着他。

福柯：就是这样。他看着法国，而她看着他。这是在恢复权力的诱惑！

《电影手册》：在大选期间有一件事给我们留下了深刻印象，尤其在密特朗和德斯坦之间的电视辩论时期，密特朗像一个老式的政治家，表面上看像那种老左翼，他试着用一种高尚的口吻兜售过时和陈旧的观点。但是德斯坦，兜售权力的观念就像广告商兜售奶酪。

福柯：这也是新现象，权力需要自我辩解。权力需要自我擦除并不以权力的方式呈现出来。在某一点上看，这曾是“民主共和”的功能，就是让权力处于足够的潜伏状态，变得不可见，以便于权力在其运作的地方不能被人们把握。现在（戴高乐扮演了一个非常重要的角色），权力不再自我隐藏，它骄傲地出现，更有甚者，它会说：“爱我吧，因为我是权力！”

《电影手册》：可能还需要提一下马克思主义理论的某种无力，这种理论很长时间以来在清算法西斯主义。我们说，这种马克思主义以经济的、决定论的方式，历史性地清算了纳粹现象，却把纳粹意识形态最独特的东西放在一边。所以我们要问的是，像马勒这样的导演，通常被我们看作左派知识分子的导演，是怎样利用马克思主义的这种脆弱掉进这个历史缺口中的？

福柯：马克思主义给纳粹和法西斯主义提供了这样一个定义：“资产阶级最反动派系的开放恐怖主义专政”。这样一个定义完全缺少一个内容及其一系列的关联。它尤其缺少这样的事实，纳粹和法西斯主义只有在这个条件下才可能出现，就是在大众内部拥有相对重要的一部分，按照他们的意图取得诸如治安、控制、镇压等一定数量的国家功能。我认为这里面存在一种重要的纳粹现象，也就是说，深深渗透进大众内部，把权力的一部分实际地授予给大众中的某些人群。只有在这个意义上，“专政”这个词才既在总体上看是真实的，又相对来说是虚假的。当人们龃龉权力时，在纳粹体制下，只要他成为党卫军成员或入党，权力就能控制他。人们确实可以杀死自己的邻居，占有其妻子和房子！从这一点看《拉孔布·吕西安》才值得玩味，因为这就是他最擅长展现的一面。事实是，与我们习惯上理解的专政，即一个人的权力相反，在这个体制中，人们把权力最可恶的部分交给了一定数量的人。党卫军就是人们把杀戮、强暴的权力交给他们的人。

《电影手册》：这就是正统马克思主义的失败之处。因为这要求掌握一种关于欲望的话语。

福柯：关于欲望和关于权力的话语。

《电影手册》：也就是在这里像《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》这样的电影才相对显得“强烈”，它们掌握着关于欲望和权力的话语，并让二者看上去是相关的。

福柯：在《午夜守门人》中，我们很有意思地看到，一个人的权力是如何在纳粹体制下被这些人收回的。如此建立起来的虚假法庭非常动人。因为，一方面看，它有着集体精神治疗的风度，但实际上它有着秘密社会的权力结构。这是一间重新建起的党卫军牢房，把差异的和对立的司法权力献给了核心权力。应该思考权力在人民内部已被分散的方式，应该思考纳粹在一个像德国这样的社会里进行得了不起的权力转移。如果认为纳粹是某种形式下的大工业家的权力那就错了，它也不是被强化的大幕僚集团的权力。纳粹只是在某种层面上符合这一点。

《电影手册》：这的确是这部电影让人感兴趣的方面。但我们认为此片最值得批评的，是它似乎在说：“如果你是一个党卫军，你就会这么做。可如果作为报偿你有某种消费概念，它就会提供一场色情冒险。”这部电影宣扬一种色情诱惑。

福柯：是的，《拉孔布·吕西安》就是这么做的。因为纳粹连一点黄油都没有给人们，它只给人们以权力。至少我们要问，如果纳粹体制只是一种血腥的专政，如果在这些人和权力之间不存在一种迷恋模式，那么在1945 年5 月3 日，它怎么会让一些德国人继续为它战斗直到流尽最后一滴血呢？当然，也要考虑那些高压和检举揭发。

《电影手册》：但如果有高压和检举揭发，也是因为有人可以揭发。因此，这些人是怎么进来的？这些人是怎样被这个他们受益的权力的再分配所哄骗的呢？

福柯：《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》中，人们交给他们的权力的增加是在爱中被恢复的。《午夜守门人》的结尾就非常明显，在马克思的房间，在他周围，一个小型集中营被建立起来，最后他饿死在里面。所以，爱重建了权力，一种超权力，一种权力的完全缺席。从某种意义上看，在《拉孔布·吕西安》中也出现了同样的和解，爱恢复了权力的过剩，他陷入贫瘠的乡村，远离盖世太保占领的医院，同时也远离屠宰生猪的农场。

     电影的时间

【法】贝尔纳·斯蒂格勒/文，方尔平/译

 1．故事欲

对故事和寓言的癖好，对小说的痴迷，至今仍为老人们所有，并在孩童那儿得到满足。这种癖好和痴迷代代相传，是各代人之间前后维系的纽带。由于欲望难以得到满足，这种癖好和痴迷定会促使后代人继续创造，继续杜撰，将未来的生活写成新的篇章。

这种故事欲历史悠久，并仍然支配着现代社会，使其最为复杂和隐秘的部件得以运转。然而，满足这一欲望的条件已经发生了急剧的演变。

而今，它已成为一项世界级工业活动的对象。霍克海默和阿多诺所说的“文化工业”已经构成了经济发展的核心，它最直接的动力当然一直是古老的故事欲——而故事欲本身是普通欲望的关键。当前，这一欲望已经高度臣服于传输工业的发展。在20世纪末和新纪元之初，传输工业大获成功，人们至少可以把传输工业看作一种继承活动、一种有效的纽带，看作各代人前后联结的表现方式，并以此质疑传输能力的永久性。

世界贸易在运用各种说服技巧的同时得到了发展，而所有说服技巧都应归功于叙事的艺术。任何事件的发生都离不开故事欲。媒体网络和程序工业系统地使用视听技术资源，开发了这种令人惊异的爱好。在这个宽广的背景下，电影占据着一个极为特殊的地位。

近年来，图像和声音的技术与信息技术、电子通讯相互结合，在讲述故事时具有了一种极为特殊且前所未有的力量，激发了人们对故事的信仰，但与此同时，这些技术在很大程度上震撼了世界的未来，对世界的未来抛出了疑问，撒下了怀疑的种子。

从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲，源于一个存在于人类历史的各个时期、先于所有特定的艺术时代、先于使人相信故事的一切方式的欲望。因此，我们应当从细节上分析与电影一同出现的各种技术的特殊性，这些技术前所未有地控制着所谓“程序工业”的所有产品。这一分析的目的，是为了能够认识动态有声图像所具有的无可比拟的高效性，理解它对观众所施加的信仰效应，阐释电影在变成了电视，即一种全球工业所生产的象征物与传播技术网之后，为什么以及如何满足了普遍存在的故事欲，阐释电影为什么以如何冒着穷尽人类故事欲的危险，调节了整个人类的演变过程。

电影的特殊性揭示了“人类灵魂”的特殊性：它以技术逻辑的方式发掘了“隐藏于人类灵魂深处的一种技艺”的“机制”。由此看来，这一分析更显必要。

  2.烦恼

一个郁郁寡欢的人，一个秋天周日的午后。这个下午是诸多类似的下午中的一个，他什么也不想做，正因什么也不想做，所以他倍感烦闷。这样的人，在这一时刻，怎会没有去看一部老电影的欲望？故事情节并不重要，若是城里人，手里又有几个小钱，那便去附近的电影院；若是家里有录像机，那便在录像机上看；倘若真的懒于动弹，那就打开电视，或许未必能收看到电影，但糟糕的电视节目总会有，盯着电视画面，看它们前后更迭。

他为什么不关了电视，拿起一本书，比如一本故事情节娓娓动人、写得相当不错的书？在这样的周日午后，为什么与好书里的词句相比，图像的运作占尽上风？

这是因为，他什么也不用做，只需观看即可。即便所看的东西无聊透顶，只要导演在运用视频与电影的特性方面稍显纯熟，懂得将我们的注意力吸引到图像的流动上去，那么无论图像本身如何，我们都愿意一直看下去。我们附着在这段流动的时间上，并且在其中忘记了自我，或许还遗失了自我（遗失了我们的时间），但是不管怎样，即便我们未被俘获，至少已经在相当程度上被吸引，以至于一直走到尽头。这段流逝的时间或为90分钟，或为52分钟，在此期间，我们的意识所经历的时间将完全在被声音、音响、台词和语音联系在一起的图像的运动中流逝。我们生命中的90分钟或52分钟在我们的现实生活之外流逝掉了，在那些或真或假、亦真亦假的主人公的生命中流逝掉了。我们的时间与主人公的时间相贴合，我们接受了他们所经历的事件，这些事件似乎就像发生在他们身上那样发生在我们身上。

我们可以带着彻头彻尾的慵懒去观看影片，只有动态有声图像才允许我们这样慵懒，因为面对它的时候，人们可以任由它作为，无须进行任何干预或介入，根本不必像读书那样需要浏览句子，需要翻页，需要聚精会神，担心遗失了文本的主线。倘若有幸，影片还不错，那么当我们离开它之后，就不会太过懒散，甚至反而充满生命力，满怀情感和行动的欲望，对事物的看法也会焕然一瓤。电影的职责针对的是我们的烦恼，它将我们的烦恼转化为新的精力，转移了该烦恼的实体。针对我们周日午后“什么也不想做”的那种可怕的、近乎致命的情绪，她做了一些事。电影使我们重新拥有了对某些事物的期待，这些事情总会到来，将要到来，将要来到我们身边，它们源自于现实生活：也就是以非虚构性为为特征的生活，是当我们走出电影放映厅的黑暗、陷入白昼的光明之后所处的那种生活。

   3.电影的两大根本原则

对于电影，我们无须为担心丢失文本的主线而注意离高度集中，因为那里本来就没有文本。换言之，假使有的话，那文本也会自主进入到我们脑中，我们无须去寻找它。它与我们的时间相互交织，在我们无意识的意识——这正是电影观众的特征，面对图像的运动，观众本人一动不动——所经历的90或52分钟里，它成了时间的质料。

这是因为，电影将两大根本原则结合了起来：

(1)电影记录是摄影的一种延伸，而摄影是一种相似性记录，对此我在在《迷失方向》中已有分析。摄影具有“现实性”的效果，罗兰·巴特已经注意到这一点，他认为照片的意象内容（noeme）是“曾经存在”。

我所说的“摄影指涉物”，指的并不是图像或符号所指涉的那个具有“任意的”现实性的事物，而是位于镜头前的那个具有“必然的”现实性的事物，如果没了这一事物，摄影便无以存在。美术作品可以假造一个现实物，而不必看见过它。【……】对于摄影，我从来都无法否认事物曾经存在。在此，两种姿态相互结合：“现实性”和“过去”。

每当观看一幅照片的时候，我就会在观看的过程中考虑到这样一个时刻：在那个即使稍纵即逝的时刻里，某一现实的食物在镜头前处于静止状态。我会将眼前照片的静止状态回溯到它过去被拍摄的那一刻，那暂停的一刻就是“曝光”。

抓取的时刻与被抓取之物的时刻相互重合，正是这两个时刻的重合使“现实性”和“过去”的相互结合成为可能，而这一结合又促成了照片静止状态的“回溯”，从而使观众的现在时与“spectrum”的显现相互契合。

(2)有声电影出现之后，电影把声音记录也纳入旗下。录音与照片一样，都是来自于人工的相似性记忆技术。因此，对照片的合理分析在某种程度上同样也适用于录音。听一张记录某场音乐会的碟片，我就会在听的过程中认识到这场音乐会“曾经存在”、已经发生。然而，关于照片的合理分析只在一定程度上适用于录音，因为录音是一个流动的客体，是一个时间流，这使分析的对象发生了改变：音乐客体是一种“流”，不可能抓取它的某个瞬间。音乐客体中不存在类似于曝光的时刻，它属于埃德蒙德·胡塞尔所命名的“时间客体”这一现象学的范畴。

电影之所以能够有声，是因为电影不仅是图像记录技术，可以重现运动，同时电影本身也是一种“时间客体”，适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影。电影和音乐旋律一样，从根本上来说都是一种“流”：它在流动中构成了自身的整体。作为“流”，这一时间客体与以之为对象的意识流（即观众的意识）相互重合。

对以上两则考察进行总结，我们可以知道，电影记录技术的特殊性在于以下两种重合的相互结合：

一方面，摄影与录音使“过去”与“现实性”相互重合；（“在此，两种姿态相互结合：‘现实性’和‘过去’” ，这促成了“真是效应”，即使人信服；正因为观众怀着这种信服的态度，技术本身才得以提前确立了观众的姿态。）

另一方面，影片的“流”与影片观众的意识流相互重合。声音流将图像联结起来，图像的停顿构成了图像的运动，上述“重合”正是通过这一运动而启动了“完全接受”的机制，使观众的意识流接受了影片的时间。由于观众的意识流本身也是一种“流”，因此就被图像的运动吸引，被它“疏通”。观众的内心总有故事欲，在它的作用下，图像的运动使具有电影特性的意识的活动得到了解放。

 4.“电影幻觉”的意识

亨利·柏格森在《创造进化论》里谈论过“电影幻觉”，在《影像—运动》一书中，德勒兹试图推翻柏格森的相关言论。他论述道：

（电影）的进行离不开两个互补的材料，一是若干被称为图像的即时性片段，二是一种运动，或者说一种无人称的、均匀的、抽象的、不可见的、不可捉摸的时间，它位于机械“之内”，“有了”它，画面才得以前后相连。因此，电影给予我们的是一种虚假的运动，它是所有虚假运动中最为典型的一种。然而奇怪的是柏格森却给这最为古老的幻觉起了一个如此现代和新潮的名字（“电影的”幻觉）。我们是否应当这样理解：按照柏格森的说法，电影或许只是在投映和复制一种永恒而普遍的幻觉？难道人们一直在做电影，却并不知道这一点？

德勒兹认为幻觉的复制“同时也是以某种方式对幻觉进行纠正”，并以此反对柏格森，这或许有一定道理，但是他并未从他的观点出发，找出它所造成的所有后果。确切地说，这是因为他在考察这种复制的特殊性之时，不是把它看作融合罗兰·巴特所说的“曾经存在”的、具有相似性的图像复制，也不是把它看作在时间客体流动过程中诸多相互融合的即时性停顿。因此，我觉得无法阐明“人们一直在做电影却并不知道这一点”的含义，无法分析是什么使活动图像具有了巨大的力量。

胡塞尔曾对时间客体进行过思考，但是以胡塞尔为依据来批判柏格森和德勒兹是件极为复杂的事，因为胡塞尔本人在他的分析中根本没有去关注“记录”的问题，甚至应该说他已将这一问题排斥在外。在此，胡塞尔犯了一个严重的错误，我曾试图说明这一点，而这也使我得出了一个关于“具有电影特质的一般意识结构”的假设，好像这一结构“一直在做电影却并不知道这一点”似的——这或许可以解释为什么导演有独到的能力丢说服他人。本书将致力于阐释我的假设。为此，接下来我必须简要地回顾《迷失方向》的最后一章《时间客体与持留的有限性》的主要内容，但是我在这里将参照一个新问题，即关于“库里肖夫效应”的问题。

5.“库里肖夫效应”

在《逻辑研究》的第五研究里，胡塞尔试图把所有意识看成“流”的结构，以此对意识的时间进行详细分析。正是在那时候，他走上了时间客体的道路。当时的问题是对意识流在构建的过程中所依据的现象学条件进行分析。然而，对于现象学家胡塞尔来说，以这样的方式来分析意识是一件不可能的事：意识的结构具有意向性，所有意识都是以某一事物为对象的意识；只有通过分析一个本身具有时间性的客体，对意识时间性的分析才有可能实现。

1905年，胡塞尔找到了这个客体，它就是音乐旋律。音乐旋律只有在它的绵延中才能构成，从这个意义上来说，一段音乐旋律就是一个时间客体，它的现象时一段时间的流逝。一只杯子，或是一只盛有糖水的杯子，当然也是一种“时间客体”，因为它存在于时间之中，所以从这个角度来看，它也受制于普通物理学和熵的法则——它具有时间性，因为它不是永恒的，所有现实事物也都是这样。然而，真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中，还必须在时间中自我构成，在时间的流动中进行自我组织，例如：在行进的过程中显示的事物、一面呈现一面消失的事物、在生产的过程中消逝的“流”。为了分析意识流的时间质料，时间客体是一个很好的对象，因为它的时间的“流”完全与以之为对象的意识的“流”相重合。分析了时间客体时间流的构成，也就分析了以之为对象的意识流。

在音乐旋律这个时间客体中，胡塞尔发现了第一持留。

第一持留是一种记忆，但并不是对记忆之物的回顾和回想。胡塞尔有时候把对记忆之物的回顾和回想成为“再记忆”，有时又称之为第二记忆。

某一时间的客体在流逝的过程中，它的每一个“此刻”都把该事件客体所有过去了的“此刻”抓住并融合进自身，这就是第一记忆。在时间客体中，虽然那些“此刻”先于当下的这一“此刻”，虽然它们已经过去，但是它们仍然会保留在当下这一“此刻”之中。从这个意义上看，虽然它们是过去之物，但是它们仍然在场，存在于当下的“此刻”之中。在当下的这一正在流逝的“此刻”之中，它们既在场，又不在场。只要时间客体没有完全流逝，没有完全过去，这一现象便一直如是。

每当我聆听一段音乐的时候，客体就以流逝的方式向我呈现。在流逝的过程中，此刻存在着的音符会把位于它之前的那个音符抓住，而之前的那个音符又会把位于它之前的音符抓住。此刻的音符把位于它之前的所有音符保持住，它既是“此刻之物”，同时也保持了客体的在场——时间客体之所以在场，正是基于这一“保持”。就这样，时间客体具有了统一性。此刻在场的音符抓住了位于它之前的所有音符，以及所有音响时刻，正是因为这样，它所发出的声音才具有韵律性和音乐性，显得和谐，并成为一个真正意义上的音符，而不仅仅是一记声音或噪音。

显然，这些第一持留不能够与一般意义上的“记忆”相互混淆，例如，它与“我们能够记忆昨天听过的一段音乐”不是一回事，因为第二种惰况只是一种回顾或回忆，只是回忆起某个已经过去了但此刻不再存在的事物。相反，第一持留是一种原始的联系，它把“此刻”和胡塞尔所说的“刚刚过去的时刻”相互联系在一起，使“刚刚过去的时刻”仍然存在于“此刻”之中。

“刚刚过去的时刻”被保持在正在流逝的“此刻”之中，从而使此刻呈现之物具有了内容：音乐所体现的显然正是这一点。很明显，在一段音乐中，某一音符必须与之前和之后的所有音符相互联系，否则便无法发出乐声。（在之后的音符中，此刻的这一音符将变成被持留之物而发出声音。而且，从位于它之前的被持留之物开始，它由于包含并维持着即将到来的“此刻”，因此它也是一种前摄。）与此同时，我们所说的“库里肖夫效应”也以一种特别明晰的方式说明了这一点。对于“库里肖夫效应”，弗朗索瓦·阿贝拉认为不过是个“传说”而已，他强调指出，库里肖夫本人对他的实验从未有过描述，而且普多夫金此前已经做过类似的实验证明了库里肖夫效应。在库里肖夫实验中，演员莫斯尤金的脸部镜头被插入到不同的段落中，与三个表现其他主题的镜头相连接。每个段落中用的是同一个莫斯尤金的脸部特写，但是在观众的意识中，他们觉得那是些不容的镜头，每个镜头展现的是同一张脸的不同表情。

实际上，人们意识里的“电影”就是这样。对于影片段落所展现的客体，意识会不断地把位于这些客体之前的物体形象投映到这些客体之上。此外，这其实也正是电影的基本原则：对若干要素进行配置，使之形成同一个也是唯一一个时间流。

为了分析而今广泛普及的电影，胡塞尔关于“第一持留”的理论是最为丰富的概念基础。弗朗茨·布伦塔诺第一个对“刚刚过去的时刻”的第一持留进行了分析，但是胡塞尔认为，布伦塔诺并未成功，因为布伦塔诺把第一持留看作意识中在当下时刻存在的“此刻”所构成的过去时刻，认为“想象”把作为“过去时刻”的第一持留与感知联系在一起。在布伦塔诺的分析中，“想象”减弱了持留中的“过去时刻”的征象，同时把当下的“此刻”及其持留放置在时间流之中，使得正在流逝的时间客体最终完全消逝。然而，在胡塞尔看来，这一观点令人难以接受，因为它承认时间客体的时间是被想象的，而非被感知的，并且由此认为时间客体不是现实存在物，而是“想象”的效应：这种观点完全否认了时间本身。

不过，既然胡塞尔认为第一持留并非想象活动，而恰恰是对时间的感知这一现象，那么他不仅应当区分第一持留和第二持留——我们知道，这是必要的——还应当将二者对立起来。将第一记忆与第二记忆对立起来，将感知的第一持留和回忆的再记忆对立起来，其实就是在“感知”与“想象”之间进行绝对的区分，也就是认为感知与想象毫无瓜葛，被感知之物在任何情况下都不是被想象之物，被感知之物绝对不可能受到想象活动所致力达到的虚构性的影响。总之，生活即为感知，感知并非想象。

换言之，生活并非电影，哲学思想也不是。

生活是对活生生的当下的感知，它并不是在给我们讲故事。

6．遴选、准则与记录

不过，作为特例的“库里肖夫效应”以及宽泛意义上的电影同时也说明，第一持留（也即在一边流逝一边被持留的时间客体中对“刚刚过对过去时刻”的持留）与第二持留（也即在一般意义上的回忆中对过去时刻的在记忆）相互独立，这种对立其实是一种假象。

假如我们能够说明活生生的现实总是包含想象，它只有被虚构之后才能被感知，也即不可避免地被幻觉所萦绕，那么我们或许就可以说“感知”和“想象”之间总是存在着相互性的关系，及任何感知都具有想象的因素，反之亦然。感知是想象得以投映的银幕。因此，我们或许就可以说生活总是电影，而且正是由于这个原因，才会有“如果热爱生活，那么就去电影院”一说。似乎我们去电影院的目的，就是为了找回生活，从某种意义上来说，也即为了能够复活。

因此，哲学提出了一个问题：“这些假象来自何处？” 然后又提出了一个问题：“不断需要复活的生活，是怎样的一种生活？”

我曾尝试挑战这些问题，并为此而去探寻第三种类型的记忆，它不是第一记忆，亦非第二记忆，而是第三记忆。所有记录，无论形式如何，都属于这一类型的记忆。胡塞尔本人将这一类型的记忆称之为图像的意识。我们稍后转向弗洛伊德，将会看到为什么第三持留同样也是前摄的载体——在这些前摄影中形成的期待激发了某种意识，其基础是以无意识为核心的死亡、复制的欲望、消费的欲望等“宏达的前摄”。

按照胡塞尔的说法，第一持留绝对而且仅仅建立在感知当中。由此可见，构成某一时间客体的第一持留并非意识进行遴选的结果。这是因为，在时间流逝的过程中，如果意识在它所抓住的流逝之物当中进行遴选，并因此而没有抓住所有流逝之物的话，那么这就不是纯粹意义上的感知，而已经构成了某种想象，至少是一种带有缺陷的想象。

只要将同一段音乐听上两遍，我们就会发现，在这两次聆听的过程中，意识听取这段音乐时的听觉并不相同。在这两次聆听之间，一定发生了某些变化。这是因为，每一次聆听构成的都是一种新的现象，音乐越出色，现象越丰富，音乐越差劲，现象就越不丰富，所有有音乐癖的人（音乐发烧友）会一次又一次地不断重复聆听音乐。显然，两次聆听之间的区别源自于持留的现象发生了异化，也即“遴选”发生了异化。意识会抓住所有一切。

从一次聆听到另一次聆听，听觉之所以不同，确切地说是因为第二次聆听时的听觉受到了第一次聆听的影响。音乐没有变，但是听觉变了，因此意识也变了。在两次聆听之间，意识发生了变化，这是因为服务于意识的听觉发生了变化；服务于意识的听觉之所以发生了变化，是因为它已经经历了第一次聆听。

根据一般准则，意识会受到呈现在它面前的现象的影响，但是面对时间客体之时，意识却会以一种特殊的方式受到影响。这一点对我们很重要，因为影片和音乐一样，也是时间客体。理解了意识受到时间客体影响的特殊性，也就理解了电影的特性、电影的威力，以及它为什么能够改变人的生活——例如，它为什么能够使全世界接受“美国的生活方式”。

这就要求我们去分析记录技术的特性——它使电影流得以构成——以及电影流对意识所产生的效应。从在第一记忆当中进行遴选所遵循的原则来看，记录技术已经具有电影的性质。这种遴选必然有着一些遴选的准则，而提供这些准则的则是使第二记忆与第三记忆相互联系的活动，其整个过程形成了剪辑，借助剪辑进而形成了一种统一意识流。从形式上来看，这一意识流与时间客体（即通过剪辑而得到的影片）所形成的“流”完全一样。

我们现在即将探寻的就是第一记忆、第二记忆和第三记忆相互联系的条件，乜即“持留的剪辑和联系”的条件。

我们说在两次聆听之间，意识发生了变化，而且从一次聆听到另一次聆听，意识所选择的第一记忆有所不同。客体每次都一样，但是每次的现象却都不一样。不过，我们现在要提出的问题是：意识为什么能够连续两次聆听同一个时间客体？

实际上，如果没有将音乐录制在唱片上的相似性记录技术，那么意识就不可能做到这一点。

换言之，只有通过唱片这个第三持留，意识对第一持留的遴选，也即想象介入到感知之中这一事实才变得显而易见。唱片第一次使得同一时间客体多次绝对相同的重复成为可能，使该时间客体形成多个更迭的现象，使同一个客体多次出现。

现在，我们来详尽地考察这一非凡的“可能性”。

我先听一次记录在声音载体上的一段音乐，该载体或是相似性的，或是数字化的。稍后，我在听一次记录在同一张碟片上的同一段音乐。显然，在新一次的聆听过程中，成为“刚刚过去时刻”的声音构成了一系列第一持留，并将其他第一持留聚合在一起。它在流逝的过程中，流逝的方式和进行的方式与第一次聆听时不一样。否则，我所听到的声音也许就和已经听过的声音完全无异了。

成为“刚刚过去时刻”的声音与位于它之前的“刚刚过去时刻”聚合在一起，在第二次聆听过程中，它的流逝方式与第一次不同，它的材质是全新的，它所构成的是一个新的现象。在再次聆听同一段音乐之时，我所经历的是另一种体验，也是另一种意识，因为尽管同一段音乐重复了两次，但是给我的确实两种不同的体验。与此同时，成为“刚刚过去时刻”德尔声音的流逝，在第一持留的哥哥特有而新颖的片段中所构成的时间流，这一切在流逝的过程中都不同程度地归功于上一次聆听时声音的流逝，尽管表面上看来，它已经消失殆尽。第二次聆听时所发生的改变应归功于上一次聆听。

在流逝的过程中，持留之物发生了改变，并因此成为过去了的时刻。从根本上来说，流失过程中的持留是对它自身的更正。然而，这一改变明显根植于对第一次聆听的第二记忆，尽管确切地说，这一改变发生在第一次聆听之后。我在第二次聆听时所听到的东西离不开这样一个事实，即在此之前我已经听到过一次，所以当我再次聆听时才听到了其他一些东西。因为第一次聆听的时候，我没有听过那段音乐，而第二次聆听的时候，我已经熟悉了的事物却神奇地给了我一些陌生之物。第二次呈现给我的，我已经熟悉，但是与此同时，由于它呈现的方式有所不同，以至于意料之中成了意料之外而呈现。

第一次聆听发生在过去，已经被记录在我的回忆之中，它属于第二记忆，即属于想象和虚构。显然，奇特的是，这个“已经”引发了“尚未”，“已经听过之物”促生了“尚未听过之物”。我们将会看到，这一现象是对某种嫁接在“大前摄”之上的前摄性期待的回应。

在两次聆听之间，意识有了变化，因为发生了某种磨损。第一持留是一种依据在上一次磨损的过程中建立起来的准则而进行的一种遴选，同时上一次磨损本身又是一次遴选，源自于更早时候发生的磨损。之所以会是这样，是因为第一持留作为记忆活动，本身也是一种“第一遗忘”，是把正在流逝之物简化为过去时刻，它所抓住的仅仅是第二持留所构成的准则允许它去遴选的东西。第二持留早就寄居在第一持留的全过程之中。

当我已经听过那段音乐之后，情况正是如此，但是如果我从未听过那段音乐，情况还是如此，因为我之所以去听那段音乐，是因为有着这样一个期待，它由我已经经历过的音乐体验所构成，使我内心深处一直保留着探寻事物本来面目的欲望。

情况之所以是这样，是因为任何回忆都是一种遗忘，而且如果没有一定的准则，也就没有遗忘——这是一个值得进行分析的主题。如果说回忆并不意味着有所遗忘，那么我们什么也无法抓住，因为什么也没有流逝，什么也没有发生。

假设我拥有无限的记忆力，能够记住昨天一整天，也就是说能够把昨天的每一秒乃至每一毫秒都确切地依照原样记在脑海里。到了一整天二十四小时终结之时，我才能发现，我记住了昨天的一整天，然后我又开始回忆，再一次把每一秒都确切地依照原样记在脑海里，并如此反复。这样一来，就没有了任何差异——因为没有了任何遴选：时间不在流动。什么都不会到来，什么都不会发生在我身上，因此也就既没有现在的时刻（当下的时刻总会有一些新事物在呈现，包括由于没有新事物而引发的烦恼），也没有过去的时刻。既然当下的此刻不再流逝、不再发生，那么时间也就不可能有任何流逝，因此也就没有了时间。

记住昨天，拥有过去的时刻，换种说法就是将昨天简化，使之比今天短，也就是将比昨天减短。我们只可能拥有有限的记忆。这就是持留的有限性，它是意识的条件，因为意识总是一种时间流。对第二记忆的正确分析适用于任何类型的回忆，同样也适用于第一记忆。这就是为什么第一记忆只能是一种遴选，为什么它只能以遴选的方式呈现，只能根据源自于遴选的准则进行。

不过，对于此处提到的情况，也即聆听录制在声音载体上的一段音乐而言，第二记忆与第一记忆不可分离，同时与“第三记忆”——或者说“图像的意识”，即唱片本身——也不可分离。

关键之处，就在这里。

7.录音的启示

关于“图像的意识”以及我在这里所说的第三种记忆，胡塞尔给出的例子是油画或半身塑像。在他看来，这种“图像的具象化”，即“图像的意识”的客体，严格地说在时间客体的构建中没有任何作用，因此在意识流本身的构建中也没有任何作用。这种类型的记忆不仅不属于感知，甚至也不属于过去时刻的意识流。这和第二记忆恰好相反，尽管第二记忆也不属于感知，但是却与过去时刻的意识流紧密相连。作为过去的时刻，它曾被感知，因此确实属于意识流。

图像的意识并非意识里的某种记忆，而是一种对意识没有感知或对体验过的事物的人为记忆。一幅19世纪的油画的确是一种记忆，但是胡塞尔认为，我们不能说这一记忆就足这幅油画的观众的记忆，它其实应该是创作这幅油画的画家的记忆的一些痕迹。从某种意义上来说，画家将他的记忆外在化，使之定形，从而使得另一个意识能够在一个世纪之后去审视这幅油画，将其看作过去时刻的某一图像，而且在任何情况下都会把它看作过去曾经被人体验过的某一记忆。然而，在胡塞尔的现象学里，只有那些属于曾被意识体验过的事物才是确定无疑的，才能够在分析现象得以构成的条件时对它们进行考察。现象学的态度是把意识看作客观世界的构成要素，而不是将意识看作由客观世界构成之物。作为物质世界里的一种现实，第三记忆是客观世界的构成要素，它不可避免地偏离了意识，而意识与它也毫无瓜葛。

不过，只有当技术能够将音乐时间客体一成不变地记录下来，并使之得以不断重复之后，第一记忆和第二记忆之间的关联才变得明显，因为显而易见的是，虽说时间客体每次都一样，但是带来的却是两次不同的音乐体验。我知道这是同一个时间客体，因为我知道那段音乐已经借助某种技术被记录下来，知道被记录之物的“流”和记录之物的“流”相互叠合。我知道记录仪器的时间和音乐流的时间相互叠合。机械流和时间客体的时间流相互叠合，对以该客体和该记录过程为对象的意识流产生了“过去时刻”和“现实性”相结合的效应，也就是罗兰·巴特在照片中所体验到的那种“现实感”。在声音这个领域里，“现实感”有所更新，因为有这样一个区别存在：对于摄影而言，“现实感”与曝光有关，而对于被录制的声音或电影而言，它却是一种“流”。

在“图像的意识”中——这里指的是唱片（当然也可以是影片）——第一记忆和第二记忆最终相互渗透，这必须归功于技术已经能够使得时间客体多次重复。在摄影和电影出现之前，这样的重复根本不可能实现，对此我们无须过多强调。与此同时，第二记忆深入到第一记忆之中，第一记忆变成了第二记忆，这也成了一个明显的现象，其根本原因是记录成为了事实。这就是声音记录给我们的启示，也正是所有时间客体的结构给我们的启示。

 植根黑色电影：洛塞影片视听技巧分析

汪徽/文

洛塞全部作品的视听风格都植根于他在美国的黑色电影时期。“黑色电影的这样一些特征，例如幽闭恐怖的、偏执狂的、绝望的、以及虚无主义的气氛，构成了一种对世界的看法，这种看法……主要通过它们独特的视觉风格表达出来的”。

当洛塞于1950年代后期到达英国时，美国的黑色电影运动已进入尾声。而洛塞此时在英国拍摄的黑白片，因其主题的变迁，也不再能被划入纯粹的黑色电影的行列。从黑色电影中习得的形式主义手法，已被他用于承托更加现代主义的题材——洛塞已不再讲述那些带有现实主义色彩的，批判社会的犯罪故事，转而去探索人类精神，考察人与人、人与世界之间更深层的关系。1920年代德国表现主义风格所代表的活动影像的现代形式“被好莱坞（20世纪）三四十年代结构紧密的惊险片黑色电影驯化”，且被战后欧洲的新现实主义的风头遮蔽（不论在理论上还是在实践中），洛塞使其重新从蛰伏状态中释放出来，成为表达自己电影新主题的有力武器。

对光影的操纵在洛塞的电影画面中最容易识别，他在英国拍摄的黑白片，直接借用了黑色电影的光影技巧，当他开始拍摄彩色电影时，也没有放弃对光影的利用。尽管黑色电影本身也是复杂空间调度的植根之地，但洛塞对童年时目睹的大宅的迷恋，则是他对空间利用的另一生活来源，洛塞的戏剧工作，也使他更游刃有余地处理大宅所构成的形形色色的室内戏的空间，并最终形成自己的“巴洛克”式调度风格。此外，洛塞还曾制作过一些广播剧，这使他对电影声音的使用十分敏感。

本章将从光影、空间、声音这三个洛塞电影中突出的视听元素来分析其高度形式感的视听语言风格。

第一节  光与影的对立

“灯光几乎可以决定一个影像的震撼力”，同时给阴影造型。洛塞拍摄的黑白片是黑色电影的践行者，洛塞还将这种影像风格的重要特征带入了他的彩色片。而且，当这种光影风格从黑色电影中抽离出来时，我们能明显地看到德国表现主义电影的魂魄。

1、明暗对比

洛塞电影中明暗对比有两个层次。首先是画面内的明暗对比，这是对黑色电影影像风格惯例的利用；其次场景与场景之间的明暗对比，这是洛塞将影调的使用与情节相结合的实践。

首先，画面内的明暗对比。不论美国时期还是英国时期，洛塞的黑白片一直循例黑色电影，在画面构图内尽量少用高调照明，并且“主光对辅助光的比率是很大的, 形成高反差区域和丰富的黑色影子，把明部和暗部对立起来, 掩去脸部、室内景致和城市景色……”，这种照明去除中间的灰调，形成画面构图中的大面积黑暗硬块，造成神秘的和未知的内涵。从1966年的《女谍玉娇龙》开始，洛塞就不再拍摄黑白胶片电影，但他并没有告别黑白片的拍摄手法。彩色片无法完全遵照黑色电影的技巧，但每一部影片中仍可见到这种技巧的强烈印记。洛塞忠实追随阴影的方法之一是多设置夜景，二是设置低调光的室内空间场景，使光的存在被威胁。这是在彩色年代，他对黑色电影年代的乡愁。下面着重讨论的是洛塞如何在彩色片中将黑色电影手法利用起来。

《绿发男孩》是洛塞拍摄的第一部长片，是其黑色电影时代开始前拍摄的彩色片。《绿发男孩》的制片人之一是史蒂芬·艾默斯（Stephen Ames），他是特艺彩色（Technicolor）技术的一个主要投资人，因而力主这部影并没有很高商业价值的影片用昂贵的彩色技术来拍摄。当时，这种技术有诸多限制，让洛塞“不能使用深棕色、无法使用低调光。”洛塞觉得“十分荒谬”。因为他的本意是需要“昏暗的颜色，除了绿色，没有明亮的颜色”。于是洛塞以低调光、大量阴影将之打造成了一种可以被称作“彩色黑白片”的影片，更细致一点说，或可称作“特艺彩色黑色电影“（Technicolor film noir）。

1955年拍摄的彩色短片《海滩上的男人》也是洛塞“彩色黑白片”的代表，影片开场之后迅速转入一间赌场，一男扮女装的劫匪马克斯要在藏着钱的办公室内劫走大笔现金。洛塞将办公室一侧墙面上的窗户栅格的投影落到四周的墙壁，屋内的门、书架、书架上一尊弥勒佛雕塑全部被斜而粗壮的阴影线条割开。当镜头右摇，我们看到整间办公室都处于这种粗壮的阴影线条之下，实际上，观众可以看到实际的窗户栅格，其密集程度根本不能形成这种粗疏壮硕的阴影，这阴影完全是为制造紧张氛围而刻意布置的。当马克斯抢钱之后，他来到海边一间小屋，这间房是一个盲人的住所，没有灯，屋内非常暗。照明灯光全由屋外通过极有限的门、窗等方形孔洞射入。在这种黑暗中，屋主卡特在房间内行动自由得像个健全人，故马克斯不知道卡特是盲人，马克斯的视线为阴影遮蔽，在黑暗中跌跌撞撞；屋主因心中亮堂而毫不惧怕，并最终制服劫匪。短片齐整的大片线条式或块状阴影造成对立统一的比喻：劫匪目明，然而无法预“见”自身“自我中心冲动的病理”，以为有枪就可以压制危险，是为心盲；屋主目盲，但他的残疾导致他对外部世界各种危险早有戒备，对异常情况有先见的操纵准备，是为心明。

在《克莱恩先生》中，当克莱恩在被警察抓走之前，他落魄地再次走入自己的寓所，画面中各个房间内没有可见光源，只在整体较暗的房间内有错落的布景灯照明，光线斑驳地落在墙壁、地板以及屋内的家具上以模仿外界光线的射入。人物始终在这种柔弱的光亮和大片阴影之中走动，时而处于阴影中，时而处于光亮中，时而又有影子落在墙上伴随人物移动。这种构图中阴影主导并和亮部驳杂的效果，将克莱恩无法证明自己非犹太人的身份、知道自己将被送往集中营的惶恐、无奈、不知所措全部展现出来，无所不在而又无所在的体制阴影与个人对立，这种卡夫卡式的荒谬被落实在画面上。

第二，场景之间的明暗对比。洛塞使用明暗对比的另一个特征是常在不同段落之间造成显著的亮度差异，在情节层面上结构一种场景间的亮度反差，其作用既可以强调剧情，也可以做人物状态的象征。

在《仆人》一片的主仆关系争夺过程中，贵族青年托尼的主人位置被仆人雨果翻转之后，大宅内的影调发生了显著变化：此前房间的窗帘是拉开的，阴影、光亮平均。仆人成为主人，主人堕落之后，房间内的窗帘全部被拉上，自然光消失，不能分辨白天黑夜，整个屋内只靠有限的灯光点亮，常常只有道具光源，阴影占领房间。

《徘徊者》的艺术设计约翰·赫布利（John Hubley）根据剧情主体，为影片设计了偷情的西班牙式大宅、汽车旅馆以及废墟小镇三个关键布景。作为封闭空间的大宅与汽车旅馆以夜景戏主导，因为韦伯与苏珊的“偷情”情节，必须在苏珊的丈夫去电台做晚间节目时进行，将大宅、汽车旅馆置入持续的低调光中，正是洛塞诅咒其所代表的“美国梦”的最好方式。当二人逃至废墟小镇，韦伯完全暴露犯罪行径，并引来警察后，警察的追杀暴露在罕见的强烈日光下，为整部影片造出强烈的反差，成为对黑暗行径的灼烧。

在《盲目的约会》中，洛塞则将闪回、现实以不同的亮度来展示。闪回是年轻艺术家对爱情的回忆，色调较明亮，甚至会有传统黑白片中高调柔光来展示女主角，这段回忆的美好不言而喻。而影片的现实片段，是年轻艺术家因为这段爱情背后的阴谋卷入谋杀嫌疑，这些段落是完全黑色电影式的。这种方式也用在《浪漫的英国女人》中，其中丈夫对妻子出轨的幻想场景中，布光明亮，有围绕角色主体轮廓的光晕效果，以此反讽偷情的“浪漫”，并与现实场景做直接的冲撞。

2、阴影造型

下面叙述的手法，在许多黑色电影中都能够见到，从洛塞的电影中将之强调出来，是试图分析洛塞如何在拍摄纯粹的“黑色电影”时出色地使用它们，并且在黑色电影时期之外所拍的黑白片、彩色片中，也仍能够有意识地使用它们。

比如，阴影的夸张运用。洛塞常常将场景中的布景建筑构件、物件等物的影子以怪异角度的布光造成形状的夸张。上述彩色短片《海滩的男人》中的窗户栅格阴影即是一例。

《仆人》一片对影子的几次夸张使用非常出色。一是托尼与未婚妻的一次夜归，在楼梯下听见雨果与放荡的女友正在自己的卧室里纵情欢愉。雨果听见楼下的动静，打开了门，此时，卧室的强光将雨果裸体的影子投射在楼梯旁的墙壁上，那影子像一个生硬的版画粘附在墙上，与托尼对峙许久，影子的强大令托尼和未婚妻处于弱势，这是主仆关系翻转的前夜（在墙上投射人影的使用，还可在（在墙上投射人影的使用，还可在《浪漫的英国女人》、《伽利略》等片中看到）。

《仆人》：撞见偷情的场景

另两处是托尼在雨果的心里施虐与精神控制之下，几乎放弃了主人身份，托尼与雨果从主仆关系变成了相互依赖的孩童式的玩伴，他们在屋里做游戏。

一次是在大宅内的楼梯上掷球，托尼在楼体上端，雨果在下端。画面之外显然有两个方向相逆的主要光源（画面内的吊灯是这种夸张变形阴影的可解释的可见光源），将楼体扶手和栏杆向不同方向投射出阴影，既像一朵张开的恶花，又形成一圈类似围笼的形状，将二人完全囚禁在画面中，亦影射二人被围困在主、奴关系和人性之恶的本能中。

另一场游戏是躲猫猫，雨果寻找托尼，而托尼躲在浴室浴帘之后，他面部的影子在浴帘波浪式的弯褶上游移，脸的形状被扭曲、割裂，配合雨果寻找时“你会被抓住”的呼喊，人物内心的分裂、紧张被彻底暴露。

再如，人物作为色块。在阴影主导的低调光画面内，洛塞影片中的角色们时常会完全隐没在阴影之中，并形成一个色块，如果角色是静止的，就能够形成构图中稳定的黑色块，如果角色移动，则成为在黑暗中游动的色块。实际这仍是一种画面内的明暗对比，只是阴影成为“底色”，而人物角色成为了一种黑暗中更黑暗的存在。对黑色电影来说，“演员常常隐藏在城市夜景的实际画面之中，在他说话时面部总是被阴影遮住……中心人物是站在阴影之中，如果布景与人物同样浓重或更为浓重时，自然就造成一种命定的无望情绪”。施拉德对黑色电影的这种总结主要将这种手法视作一种象征，即电影主角所生存的封闭而永恒的黑色城市会比人存在得更久，影片角色不论尽最大的努力，也会归于失败。在洛塞的电影中，这种象征的涵义因主题变化也发生了转变。

上下图分别为《仆人》中楼梯掷球的场景与浴帘上的阴影

影片《M》中有一个看起来很奇怪的场景，这是黑色电影典型的以光影塑造人物的反规则布光。摄影师“把主光、辅光和逆光的位置放在一切可能想象得到的不同位置, 使得明部和暗部产生出最惊人和最不规则的组合, 这样使得通常那种引人的、均衡的、悦目的脸部就会出现相反的、带有偏执狂的、谵妄的、威胁的气氛，产生一种典型的‘黑色’基调” 。片中议员的孩子遇害，警局气氛紧张起来，随后叠化到一间非常暗的房间，M坐在床上，手上摆弄着一只皮鞋上的鞋带。可见光源只有他头左部的一盏吊灯，画面右侧大部分淹没在阴影中，M的头只能看到一个剪影轮廓。此时镜头向前推，景别由中景变为头部特写，而头部形成的“黑色块”在构图中越来越大，压迫感越来越强烈，直至最后M狠狠将灯关掉，头部剪影彻底与阴影融合（见下图）。此处阴影并非为了设置悬念而掩盖凶手的面貌，因为此前观众已经在M给小孩买气球的场景看到了M的脸。这阴影是要展示凶手非同常人的变态情绪。实际上洛塞打算在这个场景中探讨M心底最深层的性秘密：主人公有恋鞋癖，M是要用鞋带自慰的，而这部分内容被删去了，代之以他用细绳勒断了一个女性泥塑的脖子（泥塑后面是M母亲的照片，M是要在精神上勒死母亲，与影片最后对母亲的控诉照应）。

《M》中，景别由中景变为头部特写时，头部“黑色块”在构图中的变化

在影片《盲目的约会》开头，年轻的艺术家罗耶应自己的情妇邀请，到一间豪华的寓所约会，他到达的时候，屋门敞开，里面一个人也没有，亦没有开灯，屋外射入的光线十分有限。当罗耶逐个房间进行探索时，就仿佛进入一个个黑色的洞穴，当他兴冲冲地打开私密的卧室门，并一跃而入，镜头也随之切入卧室，地板被门外的光照亮齐整的一块，然而因为屋内没有光源照射，故而艺术家全身一片漆黑，正站在地板那块白色亮块中。从上一个镜头中能清楚看见的“人”，突然变成这个可怕的“黑影”，正预示了这个情欲世界的“闯入者”在整部影片中的坠落（见下图）。

《盲目的约会》人作为黑色块。

在《伊娃》中，有一段伊娃和琼斯二人夜间在街道上嬉戏的场面，夜景的一个街道岔口处被路灯照亮，在这个大景深镜头里，两人从纵深处走到画面前部，从两块渺小的黑斑扩大到两个人影，随后伊娃嬉闹，甩下琼斯向银幕左侧奔跑，伊娃穿着黑披风，奔向镜头时匿入路灯亮光之外的阴影，仿佛一条飘动的黑色笔触滑过画面的亮部。镜头随着伊娃摇向左侧，出现一个仅有微弱顶灯照亮的拱形廊道，这就形成了一个新的纵深空间，伊娃藏入其中，想和琼斯玩躲猫猫的游戏，此时有脚步声响起，五个戴圆顶帽、穿黑色长风衣的男人（似乎是牧师）并排从镜头后面快步疾趋，进入廊道，运动中在廊道墙壁上投射形状被夸大了的阴影，人数似乎增倍，给人感觉十分压抑。人物作为阴影中的色块，形成流动的抽象的画作，与《伊娃》作为性寓言的主题完全契合：伊娃代表的性欲，在强大力量追赶下，从黑暗狭路中来，向黑暗隧道中去。之后的镜头，伊娃在隧道中摔倒，跌至一位睡在黑暗角落的乞讨老妪身旁，在顶灯照耀下，画面上只有她们的脸部是亮的，一个年老而皱纹深，一个年轻而华美，这则寓言的老死结局即刻在光／影中跃出。

《伊娃》中人作为黑色块。

《浪漫的英国女人》中的“色块”变幻。

洛塞后期作品《浪漫的英国女人》是彩色片，影片的一些夜景片段借用黑色电影的摄影方式处理。影片中一个场景，青年汤姆从赌场出来，跟踪伊丽莎白回到酒店，穿过酒店花园的场景，女人披着黑色的披风，我们几乎只能看见她的脸，夜色将花园的所有细部层次掩盖，女人成为在黑色中行走的黑色。伊丽莎白的丈夫刘易斯的一个幻想场景（影片中前后出现了两次，第二次较短暂）的阴影使用更为繁复：这是刘易斯幻想伊丽莎白和汤姆在酒店电梯中偷情，老式铁框电梯上行，大部分时间全部隐没在纯黑阴影中，男人的身体始终在黑暗中（因刘易斯的幻想并没有确实的对象，洛塞只是借用了现实中的人物，故以阴影隐去面容），随着外面楼层的光线间歇地穿过电梯铁栏栅照入，男人的手拉开伊丽莎白的裙子（光照出腿）、抚摸伊丽莎白头部（光照出脸），这代表情欲的人体部位，不断被阴影和亮光拂过，作为一种“色块”本身变幻着光／影的成分，情欲的运动由光影的运动完美阐释出来（见上页图）。

3、洛塞的光影与德国表现主义

洛塞这种“光的戏剧”在其黑色电影之外的作品中成为一种表现主义的标签式手法，这可以被视作一种美学形式的“归乡”。这种手法来自洛塞美国的黑色电影时代，而黑色电影对光影的使用，须回到德国表现主义电影中去寻找。

好莱坞的黑色电影创作者们将各种元素结合起来形成一种特殊的电影形式之前，他们并没有意识到自己正在创造一种新形式，但这并不意味着黑色电影“没有它产生的土壤”。这片土壤中极为重要的成分即为德国表现主义电影——明确的风格化元素和主题关注与黑色电影的联系，可以回溯到1920年代的德国表现主义。

当F·W·茂瑙、弗里茨·朗等德国表现主义电影运动中的创作者纷纷进入好莱坞制片厂，他们也将表现主义电影的形式搬迁到了美国。好莱坞对其借用的重要一方面即为照明，如“将影子投射得很大，可以在恐怖片、惊悚片、侦探片中制造不安及悬念的效果”。让-卢普·布盖在《好莱坞：欧洲电影人之梦》一书中梳理黑色电影的法国、德国的多重源头时，也认为黑色的“美学”体现了“德国表现主义风格、照明技术和对明暗对比喜好之复兴”。

在明暗对比中，阴影的地位更重要，“场面调度中的阴影是德国表现主义的基本风格在美国影片中的体现”。而表现主义运动的重要特征之一，是要使视觉表达通向人物内心，表现“受压抑的心理状态和整个文化的压抑状态”，而其关键因素则是“黑暗”——“黑暗统治光明，光明只是分布在黑暗中的水坑。”保罗·施拉德指出，黑色电影将“德国表现主义影响及其对棚内人工布光法的倚重”用在粗糙的外景中，并将外景的写实主义和灯光的表现主义融为一致的风格，从而“使整个世界变成一座摄影棚”。

至于洛塞作品中与德国表现主义最直接的联系，是他翻拍弗里茨·朗的《M》，尽管朗的《M》已经是德国电影的表现主义运动平息后的作品，但其中仍保存大量表现主义元素。洛塞的《M》与朗的《M》风格已截然不同——朗的《M》画面整洁精致，而洛塞则完全实施了黑色电影的暗调、肮脏和威胁感——但我们还是能够从两部影片中找到对明暗对比的相似利用。

在处理凶手M带走玩皮球的小女孩的情节时，朗利用投射在电线杆上通缉令的凶手阴影。而洛塞让凶手坐在一个擦鞋店内擦鞋，落地窗内可以看到店外明亮的街景，并有小孩经过，凶手则处于背光处望着窗外的孩子们，背光使凶手形成一个漆黑的剪影，这个剪影的大致形状和弗里茨·朗电影中的阴影相似，洛塞借窗户将街道这个环境元素强调出来，以配合黑色电影的黑暗城市的主题。

左图为洛塞的《M》，窗户将街道环境引入。弗里茨·朗的《M》，凶手的影子。

左为洛塞的《M》，右为弗里茨·朗的《M》，凶手自我辩护的场景。

影片最后，凶手为自己辩护的情节，两部电影中使用了景别相同的近景，布光效果也近似，人物脸部处于亮处，而身体为阴影遮蔽，人物所处的环境则处于低调光中，并有明显的暗处与亮处形成对比。两部影片中人物精神状态的割裂、紧张都得到有效的表达（见上图）。

洛塞的这种表现主义风格在1975年的《伽利略》中达到顶点。影片中有一幕场景，伽利略去宗教法庭接受讯问，他的学生们在家中等候他回来，当伽利略回来时，学生们得知老师已经向法庭屈服并收回自己的科学研究结论。与影片其他较为现实主义的布景相比，此处采用了抽象的舞台布景，舞台上几个学生坐在画面近处的桌边，远处伽利略的女儿正在祈祷。这个舞台的背景是一块巨大的白色幕布，极亮的主光从摄影机一侧向幕布方向照射过去，将所有人的影子投射在幕布上，随着舞台上角色的移动，影子的形状会发生剧烈变形（离幕布越远，影子越大，演员的动作也随阴影夸张、放大），这个布光手法是完全表现主义的，白幕布上的黑暗影子将每个角色都分裂成两个人，影子的形变则代表了人物纠结内心的外化，同时展示角色不断变化的气势、力量、地位的变化。

《伽利略》中随着人物走位，影子发生剧烈变形。

这种光影对比形成的版画式效果很容易让人想起由罗伯特·维纳（Robert Wiene）导演的第一部表现主义风格的影片《卡里加利博士的小屋》，这部影片中人物阴影化、色块化，“确实像会动的表现主义绘画或木刻版画”。在其中“所有场面雕塑的元素皆以图形的方式彼此互动，来构成整个画面。人物不但存在于场景之中，还构成视觉要素，与整个场景融合为一”。

倘若将这一段表现主义的光影“历史”纳入洛塞的导演生涯中来观察，可以看到一条电影形式的迁移道路。欧洲电影人（主要是德国、奥匈帝国的一些导演以及英国的希区柯克）向美国的出走，将表现主义带入好莱坞。而洛塞恰好将这种历史接续成一个轮回，他由好莱坞出发，随自己的放逐，携带表现主义光影的源泉回归了欧洲。

第二节空间威胁

在拍摄《沧海孤女恨》时，洛塞本来打算在片头字幕时配上一系列大宅中的空房间的画面，以隐喻接下来将会在这些房间中发生的事情，他试图向观众表明这些空的空间有不同的戏剧性面貌，他解释：“我认为空间也是演员。”然而这个想法被制片人否定，拍好的场景最终全被剪掉，洛塞觉得这在美学上破坏了整部影片。洛塞想告诉观众，每一个房间和影片人物角色一样，其中的装饰、摆设、镜头对它的表现，都有着巨大的丰富性。

这个概念在洛塞的电影中持续不断，大宅以及居于其中的房间成为他的电影中最好的空间演员，这个概念也会扩展到房间之外，繁复的调度使得连接房间的走廊、楼梯，甚至屋外的花园、街道等空间也具有同样的复杂样貌。这种“巴洛克”式的调度手法时常过于繁复，使“空间演员”的“表演”盖过了真实演员的表演。

1.大宅与幽闭恐惧

洛塞的“大宅情结”源于他的童年生活，前文曾述及洛塞对童年时婶婶家的大宅的记忆。房间所造成的幽闭恐惧感，是洛塞“堡垒／闯入者”主题的具体的银幕空间体现。大宅被不同房间分割成的不同形状的空间给闯入者和被入侵的人带来不同形式的压力感，经由走廊、楼梯等交界的空间联系起来，进而形成一个空间压迫体系。这种幽闭恐惧的真实感，首先来源于洛塞对实景拍摄的热爱。自第二部长片《无法无天的人》离开大制片厂，走向独立制片道路之后，洛塞就开始舍弃摄影棚，尽量地利用实景。《国王与国家》和《伽利略》，是仅有的两部因为资金缺乏而进行棚拍的电影。洛塞强调在外景实景拍摄时摄影机移动更加方便，而内景实景（不是那种搭建的、天花板和墙壁可以拆除以供摄影机移动的棚景）可以为他提供更具挑战性的拍摄实践。屋内的建筑结构不可改动，他必须经常以刁钻的角度将空间“破拆”，令角色在狭窄的拍摄空间内运动，这就使镜头调度更加困难，也使空间的压迫感更为直接。这种效果起先是自发的，而洛塞的自觉的空间调度意识，直到1963年《仆人》才正式建立，以摄影机“打破（分解）现实，以选择的事物重建画面，以达成一种可能：让观众看到你想让他们看到的东西”。

在《仆人》中，托尼和未婚妻起初健康的情感被置于较为宽敞、整洁的客厅中，充满了放荡的黑色情欲则被安置在二楼的仆人房间；仆人雨果的未婚妻薇拉对托尼的引诱全过程则发生在狭窄的厨房，当托尼生病时，则被局限于主人卧室中。主仆关系翻转时的游戏过程，则发生在各个房间连接处的楼梯上。

影片《玩偶之家》是洛塞对“幽闭恐惧”概念的一次心理拓展。易卜生的原作的发生地只是一间房。而洛塞选择将空间扩展到了一个相对于外界封闭的小镇。洛塞认为：“就这个小镇本身的意义而言，它仍然是一个封闭的、幽闭恐惧的电影……它比只有一个房间更加幽闭恐惧。你有一种感觉，没有人能够走出这个镇子，当诺拉出走，实际上她无处可去。” 封闭的小镇（一个基本经济体）使得对世界的映射更加完整，诺拉在其中经历婚姻生活、进行借款、签订契约，小镇使诺拉能自由行动于房屋内外，但这只是为了展示更大的不自由，即一种更强烈的“契约奴隶”的感觉，它包含更广泛的幽闭含义：诺拉离开一个镇子，只不过是将要抵达另一个相同的镇子的开始。

影片《被诅咒的人》是洛塞使用宽银幕（cinemascope）技术拍摄的第一部电影 ，他并不常用这种技术形式，他另外两部采取宽银幕比例的电影是《景中人》和《富贵如云》。当画面可以容纳更宽广的空间，洛塞得以拍摄一种长镜头，即对开阔空间的长时间的注视。这使洛塞掌握了幽闭恐惧的另一个极端：空旷恐惧。形式上，这看起来是“幽闭恐惧”的完全相反的一端。在《景中人》里，因为能使用航拍，洛塞常在高处用一个简单的从长焦到广角的变焦镜头，以剧烈地改变画面构图，使主角从控制整个画面的可掌控状态的主体，很快地变成广袤大地上微不足道的、蚂蚁般的画面“点元素”，把主角抛入漠然的自然伟力中。航拍还使洛塞得以拍摄大片形状重复的山谷、平原、开阔林地、天空，并进行电影化的调度，使它们在画面上形似巨型墙壁／地板／天花板，因此造成了与在空间繁复、狭小的大宅空间相同的闭塞效果，成为巨大的暴力和邪恶的表达。这部影片的最后一个长镜头持续了一分半钟：先从老兵麦克的尸体近景上慢慢拉起，直至变成一片无垠世界中的沾满血污的小点，镜头随后滑向年轻士兵安塞尔，他正走向边界岗哨，被军人接收，镜头此时再次向远处拉，看到岗哨的全景，随后缓慢转向远处的风景，人影越来越小，最终整个边界岗哨都被巨大的山川吞没。十年前的《罪犯》一片的结局与这个镜头如出一辙，但当时的各种技术和场景地限制使效果差了很多。

最后这个无边的、抽象的“世界景象”，是一种沉思主题的“间离式”手法，它显示出了“空旷恐惧”在心理上和思想上与“幽闭恐惧”的统一。自由的真理在这个镜头中变得不确定，因为我们无法确定安塞尔在军人们的押送下越过边界之后能否获得自由，因为这部抽象的影片没有给我们任何那些岗哨军人是友军的提示，这些军人都戴着护目镜，与此前追杀他们的戴着墨镜的军人没有什么本质上的不同。这个从具体到抽象的镜头在告诉观众：通过边界的本质，即是边界的消亡。

而洛塞自己的表达更为决绝，并且更像是阐述他自己的放逐生涯：“我想说，在这部电影中，跑是没用的，因为在世界的现状下，你没有地方去逃。如果你从一种压迫中走出来，你只不过发现自己要落在另一种压迫中。所以你要留下来去战斗，不管用什么方式。” 洛塞在这场关于自由的战斗中的武器，是对开阔空间的调度。《富贵如云》一片开头的长镜头是幽闭／空旷两种恐惧的结合，亦是践行洛塞光影辩证法的例证。画面开始于大海中的巨大礁石，随后开始变焦，景别从完全的外景通过一条狭缝渐渐变到完全的内景，并从完全的明亮变成完全的昏暗，从生机勃勃的原始力量到死气沉沉的人的世界。

2.巴洛克式长镜头

影片《徘徊者》的合作制片者约翰·休斯顿（John Huston）曾与洛塞共进午餐，并给了洛塞一个提醒，洛塞将这个提醒视为一种观念的“启发”，即“银幕是三维的”。洛塞显然将之当成自己的终生信条，并将空间布局、转换以及纵深的展示作为必备的基础技艺，并最终发展成为洛塞标志的“巴洛克式长镜头”。评论家将“巴洛克”一词用在洛塞的电影形式上，起初是以这个词所代表的的浮夸艺术风格来对洛塞调度手法的繁复进行讽刺，当洛塞电影整体风格定型之后，却成为肯定其风格的一个标签 。

长镜头的实践是从戏剧方法开始的。《徘徊者》中有一个婚礼场景，是一个180°的摇臂长镜头，两位新人从教堂出来、下阶梯、穿过人群、谈话寒暄、上车远去等内容在一个镜头中展现。此处的长镜头是戏剧连排的一种电影化应用。按照戏剧创作的做法，《徘徊者》在拍摄前，所有场景在开拍前几周就已经完全搭好，洛塞有十天的时间在其中与演员将所有的情节排演一遍。当演员可以驾驭角色，洛塞和摄影师阿瑟·米勒（Arthur C. Miller）设定好了实拍时的摄影机位。当排练时间结束，每个人都做好了充分的准备，实际拍摄只进行了19天。洛塞像执导舞台剧一样执导这部电影，大量使用连续长镜头调度，当演员们在一条镜头中表演对手戏的时候，镜头“注视”时间长，有时与角色共同移动，仿佛成为了融入整个场景中的新角色。这种镜头常常“有五六分钟长，有一次达到13分钟”。这也是洛塞的风格被称作“巴洛克”的开端。

洛塞自己的解释非常明确，他不认为这是那些反对的批评者所认为的“夸张”、“巴洛克”（讽刺意义的）、“过度表演”，他将之认作一种“强调”，是“戏剧工具在电影中的使用”，并使他的观点得到最强力的落实。而且他强调，如果没有自己的戏剧执导经验，他无法获得现在这种对空间利用的独特风格。

约翰·休斯顿“三维银幕”的启示，强调了对纵深，即大景深镜头的利用，这是黑色电影的基本技巧之一，休斯顿本人的《马耳他之鹰》即黑色电影的开山作。詹姆斯·纳雷摩尔在介绍“原型黑色电影摄影师”约翰·阿尔通（John Alton）时也注意到景深的运用，在为黑色电影导演安东尼·曼（Anthony Mann）拍摄影片时，“极端的摄影角度、广角镜头和景深构图都对他的‘神秘’电影相当重要”，而他与大卫·布拉德利（David Bradley）合作时，两人都信奉“低机位、大景深的威尔斯式或巴洛克式运镜” 。

上文对《伊娃》一片的阴影分析中，一个长镜头包纳两个纵深的场景，是洛塞巴洛克式调度的例证，这样的例证在洛塞的影片中比比皆是。《仆人》中有两个在不同房间中穿梭的复杂长镜头，第一个是仆人雨果走进贵族青年托尼刚租下来，还像一摊废墟的房子。镜头起先对着大门拍摄雨果开门进屋，随后摄影机将雨果“丢”在门口，（作为观众的视点）转身退入楼梯边的厨房，厨房的门框入画，框住门外的楼梯，此时雨果入画，看了看楼梯上方（对房间楼上空间的心理提示）之后，随摄影机进入厨房，摄影机持续后退，雨果在窗边立定之后，转头察看这房间的另一边，镜头便从雨果身上移开，顺着雨果的目光转动，完成视点从观众（客观）到影片角色（主观）的转换，之后雨果向他目光的方向走去，再次入画，镜头再次跟上，并带领观众的目光看到了宿醉而烂睡在躺椅上的房屋主人托尼（此时镜头结束，直接切到托尼）。空间的限制与不自由，人物的权力与地位，都在这个长镜头中暗示出来。

这种复杂长镜头调度，在影片行进到一个小时左右再次出现。那是托尼的未婚妻意识到雨果动机不纯之后，与雨果进行的一次言语与气势上争锋相对的决斗。这个镜头长达四分钟，以灵巧之调度将与卧室连接的三处空间当舞台，人物在其中来回走位，利用尖利的台词、不断变化的身体距离，表现二人气势的压制与抗逆。摄影机时而凑近未婚妻做表情的特写，时而拉开将远端的雨果纳入视线。整个过程一气呵成，以舞台风格为基础，然而景别之丰富变化又超越了舞台所能表达的力度。

在《盲目的约会》一片的评论中，法国电影批评家让-道切特（Jean Douchet）曾如此分析：“洛塞总体来说是一个研究者，他的场面调度是一种方法……他的唯一的仪器：智力，或更可以说是思想明晰（lucidity）。他的途径是效仿科学家的方法。与待观察的现象采取同样的态度，同样的程序：从整体上探索生活经验，像观察客体对象一样记录，将这个对象变成调查的领地，简言之，将生活经验放到实验环境中。”

这种比喻将洛塞过分拔高了，但让-道切特的“实验环境”的观点，十分敏锐地将一种调度手法和洛塞电影的主题处理方式联系起来。除了几部历史题材电影，洛塞极少用时事、真实事件做自己的电影背景，以免破坏自己影片寓言式的幽闭氛围，而洛塞复杂的“巴洛克”式调度风格，产生非自然的、非现实主义的预设的人工设计倾向（即艺术地创造出一个“实验环境”），就像《伊娃》一片开头与结尾都停留在亚当、夏娃（象征着伊甸园的被驱逐者）雕塑上的两个近乎360°的环形长镜头，预设了影片主角的寓言式命运，使影片之后出场的人物产生一种“实验室冷静”（laboratory chill），而观众被隔离在情境之外，被强迫进行思考。洛塞曾对《电影手册》说“这是布莱希特原则之一，也是我唯一完全赞同的，即当情绪中断了观众的思考过程，那么导演就失败了” 。

除了洛塞自己的“布莱希特原则”的解释，我们还能为这种“实验环境”式的调度手法找到另一个根源：黑色电影。《“黑色电影”的某些视觉主题》一文对景深手法象征涵义的解释，和保罗·施拉德对阴影使用手法象征涵义的解释如出一辙——大景深使“影片的世界构成了一个封闭的宇宙，每一个人物看上去就象是在一个不被人注意的环境中的另一个侧面，这个环境在他死后很久还会存在而保持不变”，并且在这种封闭的精神之中，“人和‘黑色’环境所体现出来的力之间的相互作用，能够永远被清楚地看到”。也就是说，洛塞早在黑色电影时代，就找到了可以运用一生的繁复而冷静的“实验室环境”。

而洛塞长镜头、大景深的调度，还有另一种可能的辩证法解释：洛塞的手法使影片中的角色、情节常常被推向了远端，并造成“间离”式沉思，但长镜头、深焦中所蕴含的的现实主义倾向，同时确立了洛塞寓言式主题的真实性。电影的寓言式主题背景是虚焦的，然而电影中的人物身后的背景并不虚焦——这是真实可进入的有真实情境的寓言。

3.巴洛克注脚：镜子

洛塞对镜子繁杂的使用是洛塞巴洛克式风格的一个注脚。他对各种“反转”或镜像都十分着迷，不论是从视觉上来说、还是从性别或性欲上来说，亦或是从角色上、从矛盾元素上来说，“我想我一直都是这样”168 。对镜子的使用，洛塞起先不是有意识的，而是出于本能的爱好，在阅读了一些影评之后，他才从评论家的观点中看到这一点，他“试图避免这种情况，但并不成功”。洛塞的电影没有一部不使用镜像，并在场面调度中形成了功能多样的形式特征。

镜面变形：《仆人》中客厅有一个凸面的镜面，反射出的镜像相当于一个变形超广角摄影机镜头，不同人物站在景前都将是扭曲的形象，并且因为人物的放大、缩小而造成心理地位的变化和力量、权力的移动。《浪漫的英国女人》中，餐厅有一面相似的凸面镜。另一种变形是歌剧电影《唐·乔万尼》中，当安娜发现自己寻找的为父报仇的帮手就是杀父仇人时，在痛苦的独白唱段里，她扶墙停在一面镜子前，她头戴黑纱，而镜子上也蒙了黑纱，使安娜的面目蒙上阴影，而黑纱褶皱则使镜像发生变形。

多重反射：《沧海孤女恨》中有一个四门豪华大衣柜，门内外都镶着镜子，打开之后，里面的高级女士衣服被八面反射。影片中的梳妆镜，是三个椭圆形的大镜子组合起来的。每次角色梳妆，都会分散出三个镜像，而影片的主题正是精神分裂。

支离破碎：影片《国王与国家》中唯一的镜子出现在庭审之后，这面镜子被用绳子绑在战壕的临时军官办公室里，绑缚的绳子贯穿镜面，当军官望着镜子，脸被一划为二，而此时正是他在庭审上辩护失败，精神倍受打击之时。影片《罪犯》中，被巴里安抛弃的女人出现的时候，是由一个人拿起万花筒进行观望的主观镜头来展示的，万花筒将女人“肢解”并以腿、上半身、脸拼成重复而花样繁复的形状。

左右图：《仆人》中的镜面变形；《沧海孤女恨》三个镜子组成的大梳妆镜。

《罪犯》万花筒中被“肢解”的女人。

镜中纵深：洛塞时常用镜子来扩展空间，这种做法就形成了镜面内的深焦镜头。在《睡虎》一片中，心理学家和妻子即将出现关系裂隙的时候，两人在卧室内有一场谈话，这是一个固定机位长镜头，女人背对镜子而坐，男人则一边更衣一边说话，镜子中清晰地展现出卧室远端的床，男人起先站在镜子前脱衣服，随后移动到床上脱鞋，到此时，两人在画面中所占比例势均力敌，对话气氛变坏之后，男人又从床的远端走到镜子之前，几乎要贴到镜子前，并且之前的花毛线背心已经脱掉，变成深色衬衣，给画面造成更大阴影，给女人形成巨大压力。在影片《浪漫的英国女人》中，有一段类似的镜面使用，镜子甚至反射出了大宅内贯穿的两个房间的纵深，而男人则不断地从最远端走向前端，暗示谈话者的心理形势的改变。

第三节洛塞对声音的运用

洛塞曾在1930年代制作过一些广播剧，广播节目需要“执导”声音以创造出特殊的氛围。这对洛塞在影片中对声音的运用产生了巨大的影响。去掉画面中应有的声音，加入画面中不存在的音效是经常做的事情，洛塞“很少想要去现实主义地使用声音” 。

1.洛塞电影中的声音功能

影片《车祸》开头字幕出现时，画面固定在一间夜色中的大宅全景上，画面前景有院门，此时有飞机飞过的噪音，飞机远去之后，铺在最底层（声音最低）的声音显现：这是一个人在屋里打字，节奏枯燥。伴随着的环境声有夜里的鸟叫、风声，之后有一辆汽车远远开来时的刹车声，汽车引擎声起先飘忽不定，这个固定镜头持续到1分40秒左右时，摄影机开始以非常缓慢的速度向前推进，并进入大宅前的空地（将观众视点领入事件）。汽车引擎声开始增大（汽车明显在加速）。2分钟左右，引擎声已经非常大，再次盖过打字机的声音（暗示一场危险将威胁打字者的枯燥生活），2分10秒左右，一声尖锐的刹车声之后，跟随剧烈的爆炸声。爆炸声过后，镜头停止前推，画面停在大宅一个较近的全景上（此时摄影机已在院墙之内，观众已被纳入事件）。2分40秒左右，屋主人开门，长镜头结束。

在这个过程中，声音完成的主要任务是叙事功能：向观众报告车祸。而单调的打字节奏则是声音的隐喻功能：作为大学教授的男主角的枯燥的学术生活。飞机的声音实际上为影片最后女学生安娜乘飞机离去的情节做了预告，并形成一个叙事轮回。其他自然声完美地塑造出夜间诡异的户外环境。

在《徘徊者》中，苏珊的丈夫是个电台夜间音乐节目主持人，他确凿的画面形象在影片中只出现了一次，并且完全处在阴影中，即在一个夜里韦伯伪装成徘徊者将其杀死的场景。其他时间里，苏珊的丈夫全部以每夜广播节目里的主持声和音乐声做代表，这声音被洛塞用来当作对韦伯、苏珊偷情过程的注解。比如在韦伯和苏珊初次接吻时，节目播放的音乐声唱道：“宝贝，现在是我们坠入爱河的时间”，这形成讽刺的声画对位效果。

影片最后，两人为了逃避法律的惩罚，临时安置到废墟的小镇，韦伯带了唱机和唱片，他为了给破败的环境增添些情趣，于是打算放音乐，却不知道自己错放了苏珊死去丈夫的节目录音。正当韦伯、苏珊想跟随着音乐起舞时，死者的声音突然间在荒凉、阴森的废弃小镇中荡漾开来，声音被处理得具有空旷的回响。这唱片的最后一句是苏珊丈夫曾经每日的晚间道别：“各位晚安，一会见，苏珊。”当两人惊恐地奔向屋子，这句话响起来，这本来是主持人每日在节目里对妻子表达爱意的方式，而此时成为冤死者对谋害者的厉鬼的判决。

在《时光无情》后段，为拯救被判死刑的儿子，格莱姆在一个酒吧向斯坦福寻找证据，此时格莱姆醉酒，此时声音效果模拟醉酒者听见的声音：两人对话到关键时，酒吧里音乐、人声混杂的环境声突然渐弱、消失，伴随着斯坦福的对话的，是惊悚片中常见的尖锐的短促的弦乐，而斯坦福的声音也被处理得带上了混响，就仿佛人在一个空屋子里说话，对话结束，酒吧环境声再复出现、渐强。这里，声音效果带领观众从客观情境进入了主观情境。

2.情绪鼓点：以《仆人》为例

下面的表格，将以《仆人》中仆人雨果的未婚妻薇拉勾引年轻贵族托尼的段落为例，分析洛塞运用声音的技巧。从对话、音效、摄影等方面，可以看出洛塞运用声音的多层次效果。表中选取的时刻是这一段落内音效变化的关键点（本图例参考了大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森《电影艺术：形式与风格》中对布列松《死囚越狱》声音段落的分析，世界图书出版公司北京公司，2008年，第344页）。

在这段场景中，洛塞以加强的水滴声、钟表运行时的“滴答”声来对曲折的情欲勃发进行烘托和暗示，其声音超出正常的环境声，仿佛成为乐队鼓手敲出的急促鼓点。后段突然出现的响亮的电话铃声，则成为一种警告，暗示出他们偷情时所背叛的对象（仆人）雨果。这些声音成为段落节奏与情绪的领导者，与镜头调度、演员的表演和对白共同形成多层次效果。

除了各种被强调的声音效果，洛塞对音乐的使用也是与人物情绪发展有着直接的联系。

在影片《幽情密使》的配乐创作过程中，洛塞与法国作曲家米切尔·莱格兰德（Michel Legrand）进行了长时间的讨论，洛塞的导演理念是避免将音乐当作一种铺垫在背景中的氛围烘托工具，而是要与画面、角色甚至场面调度相配合，成为直接与影片中具体人物相关的情绪制造机制。洛塞和莱格兰德采取了一种古典的音乐风格，演奏时需要25件乐器，大多数是弦乐器，只有一件打击乐器和两架钢琴。音乐本身已经繁复，洛塞在运用的时候，更有意识地将它从背景中提出来，音量调得很大，盖过影片的音效，“你很难把它称作背景音乐，当它停下来，它会制造出一种特殊质地的缄默”，同时，洛塞使这种乐音的萦绕成为送信少年雷奥的“情绪的放大”。

洛塞深爱的爵士乐也被他如此使用。在《相逢》中，当主角乔治为了寻找父亲被殴打的真相的过程中，去了一个酒吧，现场爵士乐的忧郁调子将乔治的情绪表达出来。《伊娃》中伊娃每次情绪转换时，都有他将爵士乐唱片放入唱机聆听的场景。《罪犯》中，监狱中时时放着爵士乐，在监狱暴动的场景中，洛塞甚至用了曲调欢快的爵士作为一种情绪狂欢的注脚。

洛塞对声音夸张、强调、复杂调用，对音乐的运用，都可以视作其“巴洛克式”场面调度手法的一部分，并使他的整体视听风格趋于圆满。

   希区柯克的寓言化

【美】弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）/文

  王逢振 余莉 陈静/译

现在，该是对这一精雕细琢、颇有创见的解释图式做出评价的时候了。不过，如果想硬性“裁定”它究竟是对还是错，那就难免有肤浅之嫌。有关这一图式．首先必须说明的是，它是一种讽喻性的解释，也就是散见于罗斯曼著作各处、由作者偶尔直接点出的那种东西：“《精神变态者》是讨论摄影机的自然欲望的一个讽喻”（第255页）；“《三十九级台阶》是论述观众身份情况的一种幻想作品或讽喻”。（第117页）上文已经指出，惊险影片的这种寓言化，可以从消遣或悬疑的角度，使影片摆脱似乎是直接的消费，进而将它们提升到更具哲学意味的意义的高度。另一方面，还不能认为，这种讽喻法名副其实地重现了昔日辉煌，又一次赢得了它在中世纪时的尊贵，尽管它在实践当中似乎从任何方面来看都得到了越来越广泛的运用。因此，我们有必要了解，为什么不应该简单地把讽喻性的解释，看做是一种将意义“运用’’于文本的不用费力的或懒惰的方法。在目前这一语境当中，则有必要了解，为什么在面对诸多不同种类的讽刺性的意义或代码的情况下，罗斯曼会觉得自己应该单单选中这一种特殊的方法——我在上文从自动反射性（也就是说，影片内容是影片形式的一种讽刺；或者更确切些说，影片之内的种种事件，是影片消费的而不是其生产的一种讽喻，不过，罗斯曼对此并没有多大兴趣）的角度，对它进行了描述，因此，这一问题既是客观的，又是主观的，就作为一种媒介的电影本身来看，存在着一个历史性的问题，那么，它为什么又要为最常与典型的现代主义相联系的这样一些错综复杂的、次要的自我指涉的形式所吸引？这第二个问题，同讽喻法本身有关，也同它作为解释过程的另外某些不可能的或不合需要的、实践的替换物或替代物可能存在的症候性的价值有关。

 对电影的讽喻性的解读，其可能性当然是由摄影机本身的双重功能同时而且“客观地”给予的。而这种双重性，在别的媒介那里，是比较不明显的或至少是比较不容易阐明的：

在实在的世界之内，摄影机有与要选择景象呈现给我们，因而便代表了作者指导其取景的行为。摄影机是决定作者与观众真正关系的工具，人们效仿格里菲斯，因而制作电影就是激发观众兴趣，使观众感受到激情。影片的作者使观众臣服于他的权力。在电影的世界之内，摄影机则有权参透到其主体的隐私中去，而无需他们知晓或授权，此外，它所代表的作者创造了这个世界并给予这个世界以生命，因为可以主宰其中的“诸多事件”，而且能够向摄影机的所有主体挥动生死的权杖。（第102页）

这种两重性，功能的这种相对分离，正好形成了某种讽喻性的再连接，即可能参在的“叙事”的两个层面的支撑性的、分毫不爽的连接。不过，正如罗斯曼所一步指出的，摄影机的主人“同时也是无能的。只要他的位置是在摄影机背后．他就只能代表着摄影机建造的作品之内的一种神出鬼没的、幽灵一般的在场，他绝没有身体：不管是什么人，都不可能见到他的凝视……”（第103页）这样，对有关情景所做的这一二次专门化，便要为故事情节提供“动机”，为作者给予我们这些观众的种种设计供应内容，并且最终将罗斯曼所说的作者对识别的这种东西的戏剧塑造成形。不过，就这种东西来说，如果撇开黑格尔哲学的意味，除了英雄崇拜以及由忽然兴起的名导演理论提供的新的明星制之外，很难看出它可能会是什么。

不过，我倒是认为，我们有必要再进一步，对观看电影这一过程本身的历史原创性和结构特殊性深入探讨，而不是像在平常情况下那样浅尝辄止（尤其是在观看电影已经根本不是“不自然的”，而是成了某种人们习以为常的、普通的知觉风景的一个组成部分的这样一个时代）。这就可能涉及对“观看电影”的某种陌生化，像马歇尔·麦克卢汉及其学派试图为对印刷出的图书进行解读时所做的那样。而克里斯蒂安·默茨的《想象性的能指》至少在对这种奇特而又专门化的人类活动进行描述上捷足先登，迈出了第一步。这也正是这本著作的一大优点：

在放映的过程中，摄影机是缺席的，但它有一个由另一个装置所形成的代表，名字正好就叫“放映机”。在看客的背后，在他的头背后，有一个装置，而这正是幻想为所有幻象的“焦点”定位的地方。我们所有的人，都已经体验到了我们自己的目光，即使是在已经变暗的剧场之外，这种目光作为某种类型的探照灯，以我们自己的脖子这个轴中心不断转动（就像某种摇镜）。我们转动时，它也随着转动（这时大有推轨显现的意味）：它就像一束圆锥体的光……（我们）同摄影机运动的认同，是属于某种先验主体而不是经验主体的那种认同。（不过）整个幻想都包含着一种双重的运动：放映（那种“扫射性的”探照灯光）与内射，作为一种敏感的记录面（作为一个屏幕）的意识。我可以马上产生这种印象：用一种普遍的表达法来说，我此时正把自己的双眼“投”在事物上；因此，后者在被这样照亮之后，便被逐渐储藏在我的内部……摄影技术小心翼翼地迎合这种（陈腐的）与知觉相随相伴的幻象。摄影机就像是一种枪支对准对象接受“训练”（=投影），因而这一对象一旦到来就要留下某种印记、某种痕迹，留在条状影片胶卷有接受力的表面（=内射）……在演出过程当中，看客就是上文描述的探照灯：他与放映机作用相同，而放映机又跟摄影机作用相同。在此，他同时又是那种敏感的表面，与荧幕有相同的作用，而荧幕本身又跟电影胶片有相同的作用……因此，如果我说我是在“看”电影，我指的是两种彼此相反的倾向某种独一无二的混合：电影既是我要接收的东西，同时也是我释放出的东西……释放它时，我就是放映机；接收它时，我就是荧幕。这两个形象合在一起，我就成了摄影机；因为，它既显现，同时又要记录。

这一非同凡响的论述，可以将罗斯曼有关识别的戏剧性的神话（既无所不能，又一无所能），重新定位于观众以及视觉机器本身之中。与此同时，凭借它的诸多比喻，它还能有益地强调这一机器的历史本质，而且，似乎可以说，它也表明了，人这种知觉机器，在任何既定时刻都是在它本身的机械产品的基础上，而不是按照相反方向建造起来的。换句话说，不管是怎样的“永运”真实。作为一个心理学的问题，（它）都可能指的是知觉本身之内的被动性与主动性之间某种有趣的辩证关系——默茨所描述的荧幕与探照灯之间的那种东西，但轻而易举又可以认同为艾布拉坶斯的浪浸的“镜”与“灯”之间存在的那种东西——人们或许也同样可以轻而易举地表达意见，赞同对由像电影的整个机械装置这样的“物质决定因素”所具有的那些功能的历史表述或具体化。这样，这种典型的新技术便会产生效果，但不一定是某个原因造成的。而可以肯定的是这种因素引发的：它能加剧已经是潜伏性的张力，并将它的再组织或再阐述强行推入某种已充分发展的矛盾当中。因此，正是在这一意义上，某种新的、特别的东西，在已经变暗的电影院内，正由“固定不动’’引向“人类现实”，而这也正是消极之物与积极之物的目前已极为不同的功能之问的某种已强化了的共存：这一共存，由于作为一种经验其新颖性本身缘故，因而总是要将它自身转化为适宜于这种新的艺术媒体的某种被特权化的“主体”。

不过，人们或许也希望能再增添这样一种谱系性的视角；根据这一视角，这一媒体（以及它本身的历史，它本身技术发展）与其说可以理解为有独立存在价值的一种革新之源，不如说作为一个整体的社会生活当中某种不断前进倾向的物质性的再强化。这也就是最宽泛意义上的卢卡奇的“物化”概念；忽然涌现的资本，对各种劳动过程和人类活动进行在组织，进而促使对心灵加以再训练，再编程；这样，心灵内部便逐渐出现某种片段化与劳动分工。在这种情况下，单一的思想功能内的主动与被动结构上的截然分化——比如说电影知觉这样一种“新的”分化——就可能被视为物化过程的一种历史性的强化；而且，这样一种分化，要运作相当一段距离，才说明这一新的媒体特权化的地位，才能说明它逐渐形成的对比较传统的审美语言的超级转让。不过，在目前这一语境中，有解释的种种问题的那种分化，就这一历史角度来看，应该注意的是这一方面的问题；凭借物化的中介编码以及分工的嵌入，就有可能将对这种形式主义自动指示性的解释（作为电影性的知觉本身这一电影的最深刻的主题），转换成一个更加复杂的历史性的和社会性的解释。

另一个显而易见的指向．也差不多是同样的情况，因为，按照这一指向，物化的主题，即身体的感觉中枢的片断化以及目光本身的“物化”，引导着各种感觉所形成的新等级：它自从笛卡尔和伽利略开始出现起，就在诸多方面呈现出不均衡（“几何性的”东西占有首要的地位），直到成为成熟资本主义本身的“权力意志”占统治地位的工具。作为既是对外在世界、又是对其他人加以控制和管理的一种形式，这种映现早已成为一个主题，由萨特、随后又由福柯通过深入的探讨，尽管可视之物的主题以其弗洛伊德式的形式（原初场景，作为镜像过程的幻想）更为人们所熟知，尤其是在当代电影批评当中。不过，后者的某种历史性的（以及历史主义的）丰富性和复杂化，还是有可能赢得的，假若“物化”的中介化也在这里嵌入，并且考虑到这种可能性：作为一种社会性主因的“看”，在无意识的心理分析模式中，它的出现是其策略性的功能的必然前提。在我们处理当代的“影像文化’’——从目前情况来看，最显而易见的是电影本身，另外还包括广告——的时候，公共与私有、马克思主义与弗洛伊德主义这两个解释代码的历史性配合，决不会减弱其紧迫性。因而，拉康式的分析．依然以强劲的势头同德波类型的新马克思主义的分析（影像本身已成为商品物化的一种形式）相互争胜。无论如何，不无益处的是，有关身体的感觉中枢与知觉本身的历史问题的再引入，似乎是要为关乎“主体“建构的诸多比较抽象的讨论“重新奠定基础；因为这些历史问题处于这样的被特权化了的工具之中；这种心灵主体凭借着它们被首先建构了出来，而他们的审美工具，其中包括电影，则处于这样的心灵结构的“：社会再生产“的种种主要的物质作用物质中。

本文一直在勾勒的这种视角，并不是罗斯曼所给予我们的那个类型解释的可替代解释中的一个，而只是这样一个评价框架：类似的发现本身，在这里可以得到更丰富的解释（因而，我们已经看到，这位特殊的电影批评家，是在将特写镜头的种种神秘向明星制这个现象同化过程当中，对这样一个视角展开研究的）。不过，行笔至此，我们倒是希望把问题倒转过来。对本文一直在认真审视的这部有趣的著作当中的解释操作进行最后的——不可避免，也是教条主义的——反思。之所以说思考所得是教条主义的，原因是，它依赖的是一个不可能预先或先天地加以辩护的预先假定：即，不管是对哪一个既定的文化制造物，都存在着某种“具体”分析的东西的可能性，或者换句话说，一种可以重返既属于文本本身又属于它的解释者的历史情景的解释，而且所采取的方式使它最终能够为它本身奠定基础或做出自我辩护。不过，解释循环或阐释循环（有时被称为辩证批评）的这一调整，每当遇到一个文本，都会有所不同，以至于不可能提供一种操作模式，使之像一般情况下的“方法”那样展开运动（换句话说，这不是一种方法）。

之所以对这一预先假定加以运用，我希望以此说明的是我已经在《语言的牢笼》的结论部分试图阐述的某种东西；即，范式这样的“具体”批评不可能存在的地方，不论是出于什么样的历史的或意识形态上的原因，作为结果的形式主义，都会凭借着作为我所描述的形式向内容的投射，或更恰当些说，形式性的结构或特色向具有自身存在价值的某种类型的内容转化的这种运作，来校正它自身。也没有必要就这种类型的“唯心主义”特别地进行道德说教，因为这一企图本身无意间会透露出无意识对内容本身的要求，以及这样一种无意识的认识：人的解读是一种纯粹形式化的解读，是对纯然的化学上的缺陷的一种意识，即已经感受到了物质基础的匮乏或缺席。无论如何，有关这一过程，很少有例子真正能像《希区柯克：害人的凝视》这样引人注目。因为，在这部著作当中，起初某种惰性的和“无意义的”的内容——谋杀情节本身的各种因素——被寓言化成了表示电影本身的形式性过程的诸多比喻；因而，它作为作者的“主题”，他至高无上的权力，以及他对获得观众-公众的认可的追求——大获全胜地被重新引回到作为它最深刻的内容和意义的这一电影客体当中。 （1982）

       “柏林学派”——一副拼贴画

“Berliner Schule” – Eine Collage

米切尔·鲍特（Michael Baute）, 艾克哈特·克诺尔（Ekkehard Knörer），沃克·帕滕伯格（Volker Pantenburg）等/文    唐媛媛/译    刘慧/校

左图为电影《让音乐小声点》截图，（Mach die Musik leiser,1994）

 在上世纪九十年代中期的电影节上有一批电影导演的作品首次出现在公众面前，这批导演在当今被誉为是“柏林学派”的创立者：比如在1994年柏林电影节“全景单元”中托马斯·阿斯兰（Thomas Arslan）的电影《让音乐小声点》（Mach die Musik leiser,1994），1995年柏林电影节“论坛”单元中安姬拉·夏娜莱克(Angela Schanelec)的电影《妹妹的幸福》（Das Glück meiner Schwester,1995）以及1995年在萨尔布吕肯的“马克斯·奥菲尔斯”电影节(Max Ophüls Festival)上导演克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的电影《飞行员》（Pilotinnen,1995）。这三位导演曾经几乎同时就读于德国的柏林电影电视学院（DFFB）。

柏林电影电视学院是一个很小的学校，只有少数学生相互认识。在第一学年中各年级按照教学计划在多种多样的引入性课程中被紧密联系在一起，但同时在它们之间也存在着清晰明确的划分。这样人们很快就看到了谁可以作为来自其它年级的同盟者被考虑入内。在20世纪70年代，柏林电影电视学院拥有一个极左主义倾向的名声。粗略地讲，视频技术（Video）的应用宣布了一个理论和美学方向上的重新定位。明确的政治方面的推动力变得越来越弱。这一最能代表全新立场的流派，它既推动了对流行文化的讨论，同时也反对那些自诩为在人尽皆知的不重视理论的德国电影界的实干家和性情中人。80年代初到90年中期，那些崇尚艺术的有学识的电影工作者在柏林电影电视学院占有绝大多数席位。

他们的名字有：克里斯多夫·德雷尔（Christoph Dreher）和贝贝尔·弗洛伊德（Bärbel Freund）（1979年被柏林电影电视学院录取），弗兰克·贝恩克（Frank Behnke，82），赖因霍尔德·弗施耐德（Reinhold Vorschneider，83），沃尔夫冈·施密特（Wolfgang Schmidt，84），安格莉卡·贝克（Angelika Becker，85），卢德格·布兰科（Ludger Blanke，85），米歇尔·弗雷里克斯（Michel Freericks，85），托马斯·阿斯兰（86），克里斯蒂安·佩措尔德（88）。从80年代末开始，布兰科、弗雷里克斯、阿斯兰和佩措尔德就一起参加过许多活动，他们在学生共同管理会中一起实施和组织这些活动。所以多年以来，他们一直都坚持定期的电影放映活动，这也有利于他们对电影有一个广阔的了解。

这些电影有：《轻举妄动》（Coup de Boule,1979），罗穆阿德·卡马克（Romuald Karmakar）的《Gallodrome》(1998)和《Hunde aus Samt und Stahl》(1989)； 安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《单车少年》（Bike Boy,1967）；赫斯切尔·高登·刘易斯（Hershell Gordon Lewis）的《两千狂人》（Two Thousand Maniacs,1964）和《血宴》（Blood Feast, 1963）；让·尤斯塔（Jean Eustache）的《La Rosière de Pessac,1968》和《蓝眼睛的圣诞老人》（Le Père Noel a les yeux bleus,1967）；皮特-伊曼纽尔·戈德曼的（Peter-Emmanuel Goldmann）的《寂寞的回声》（Echoes of Silence,1967）；詹姆斯·班宁（James Benning）的《静态自杀》（Landscape Suicide,1987）；蒙特·赫尔曼（Monte Hellman）的《双车道柏油路》（Two Lane Blacktop,1971）；比尔·道格拉（Bill Douglas）的传记三部曲，玛特·美莎露丝(Marta Meszaros)的《Eltávozott nap》（英语名为The Girl,1968）；罗斯·麦克尔威（Ross McElwee）的《PBS谢尔曼远征》（Sherman’s March,1986）；莱斯·布兰克，（Les Blank）的Spend It All(1971)；弗施利/魏斯（Fischli/Weiß）的《万物之道》（Der Lauf der Dinge,1987）或者威廉·威格曼（William Wegmann）以狗为主题的电影等等还有很多。

同上述例举一样，“柏林学派”的每个导演自己的思想在各自的实践中也表现出多种多样性：有弗雷里克斯对东欧讽刺幽默的再现（《宇宙中的男人》（Unser Mann im All,1988）,《雨的编年史》（Chronik des Regens,1990）），也有手沃霍尔式的冷静影响的阿斯兰（《裂缝》（Risse,1989），《十九个肖像》（19 Porträts,1990））。摄影的影响也是很重要的：从摄影大师维可·艾文斯 （Walker Evans）和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）对佩措尔德（《南方》（Süden,1989/1990）的影响，再到李·弗里德兰德（Lee Friedlander）和威廉姆·艾格尔斯顿（William Eggleston）对布兰克（《淘金者之死》（Der Tod des Goldsuchers,1989），《七旋律》（7 Melodies Chrono,1987））的影响和早期拉里·克拉克（Larry Clark）对阿斯兰的影响（《让音乐小声点》此外还有一些漫画家的影响（尤其是佩措尔德电影中清晰的轮廓会让人想到自埃尔热（Hergé）以来的“清晰线条”学派）。别样的工业化叙述方式的魅力，对于各种另类文化的强烈亲近，这些都与流行文化相联系，其中流行音乐也是相当重要的，这些流行文化奠定了他们作品中共有的诗意和美学基础。此外还有这些电影作品：马丁·施吕特（Martin Schlüter）/伊蕾娜·霍普（Irina Hoppe）/海诺·戴克特（Heino Deckert）的《救救我，加布里埃尔》（Hilf mir, Gabrielle，1986）;托马斯·舒尔茨（Thomas Schultz）的《楼宇之间》（Zwischen Gebäuden，1989）；沃尔夫冈·施密特的《坎尼》（Cannae，1989）；沃尔夫冈·施密特的《尼罗河的河水变成了鲜血》（Das Wasser des Nils wird zu Blut werden，1989）。

伊蕾娜·霍普在那个时候已经毕业，但是作为其中的唯一一个女性，她对流行文化也表示出极大的赞同。人们可以在布兰克的电影《淘金者之死》的其中一个美丽的场景中看到他们在美学上的共鸣，在这部电影中我们可以观察到霍普和弗洛里安·柯达·冯·高斯托夫（Florian Koerner von Gustorf，MUTTER 乐队的鼓手；后来成为施拉姆电影公司（Schramm– Film）的制片人，这个公司出品了“柏林学派”导演的大部分作品）是如何来享受和发挥这种即兴创作所带来的灵活性：对话从来没有真正的内容，因为伴随着突发的终端和笑场使拍摄状态的真实性直接体现在对话交谈当中。它创造出一种基调，这种基调作为一种风格特征体现在许多的电影中：游离于在布景和记录之间，行走在间接的艺术创作和直接地记录自己生活的真实性之间。霍普在1994年拍摄了纪录片《Deutschländer》(1994)，然而奇怪的是，这部作品对德国电影中移民题材的重要贡献却没有得到足够的重视，但是这部电影却可以被看作是阿斯兰作品的一个重要组成部分，因为阿斯兰在制作他的移民三部曲之首部曲《兄弟姐妹》（Kardesler/Geschwister）之前就已经在这里担任了两年的摄像，之后他在1999年拍摄了《毒贩》（Dealer,1999）,2001年拍摄了《美好的一天》（Der schöne Tag,2001）。

安姬拉·夏娜莱克是前文所提到的“柏林学派”三个创始人中最年轻的一个（柏林电影电视学院90级的学生），在柏林电影电视学院学习之前她曾作为戏剧演员接受过戏剧方面的教育。在上述的这些特别的电影作品中，尤其是导演阿斯兰的作品中夏娜莱克找到了她个人关于电影的布景和摄影等方面问题的答案，并且立刻开始自己制作电影。1992年她作为阿斯兰的导演助理，拍摄片长41分钟的《在夏天——可见的世界》（Im Sommer – Die sichtbare Welt,1992）,布兰克作为这部电影的摄影师。相较于沃霍尔，在这部电影中阿斯兰首次更为明显地遵循了尤斯塔艺术风格。同年，夏娜莱克拍摄了电影《我整个夏天都在柏林》（Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben,1992）——或许其中有导演阿斯兰的帮助和支持，但是夏娜莱克首先是从她自己的生活领域里获得的灵感。这同时还说明了：一种特殊的真实主义的表达方法可以在由年轻人主导的流行文化环境之外发挥作用。这种方法还可以用于各种不同的领域和主题。夏娜莱克在拍摄了自己的毕业作品《妹妹的幸福》之后接着又拍摄了《城市之地》（Plätze in Städten 1998），《漫漫吾日》（Mein langsames Leben，2001）和《马赛》（Marseille，2004）。
90年代中期的德国电影电视市场深受之前成功的喜剧电影的影响，这些喜剧电影至少是由慕尼黑制作公司连同逐渐发展壮大的私人电视台共同制作的。它们的宣传者（艾辛格（Eichinger）， 图片报（Bild），明镜周刊（Spiegel），以及一些其他的城市杂志等等）为了为喜剧电影开辟市场，偶尔会做出一些落井下石的讨论。这些讨论声称，从20世纪70年代余留下来的并不受欢迎的“作者电影”拥有了太多的特权，为了反对这种“作者电影”，一种着眼于观众的电影制作意识被建立起来，而且这种意识在“奥博豪森宣言”之前就已经被实施了。人们宣告建立一种强大而又有实力的电影工业的紧迫性并且开始回想1959年之前的德国电影。在当时具有轰动影响力的电影政策复辟事件有：由艾辛格1996年发起的“德国经典”项目（German Classics）； “电影为电视服务”,通过高额的制作和公关费用为德国卫星一台（Sat1, Leo Kirch, 里昂·基希）翻拍制作阿登纳时代的成功电影作品，同时通过电影鼓励政策来筹集资金。这一领域的导演有：尼克·霍夫曼（Nico Hofmann），左克·沃特曼（Sönke Wortmann），瑞内·考夫曼（Rainer Kaufmann），卡耶·冯·嘉妮亚（Katja von Garnier）和艾辛格自己。同时他们也像美国那样来区分电影市场。1994年制片人斯特凡·安德特（Stefan Arndt）和导演丹尼·雷维（Dani Levy），汤姆·提克威（Tom Tykwer），沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）在柏林创立X-电影公司（X-Film），该公司旨在像美国哈维·文森特（Harvey Weinsteins）的米拉麦克斯电影公司（Miramax）那样来为已成为市场一部分的独立电影或者艺术片服务。这两个群体都使用了最初的电影美学上的类型概念，这一概念与标准的编剧模式的运用紧密结合在一起，两者共同发展。那段时期在德国的电影学校，电影制作公司和电视台关于电影的讨论主要是围绕着当时颇受欢迎的剧本意识形态（三段式结构，情节点，认同和移情作用以及“感情的推动”）。在美国这些是在70年代后期随着在“新好莱坞”之后所新建立的片场系统而形成的，同时这套方法最迟在90年代已经被作为电影投资的评估手段和电影的发行标准被使用，此外还被运用于电影评判领域。这些经济和发行上的宏观因素制约着电影摄影和场景布置方式等微观方面的因素。而“柏林学派”的电影则作为另外一种在这个变化了的环境下更为清晰易懂。

影评人赖纳·甘瑟哈（Rainer Gansera）首次使用了“柏林学派”这个概念。在一篇名为《幸福—扒手》（Glücks-Pickpocket）的文章中（南德意志报（Süddeutsche Zeitung），03.12.2001）中甘瑟哈中甘瑟哈值托马斯·阿斯兰的电影《美好的一天》的首映之际提出了一系列评判标准，为了去定义在阿斯兰，夏娜莱克以及佩措尔德的电影作品中所体现出来的共同的美学特征：“他们三个既不愿揭露现实也不愿嘲弄现实。他们通过赋予作品中的人物形象美丽和尊严来创造一种显著，这在美学上与活力论的教条恰恰相反。早在70年代就在电影杂志《电影批评》（Filmkritik）中发表文章的甘瑟哈也曾思考过历史上较早时期的（另外一个）“柏林学派”，这个学派是在1968年之后在柏林电影电视学院形成的。在第一、二年级的18个学生被勒令退学的轰动事件之后（在这些学生中有哈伦·法罗基（Harun Farocki）和哈特穆特·比托姆斯基（Hartmut Bitomsky）），有一群导演将拍电影作为众多政治选择之一，将工人阶级定为电影的主角，开始拍摄工人阶级的电影。这些电影有马克思·威卢茨基（Max Willutzki）的《漫长的不幸》（Der lange Jammer,1973）（描述了Märkische Viertel的收取高昂房租的人）或者是克里斯蒂安·齐威尔（Christian Ziewer）的《亲爱的妈妈，我过得很好》（Liebe Mutter, mir geht es gut,1972）（描述了一次工厂罢工）等。由于这些电影的出现，人们在70年代初开始讨论“柏林学派工人电影”，它无论从形式上，更多地是内容上被看做是政治性的，并且与所谓的“慕尼黑多愁善感者”(英格玛·恩施特霍姆（Ingemo Engström），吕迪格·吕希特（Rüdiger Nüchtern），格哈德·特奥林（Gerhard Theuring），马蒂亚斯·维斯（Matthias Weiss），维姆·文德斯（Wim Wenders）等等)相区分。

从某些方面来说，在这个对峙中“政治左翼”和“美学左翼”之间的争论在电影内部是继续存在的，它自60年代中期以来就在杂志《电影批评》上被热烈地讨论。这本1984年停刊的杂志（《电影批评》）和80年代的柏林电影电视学院以及新一代“柏林学派”的导演们都有着密切的关系：杂志的作者比如皮特·瑙（Peter Nau），曼弗雷德·布兰科（Manfred Blank）和海姆德·法尔博（Helmut Färber）都曾经任教于该学院，此外哈伦·法罗基直到今天还参与指导克里斯蒂安·佩措尔德电影作品的编剧工作，而哈特穆特·比托姆斯基目前仍是学院的校长。在比托姆斯基的电影《电影（院），平面，地下室》（Kino Flächen Bunker，1991）中佩尔错的就参与了拍摄，所以电影《大众集团》（Der VW-Komplex ,1988/89）对《沃尔夫斯堡》（Wolfsburg,佩措尔德，2002）有着直接的影响。然而在比托姆斯基以及法罗基作品中所体现出来的明确的政治性却未能在以法国电影后新浪潮为导向新的“柏林学派”的电影中得到体现。然而我们却发现，就像在克里斯蒂安·佩措尔德的电影中所表现出来的那样：叙述和讨论是连在一起的。

90年代的“柏林学派”导演与后新浪潮（尤斯塔，菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel），雅克·杜瓦隆（Jacques Doillon），莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat），伯努瓦·雅克（Benoît Jacquot））的相似性使得他们超越了一种含蓄的不同的后乌托邦概念来重构自我，这个概念思考了退回到个人的社会变迁以及个人的自我发展。首先在加瑞尔和杜瓦隆的电影中就存在一系列棘手的小集体，在许多方面我们还可以将来自克里斯蒂安·佩措尔德电影《末路狂奔》（Die innere Sicherheit,2000）中的小家庭归入到这些小集体中。在拍摄了一些电视作品（《飞行员》，《自由古巴》（Cuba Libre,1996）和《同房女贼》（Die Beischlafdiebin,1998）之后，2001年2月佩措尔德的首部电影为他带来了前所未有的关注度，同时还为他还赢得了“金罗拉”奖（Goldenen Lola），奖金高达50万欧。奥利弗·希什比格（Oliver Hirschbiegel）的电影《死亡实验》（Das Experiment,2001）在2001年举办的这个电影节上获得了最多的奖项。通过“银胶片”奖（silbern Band）我们认识到了汤姆·提克威（Tom Tykwer）的《公主与战士》（Der Krieger und die Kaiserin,2000）和汉斯-克里斯蒂·施密特（Hans-Christian Schmid）的《疯狂》（Crazy,2000）。

两年后在伯纳德·艾辛格，乌里希·费尔斯伯格（Ulrich Felsberg）和海穆特· 迪特（Helmut Dietl）的推动下，一直以市场为导向的德国电影奖同新成立的德国电影学会（Deutschen Filmakademie）联合了起来。这种职能上的变更——这种至少是名义上的文化推动工具实际上退化成了统治这个行业的更强大的武器——限制了不太商业化的电影的获奖和资助机会。为了抵制这项令人担忧的电影政策，四百名电影制作者（他们当中有阿斯兰，佩措尔德和夏娜莱克）在2003年联名签署了抗议书，然而这封抗议书并未影响到这项在联邦文化委员会迅速通过的决议。

对于电影《末路狂奔》这部电影官方的认可，其背景存在另一个偶然性：在这部电影发行的前不久，联邦德国的两大主要媒体——明镜周刊和图片报——再一次地将焦点集中在这一期间在政界活跃的主要人物身上，这些人物曾经参加过68学潮。当时的外交部长约施卡·菲舍尔（Joschka Fischer）应该承认扔过燃烧瓶，环境部长于尔根·特里廷（Jürgen Trittin）被迫去面对曾在图片报上刊登的自己暗箱操作的行为，当时图片报将他描述成一个挥舞着警棍的激进分子。甚至还意外地发生了联邦议院争端，明镜周刊在2001年1月29日发表了题为“70年代的幽灵——历史的重现”。佩措尔德在无数次的采访中反对那些片面地在这部电影里所投射的期望，这也是对于赤旅军恐怖主义的后续影响的一个分析总结。没有欲加之词，电影表面上的成功是不可能实现的。《末路狂奔》绝对是至今为止“柏林学派”最受观众欢迎的作品（120.000观众），它的导演——另外还通过一些像《艺术文本》（Texte zur Kunst）这样的刊物对其的详细解读——成为当时“柏林学派”的头号主角。

使“柏林学派”成为一个流派的是其共同的美学特征。或者至少是一种差别或一系列的区别，这些区别使我们能够勾勒出它们的从属性和非从属性。人们可以根据这些共同点找到“一个流派”的成员，同样也可以根据它们的不同点区分出非成员。这些共同的历史（柏林电影电视学院）和审美观是一个共同的特征，它对于新成员也是开放的，这种开放性使这些年轻的导演也能明显感觉到自己是“柏林学派”新成员，或者现在已经是其成员。电影杂志《左轮手枪》的导演和创办者克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler,作为这个团队的的宣传者）和本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）将他们自己的行动与“柏林学派”联系在一起。瓦莱斯卡·格里瑟巴赫（Valeska Grisebach），乌尔里希·科勒（Ulrich Köhler）和汉纳·温克勒（汉纳·温克勒）面对“柏林学派”这个称谓时，态度是谨慎的，然而却被像卡佳·尼苛德摩斯（Katja Nicodemus，时代周刊（DIE ZEIT）记者）和克里斯蒂娜·诺德（Cristina Nord，日报（taz）记者）这样热心的影评人归入到这个流派。霍奇豪斯勒（《牛奶森林》（Milchwald,2004）；《我有罪》（Falscher Bekenner,2005）））和海森贝格（《沉睡有罪》（Schläfer,2005）））曾经就读于慕尼黑电影学院（Münchener Filmschule），科勒（《平顶房》（Bungalow,2002），《窗户周一到》（Montag kommen die Fenster,2006））和温克勒（《班级旅行》（Klassenfahrt,2002），《露西》（Lucy,2006））是汉堡艺术学院（Hochschule für bildende Künste Hamburg）的毕业生。格里瑟巴赫（《我的星星》（Mein Stern,2002）；《渴望》（Sehnsucht,2006））曾经在维也纳电影学院（Filmakademie Wien）学习。现在他们生活在柏林并经常在一起讨论，他们看其他人的电影并思考自己的。在采访中他们总是把其他人作为朋友来提及，或者表示希望能和其他人成为朋友。在他们当中摄影师赖因霍尔德·弗施耐德是一个重要的连接人，他从电影《城市之地》开始就在夏娜莱克的电影中担任摄影工作，并在上述提及到的一些电影中担任摄影师。他也同玛利亚·斯派特（Maria Speths）合作过，斯派特曾经就读于波茨坦电影电视学校（HFF Potsdam），至今拍过两部电影：《两个只能爱一个》（In den Tag hinein,2001）；《圣母》（Madonnen,2007）。

区分那些不是朋友的和不会成为朋友的界限一方面要视情况而定，另一方面我们可以大体上说：在德国电影界那些与法国电影相关的地方都很容易被人认为是晦涩深奥的。甚至连多米尼克·格拉夫（Dominik Graf）在2006年5月作为克隆国际电影学院（IFK）的荣誉教授的就职演说时还将对于形式的反思和真实感的缺失相提并论，并且呼吁活力论。回归到类型叙述，有活力的电影的重生应该能够实现。相反伯纳德·艾辛格和他的追随者们的所作所为就不够成熟，但是他们却以此为荣。与提克威不同，提克威是带着热情寻找存在于通俗化和艺术电影传统之间的微妙边缘。此外还有一系列的带着喜剧气质的社会现实主义者，从安德烈斯-德雷森（Andreas Dresen）到沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）或者德勒夫·巴克（Detlev Buck），他们都不假思索地相信必须直接地拯救电影中的现实性。

关于德国电影的这些极端主义分子，在“柏林学派”和罗穆阿德·卡马克之间有着紧密的联系，卡马克把电影理解为明确的政治艺术——政治可以看作是内容和形式的结合。因此当他像比托姆斯基和法罗基在柏林课堂上那样去思考记录和虚构的关系时，我们也不足为奇了。

关于“柏林学派”所表现出来的现实主义主要是围绕着缓慢性，精确性和日常性这些方面。电影中表现的故事就发生在此刻此地，故事中的人物和事件都是处于日常生活中，没有惊讶。换句话说，“柏林学派”的电影并非类型电影。或者，如果它们是类型电影的话(人们可以想象阿斯拉的《毒贩》或者克里斯蒂·佩措尔德的《自由古巴》，《死人》，《幽灵》)，那么有关类型电影的历史就要通过精准的定位而发生转变（自身方面来讲），同时类型故事和类型就成为了一体，而且气氛中充满了现实性（他者方面来讲）。

在这里现实主义既是一项计划也是一种形式。只是简单地呈现一个事实是不够的。这里现实主义是一种附着在人物或事物上的东西。真实主义！“柏林学派”最高的信条就是禁止操纵——既禁止操作真实，也禁止操纵观察者。从而却可以得到所有的一切。他们专注于观察并且禁止干预（或者说，他们干预错误的干预），人们有这样的表达理念：演员放弃自己的演员身份，摄影机放弃自主性，蒙太奇放弃专治，叙事避免落入俗套。世界是它本身所该变现的那样：原始的世界。真实性是被膜拜的偶像，它最合理的描述就是“美”（夏娜莱克）。

这并非是向着错误的直接性倒退，而是一种反思的现实主义。这是一种有意识的从电影理论和电影历史中不断借鉴和修改的手段。布莱松（Bresson）在电影中使用了间离的手法，阻止了电影幻觉的产生。我们必须悄悄地埋伏着，等待真正的真实，它们藏在事物后面，暗自涌动。电影就是这样一种工具，通过它我们可以发现人物和事物的这种内在的情绪（埋藏在事物之下的却拥有自己真实性的东西）。电影是一个揭示世界现象的机器，但是它只有在极端克制的情况下才能发挥好的作用。它需要一种中断，一种对“自然态度”的重视——它使一项打破常规的工作。这一工作也被看作是“柏林学派”所致力想要达到的。人们可以——至少可以在阿斯兰，佩措尔德和夏娜莱克的电影中——感觉到这种力量。人们会发现，放弃这种自然的态度并不容易。

人们也可以说：放弃这种自然的态度是不可能的。如此看来，“柏林学派”的真实主义归功于这种“次等的真实度”。这种美学观念（很可能不同于导演所想的）构建了一个体系。这种极度克制的体系创造了一种在表达情感上的“真实性”,并从属于这种真实性。它是世界的真实面貌。一个“学派”就是这样形成了。他们有坚定的信念和技术来为真实创造一副自己的画面：一个现象学的现实主义的形而上学。

   希区柯克式剪切

【斯洛文尼亚】斯拉沃热·齐泽克/文   季广茂/译

 蒙太奇

蒙太奇通常被理解为制造电影空间（cinematic  space） 之效果的手段，制造特定的剧情现实的手段。制造如此效果和现实的材料，则是实在界的片断（fragments  of  the  real）， 包括拍摄的胶片和不连贯的单个镜头。也就是说，大家普遍承认，电影空间从来都不是对外在的、实际的现实的简单重复或摹仿。电影空间是蒙太奇制造出来的效果。然而，常常为我们所忽略的是，把实在界的片断转化为电影现实，这一行为通过某种结构上的必要性，制造了某种残余和剩余。这些残余和剩余与电影现实格格不入，但还是要由电影现实或电影现实的一部分来暗示。这种实在界的剩余（surplus  of  the  real） 最终变成了作为客体的凝视。这在希区柯克的作品中得到最好的证明。

我们已经指出，希区柯克电影世界的基本构成元素即所谓的斑点（spot）。 现实围绕着着斑点运转。斑点会转化为实在界，转化为神秘的细节。这些神秘细节会向外伸展，无法融入符号性的现实网络（symbolic  network  of reality）， 因而暗示我们某种东西已经丧失。斑点最终与他者骇人的凝视重合在一起。《火车怪客》中那个著名的网球场场景以几乎一望即知的方式证明了这一点。在那个场景中，盖伊死死盯着观看比赛的观众不放。摄影机先展示给我们一个长镜头，拍的是看比赛的观众。所有的脑袋都随着网球的运动，从左到右和从右到左地交替摇摆。只有一个人例外，他眼睛一动不动地盯着摄影机，即盯着盖伊。然后摄影机快速接近这个静止的脑袋。这个人就是布鲁诺，一纸杀人合约把他和盖伊连为一体。我们在这里看到的，是对纯真的拘谨静止的凝视。它像陌生的尸体一样向外伸展，通过引入了一个骇人的维度而破坏了画面的一派和谐。

著名的希区柯克式推拉镜头的功能，恰恰是制造斑点。在用推拉镜头拍摄一个细节时，摄影机从远景推向特写，但那个细节依然是模糊不清的斑点。只能借助来自变形的旁视（view  from  aside）， 才能看清斑点的真实形态。这个镜头慢慢把下列元素从其环境中隔离开来：它无法融入符号性现实；如果被描述的现实要保持其一致性，它就必须一直是奇异之物（strange  body）。 但是我们这里感兴趣的是，在某些条件下，蒙太奇干预推拉镜头。也就是说，持续推进的镜头被剪接打断了。

确切些说，这些条件是什么？简单说来，当推拉镜头是主观性镜头时，当摄影机向我们展示某个人的主观视点时（他正在接近客体-斑点），这个推拉镜头就必须被打断。也就是说，在希区柯克的电影中，无论何时何地，一旦主人公（即某个人，场景是以他为中心建构起来的）接近某个客体、某个事物、另一个人和任何变得离奇（即弗洛伊德所谓的 unheimlich） 的事物时，希区柯克通常交替使用客观镜头和主观镜头。客观镜头拍摄的是处于运动中的主人公，他正在接近某个离奇的事物。主观镜头拍摄的是主人公的眼中之物，即主人公对某个离奇事物的主观审视。可以说，这是基本的手法，是希区柯克蒙太奇的零度。

让我们举几个例子。《惊魂记》快要结束之时，马里恩的姐姐莱拉（Lilah） 爬过一段山坡，走向神秘的旧房子，即所谓的诺曼母亲家。这时，希区柯克交替使客观镜头（莱拉爬坡）和主观镜头（她爬坡时看到的老房子）。在《群鸟》中也是如此。雷蒙·贝卢尔 曾对《群鸟》中的一个著名场景做过分析。在那个场景中，梅兰尼在乘坐租来的小船横跨海湾后，走近米奇的母亲和妹妹居住的房子。希区柯克再次交替使用客观镜头和主观镜头。客观镜头拍摄的是忐忑不安的梅兰尼，她知道自己正在侵入一个家庭的私密之地。主观镜头拍摄的是她对这所神秘、寂静的房子的主观审视。在无数其他的例子中，让我们仅仅提一提《惊魂记》中一个简短而琐碎的场景，即马里恩和汽车经销商出现的那个场景。在那里，希区柯克多次使用蒙太奇手法。比如，在马里恩走近汽车销售商时，使用了蒙太奇手法。就在这个场景即将结束时，警察走过来了（这名警察当天早晨曾经拦过她的车），这时也使用了蒙太奇手法。借助于这种纯粹的形式手法，一个极其琐碎的日常事件被赋予了令人心神不宁、惶恐不安的维度。剧情内容（即马里恩用偷来的钱购买新车并担心暴露真相）不足以解释这一维度的骇人性质。希区柯克式蒙太奇提升了日常的、琐碎的客体，使它们成了崇高的原质（sublime Thing）。 通过纯粹的形式操控，希区柯克式蒙太奇成功地把焦虑和不安的气氛赋予了普通的客体。

在希区柯克式的蒙太奇中，两种镜头是允许使用的，两种镜头是禁止使用的。允许使用的镜头之一是拍摄某人走近一个原质的客观镜头，之二是通过某人的眼睛呈现原质的主观镜头。禁止使用的镜头之一是拍摄原质和离奇客体的客观镜头，之二是这样的主观镜头从离奇客体的角度拍摄某个正在走近的人。这一点最重要。让我们再次回到前面论及的《惊魂记》中的一个场景，即描述莱拉走近山顶上的房子的那个场景。至关重要的是，希区柯克仅从莱拉的角度展示骇人的原质（房子）。如果他要增加一些有关这所房子的中性的客观镜头，全部的神秘效果就会消失得一干二净。那样，我们这些观众就不得不忍受彻底的去崇高化过程。我们会突然意识到，房子里面没有任何离奇的东西，它就像帕特里西亚·海史密斯的短篇小说中的黑屋子，只是一所普普通通的老房子而已。令人心神不宁的效果就会被彻底心理学化。我们会对自己说，这只是一所普普通通的房子，所有的秘密和由它导致的焦虑，都只是女主人公内心骚动不安导致的结果。

如果希区柯克增加一个使原质主体化的镜头，也就是说，如果希区柯克增加一个从房内拍摄的主观镜头，那样，离奇的效果同样也会一去不返。我们不妨做这样的设想：在莱拉接近忙子时，出现了个抖动的镜头，拍摄走近房子的莱拉；那是从房间窗帘后面拍摄的，同时还伴有沉重的呼吸声。它暗示我们，某人正在房内盯着莱拉。这种通常用于标准惊悚片（thrillers） 的手法，自然会强化紧张的气氛。我们会对自己说，这也太可怕了！房子里面竟然有人（或许是诺曼的妈妈？），她在看着莱拉。莱拉有致命的危险，却毫不知情！但这样的主体化再会次破坏作为客体的凝视的身份，把作为客体的凝视减化为另一个剧情人物的主观视点。谢尔盖·爱森斯坦（Sergei  Eisenstein） 曾在《旧与新》（The Old  and  the  New） 的一个场景中，冒险进行了了直接的主体化。《新与旧》拍摄于 1920 年代末，是用来祝贺苏联农业集体化大功告成的。这个场景有些李森科主义的味道。它展示的是，大自然是如何通过服从集体化农耕的新规则来获得快感的。在那里，即使公牛和母牛，只要加入了集体农庄，交配起来也会更加激情澎湃。在一个快速的推拉镜头中，摄影机从后面接近母牛。在接下来的镜头中，摄影机的视点变成了正爬上母牛的公牛的视点。毋需说，这个场景造成的效果是如此的粗俗和淫荡，以至于它几乎令人作呕。我们在此看到的是某种斯大林主义的色情文艺。

如此说来，抛弃斯大林主义的淫秽，走向希区柯克的好莱坞式高雅，不失为明智之举。让我们重回《惊魂记》中的那个场景。在那里，莱拉正在走近据说是诺曼的母亲居住的房子。这个场景的离奇之维何在？我们是否可以通过重述拉康的理论，使这个场景产生的效果得到最佳的描述？也就是说，在某种程度上，那所房子是否正在凝视莱拉？莱拉盯着那所房子，但她无法看到这样的地方房子正从那个地方凝视着她。这里的情形与拉康的回忆毫无二致。拉康曾经回忆他年轻时的一次遭遇，并把它记录在讲座之十四中。那时候他是一个学生，正在渡假，于是与别人一起去远方钓鱼。跟一群渔夫坐在一条小船上，有个法国小孩指着一个在阳光下熠熠生辉的沙丁鱼罐头盒子问拉康：你在看那个罐头盒子？你看到它没有？正并不看你！拉康的评论是：如果那孩子对我说过的话（即那个罐头盒子并没有看我）还有什么意义，那也是因为在某种程度上，它仍在看我。正如拉康运用我们用以理解希区柯克电影世界的关键概念所做的解释，之所以说它正在看他，那是因为我仿佛就是那幅图画上的一个斑点。在这群没受过什么教育、谋生相当不易的渔夫中间，他实在是鹤立鸡群，属于知情太多的人。

死亡驱力

迄今为止，我们分析过的例子都相当初级。我们故意如此。既然这样，就让我们分析一个场景，并以此作结。在这个场景中，希区柯克的蒙太奇只是更为复杂的蒙太奇的一部分。这个场景来自《怠工》。在那里，西尔维娅·西德尼（Sylvia  Sidney） 刺死了奥斯卡·霍莫尔卡（Oscar  Homolka）。 两人当时正在家里吃饭。西尔维娅依然处于极度震惊之中，因为她刚刚得知，他的丈夫奥斯卡是怠工者，杀害了她弟弟。她弟弟是在汽车上被炸弹炸死的。西尔维娅端来一盘青菜，把它放在餐桌上。盘上的刀就像磁石一般，深深吸引着她。仿佛她的手不听使唤，非抓起它不可。不过她还没有最终下定决心。一直都在进行陈腐、庸常的餐桌会话的奥斯卡忽然意识到，她已经被那把刀深深吸引，知道这对他意味着什么。他站起来，绕过桌子，走近她。就在他们面面相觑之时，他伸手抓刀，但没有抓到，反而让她抓到了。于是摄影机靠得更近，只拍摄他们的面部和肩膀，这样我们无法看清楚，他们手都做了什么动作。突然，奥斯卡急促地大叫一声，倒了下去。我们不知道，到底是她刺中了他，还是他抱着自杀的决心，拉刀刺向自己。

第一件值得注意的事情是，谋杀行为是如何由两个欲迎还拒的威胁性姿势（thwarted  threatening  gestures.） 导致的。无论是西尔维娅的持刀以待，还是奥斯卡的赤手前行，都符合拉康给威胁性姿势所下的定义：威胁性姿势不是被中途打断的姿势，不是意在做出和完成，但总被外部障碍打断的姿势。恰恰相反，威胁性姿势是已经做出但又不想完成、不想结束的姿势。因而，威胁性姿势的结构就是做作的、癔症性的行为的结构，是分裂的、自我阻挠的姿势的结构。威胁性姿势之所以无法完成，不是因为某种外在的障碍从中作梗，而是因为在本质上，它是自相矛盾、自我冲突的欲望的表现。在上述情形下，西尔维娅的欲望（刺杀奥斯卡），同时也是阻止实现这种欲望的禁令。奥斯卡的举动（在意识到她有杀人之意后，他站起来，走过去，主动去满足她的欲望）也是自相矛盾的，是下列两者间的割裂：其一是他的自保欲望（夺过她手中的刀并控制她），其二是他的受虐欲望（因为心怀病态的罪恶感而主动被刀刺中）。因此，行为的成功（奥斯卡被刺中）源于两种失败的、受阻的、分裂的行为的相遇。她的欲望（刺死他）与他的欲望（被惩罚和被杀死）迎头相遇。所以到最后，他们两人，究竟是谁真正做出了这个取人性命的姿势，究竟是她持刀主动出击还是他迎面扑了上去，已经无关紧要。谋杀来自她的欲望与他的欲望的交迭和重合。

谈及奥斯卡被虐欲望的结构性位置（structural  place）， 我们应该提一下弗洛伊德在《一个孩子正被打》（A  Child  is  Being  Beaten） 一文中对幻象逻辑（logic  of  fantasy） 所做的精心阐释。在那篇论文中，弗洛伊德提出并回答了下列问题：最终形态的幻象场景（一个孩子正被打）的形成，是如何以前两个阶段的存在为前提的？在第一个阶段即施虐阶段，我爸爸正在打孩子（即打我哥哥或弟弟，总之在打我的某个对手）。在第二阶段即受虐阶段，我正在被爸爸打。到了第三个阶段，最终的幻象形态开始变得模糊，主体（谁在打人？）被中性化了。同时客体（什么样的孩子正被打？）也以非人格的形态呈现出来（一个孩子正被打）。在弗洛伊德看来，至关重要的是第二个阶段，即受虐阶段，因为真正的创伤形成于这个阶段，被彻底压抑的，也是这个阶段。在儿子的创伤化中，我们没有发现第二个阶段的蛛丝马迹。我们只能依据下列线索，回溯性地重建这个阶段。这些线索指出了下列事实：在我爸爸正在打孩子和一个孩子正被打之间，必定存在着某种东西，可惜现在找不到了。因为我们无法把第一种形式转化为第三种形式，即最后一种形式，弗洛伊德断定，必定存在着中间地带，它在进行干预：

在这三阶段中，第二个阶段最重要和最关键。但是我们或许会说，在某种意义上，它从来都没有真正存在过。它从来没有被回忆过，从来没有被成功地想到过。它是由精神分析建构起来的，但并不因此降低它的必要性。

因此，第二种形态的幻象就是拉康的实在界。它是这样一个时刻：从来没有在（符号性）现实中现身，从来没有铭刻于符号性肌质（symbolic texture）。 尽管如此，它又必须被预先假定为确保我们的符号性现实（symbolic reality）具有一致性的迷失的一环。我们的看法是，类似的幻象逻辑所支配着希区柯克电影中的生死搏斗。除了《怠工》中的奥斯卡之死，类似的生死搏斗至少还包括《海角擒凶》中的破坏者，他是从自由女神像上坠落身亡的，以及《冲破铁幕》（Torn Curtain）中的赫尔曼·格罗默克（Hermann Gromek）的被杀。第一个阶段总是施虐性的。这表现在，我们总是认同最后得到机会与坏人一决雌雄的主人公。我们迫不及待地要看西尔维娅是如何终结坏蛋奥斯卡的，要看正派的美国人是如何把纳粹派来的破坏者推下围栏的，去看保罗·纽曼（Paul Newman）是如何干掉赫尔曼·格罗默克（Gromek）的，等等。当然，在最后阶段，出现了富于同情心的逆转。一旦我们看到坏人真的成了孤苦无助、一蹶不振的存在，我们就会被同情心和罪恶感淹没，并因为先前的施虐欲而遭受自我惩罚。在《海角擒凶》中，主人公拼命拯救坏人。坏人悬在半空，死死抓住他的衣袖，袖子的接缝之处正在一点一点地撕破。在《怠工》中，西尔维娅充满怜悯地抱住奄奄一息的奥斯卡，阻止他跌向地板。在《冲破铁幕》中，持续很久的谋杀行为，保罗·纽曼的笨拙动作，受害者的拼命抵抗，彰显了整个生死搏斗过程的极端痛苦和难以忍耐。

初看上去，从幻象的第一阶段直接跳到第三阶段，即从施虐的快乐（源于坏人的即将毁灭）直接跳到内疚感和同情感，似乎完全是可能的。但是，倘若真的如此，希区柯克只能是某种道德家。他会告诉我们，因为怀有施虐之欲，我们必须为此付出代价：你想让坏人呜呼哀哉，现在你终于如愿以偿了，当然你也必须忍受由此导致的后果！不过在希区柯克那里，中间地带总是存在的。想让坏人死得其所，这样的施虐之欲总是尾随着翻然悔悟：其实坏人自己正以自我窒息却又毫不含糊的方式，对自己的堕落表示深恶痛绝；他想通过惩罚和死亡，释放不堪忍受的压力。这是一个微妙和时刻。在这个时刻，我们意识到，主人公（以及我们这些观众）的欲望（歼灭坏人），已是坏人自己的欲望。例如，在《怠工》中，在这样的时刻，一切都已经昭然若揭：西尔维娅的欲望（刺死奥斯卡）与奥斯卡自己的欲望（以死解脱自己）重合在一起。希区柯克不断含蓄地展现自我毁灭的倾向，不断含蓄地展现由促成某人死亡获得的快感，简言之，不断含蓄地呈现死亡驱力。这使希区柯克电影中的坏人具有了暧昧的魅力，同时又阻止我们从最初的施虐直接走到最终的同情（即对坏人的同情）。我们产生同情是因为意识到，坏人深感罪孽深重，想以死自我解脱。换言之，只有当我们意识到源于坏人的主体身份的伦理态度时，我们的同情才会油然而生。

不过，所有这些又与希区柯克式蒙太奇何干？在《怠工》最后那个场景中，尽管西尔维娅是这个场景的情感中心（emotional center）， 但她也是这个场景的客体。奥斯卡是这个场景的主体。也就是说，正是是他的主体透视控制着这个场景的节奏。开始时，奥斯卡只在进行寻常的餐桌会话，丝毫没有注意西尔维娅极度的紧张不安。当她呆呆看着那把刀时，惊讶的奥斯卡注视着她，明白了她的欲望。

这引入了第一个音步分析（scansion）： 空洞的唠叨停止了，因为西尔维娅在想什么，奥斯卡已经一清二楚。因此他站起来，迎着她，走上去。这部分情节是用希区柯克式蒙太奇拍摄出来的。也就是说，摄影机先是拍摄奥斯卡绕过餐桌，走近西尔维娅，然后再拍摄他眼中的西尔维娅。那时的西尔维娅僵硬地瘫坐着，绝望地看着他，仿佛是在请求他，让他帮她下定决心。在他们面面相觑时，他也僵在那里，并允许她抄起了刀。然后我们看到的一个镜头是，他们交换了一下眼神。也就是说，我们没有看到他们腰部以下的动作。突然，他莫名其妙地喊了一声。下一个镜头是她的手的特写：她握着刀，刀已经深深刺进他的胸腔。她出于同情，抱住了他，然后他才倒了下去。所以说，他的确帮助了她：他走近她，他让她知道，他已经把她的欲望当成了自己的欲望，也就是说，他也想以死了之。难怪后来西尔维娅满怀同情地抱住了他。可以说，他是主动迎上去的，他已经把她从不堪忍受的紧张情感中解放出来。

运用希区柯克式蒙太奇的时刻奥斯卡走近西尔维娅的时刻就是奥斯卡把她的欲望当成自己的欲望的时刻。借用拉康给癔症患者的欲望（hysterics desire） 所定的定义癔症患者的欲望即他者的欲望，这个时刻即奥斯卡被癔症化的时刻。当我们在那个主观镜头（摄影机慢慢接近她）中透过奥斯卡的眼睛审视西尔维娅时，我们目睹了这样的时刻：奥斯卡意识到，他的欲望与她的欲望重合起来。也就是说，他渴望死去。在这个时刻，他接过了他者的毁灭性的凝视。

      德文电影学术动态-第一期

唐媛媛/整理

 创作谈

本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）等：《采访薇贝克·文德略》（Interview: Vibeke Windeløw），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

采访人：本雅明·海森贝格、克里斯托夫·霍奇豪斯勒(Christoph Hochhäusler)和皮尔·克里迈特（Peer Klehmet），采访日期，1998年3月16日。

薇贝克·文德略是一位丹麦制片人，曾担任过电影《狗镇》（Dogville, 2003）、《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark, 2000）和《破浪而出》（Breaking the Waves, 1996）的制片人。文章主要针对文德略的制片经验、同丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的合作及其所担任制片的电影创作等问题进行了采访。

本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）等：《采访林恩·伯格鲁姆》（Interview: Lene Børglum），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

采访人：本雅明·海森贝格、克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）和皮尔·克里迈特（Peer Klehmet），采访日期：1998年3月16日。

林恩·伯格鲁姆，丹麦制片人，她所制作的电影类型主要有实验电影、顶级色情电影以及戏剧电影。这篇访谈主要针对地下电影、地下电影的观众、以及日本桃色电影与其所制作的电影之间的关系等问题对伯格鲁姆进行了采访。

本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）等：《采访拉斯·冯·提尔》（Interview: Lars von Trier），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

采访人：本雅明·海森贝格、克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）和皮尔·克里迈特（Peer Klehmet），采访日期：1998年3月17日于哥本哈根。

这篇采访从冯·提尔（当时）的新作《白痴》（Idiot, 1998）开始，谈论到他的其他电影以及道格玛原则对于他作品的影响，此外还就摄影风格、丹麦新浪潮以及音乐剧《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark, 2000）等问题同导演进行了采访和讨论。

克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）等（译）：《采访乔治·卢卡斯》（Interview: George Lucas），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

此篇采访首次刊登于杂志《美国摄影师》（American Cinematographer），采访人：罗恩·马吉德（Ron Magid），采访日期：1997年2月。

在电影《星球大战》（Star Wars，1977）完成之后，卢卡斯成立了卢卡斯数字技术公司，在这篇采访中，主要围绕数字科技给电影带来的改变这一话题展开。

塞巴斯蒂安·库兹利（Sebastian Kutzli）：采访桃丽丝·多利（Interview: Doris Dörrie），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

采访人：塞巴斯蒂安·库兹利，电话采访，采访日期：1998年5月29日。

桃丽丝·多利是德国当代女导演、作家兼电影制片人。代表作品有：《我和他》（Ich und Er, 1988）、《我漂亮吗？》（Bin ich schön?, 1998）等。本期采访主要围绕她（当时的）新作《恍然大悟》（Erleuchtung garantiert, 2000）的幕后制作的话题展开。

丹尼尔·斯彭泽（Daniel Sponsel）等：《采访维尔纳·赫尔措格》（Interview: Werner Herzog），《左轮手枪》（Revolver），1999年2月，第2期，（Februar 1999-Nr. 2）

采访人：丹尼尔·斯彭泽和扬·泽博尼克（Jan Sebenig）。整理：克里斯托夫·霍奇豪斯勒，采访日期：1998年10月。

维尔纳·赫尔措格，德国导演，新德国电影运动倡导者之一，代表作品有：《绿蚂蚁做梦的地方》（Wo die grünen Ameisen träumen, 1984），《陆上行舟》（Fitzcarraldo, 1982）等。本期围绕导演的生平、电影中画面、电影创作等话题对赫尔措格进行了采访。

本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）等：《X-Filme公司：一副肖像画》（X-Filme. Ein Portrait），《左轮手枪》（Revolver），1999年2月，第2期，（Februar 1999-Nr. 2）

X-Filme公司是1994年由制片人斯特凡·安德特（Stefan Arndt）同导演丹尼·雷维（Dani Levy）、汤姆·提克威（Tom Tykwer）和沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）联合成立的电影电视制作公司，该公司旨在为独立电影或者艺术片服务。本文是一篇对公司的这些创办者的访谈集，文章分别为：1998年8月4日于慕尼黑，本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）和克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）对沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）和汤姆·提克威（Tom Tykwer ）的采访；塞巴斯蒂安·库兹利（Sebastian Kutzli ）于1998年8月7日在柏林，对导演亨德里克·汉德罗腾（Hendrik Handloegten）的访谈；1998年11月5日在汉堡，对演员兼导演的塞巴斯蒂安·施普尔（Sebastian Schipper）的采访，以及1998年11月10日和11日在柏林，分别对导演丹尼·雷维(Dani Levy)和斯特凡·安德特(Stefan Arndt)的采访。

本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）等：《采访汉斯·於尔根·西贝尔贝格》(Interview: Hans-Jürgen Syberberg)，《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

采访人：本雅明·海森贝格、克里斯托夫·霍奇豪斯勒和塞巴斯蒂安·库兹利，采访日期：1999年4月30日。

汉斯·於尔根·西贝尔贝格，德国导演，新德国电影运动代表人物之一。代表作有《希特勒：一部来自德国的电影》（Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977）.本期采访主要围绕非理性、人工电影、“幻觉机器”（电影）、希特勒电影、以及音乐剧等话题展开。

克里斯·罗德雷（Chris Rodley）：《采访大卫·林奇》（Interview: David Lynch），《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

节选自[美]克里斯·罗德雷（Chris Rodley）：《林奇关于林奇》（Lynch über Lynch）.出版社：Verlag der Autoren.1998.

在林奇的作品中，房子似乎是一个危险的地带，在这篇采访中，罗德雷对其电影中房子和花园的作用，以及角色的表现等话题对林奇进行了采访。

燕斯·博尔纳（Jens Börner）等：《采访让-克洛德·卡里埃》（Interview: Jean-Claude Carrlere），《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

采访人：燕斯·博尔纳（Jens Börner）和本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg），采访日期：1998年12月17日。

让-克洛德·卡里埃是法国非常重要的电影编剧、作家。代表作品有：《自由的幻影》（Le Fantome de la liberte, 1974）、《母亲与娼妓》（La Maman et la Putain, 1973）等。本期采访围绕梦、梦和电影的逻辑、梦和电影的关系、作品中人物的心理以及文学改编的电影等话题展开。

克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）：《三扇窗》（Three Windows），《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）。

前言及采访人：克里斯托夫·霍奇豪斯勒，采访日期：1999年5月5日。

Cine Nomad公司是由尼古拉斯·胡姆贝特（Nicolas Humbert）和维尔纳·彭策尔（Werner Penzel）于1987年在慕尼黑创立的，《三扇窗》是该公司的一部耗时7年的作品（1993-1999），它讲述了美国诗人罗伯特·莱克斯（Robert Lax）的故事。这部电影的放映采用了一种全新的模式：三张相连的画面（Triptychon）同时放映, 影像被分别同时投映在墙壁上的三张荧幕上，从而使观众产生了一种别样的观影体验。在这篇文章中该杂志针对Cine Nomad公司及其电影对两位创始人进行了采访。

 电影理论研究

拉斯·冯·提尔（Lars von Trier），托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）：《道格玛95》（Dogma 95），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

这篇文章写于1995年3月13日，是一篇宣言，文章前半部分对道格玛95的目的进行了描述，比如：道格玛95是一种抢救措施，对于道格玛95来说，电影并不是个人的……。在文章的后半部分作者列出了道格玛95著名的十条规则。

让·吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）：《电影正如所有其它的一样简单》（Kino ist genauso einfach wie alles andere auch），1980， 《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

这是一篇戈达尔文章的节选，文中作者讨论了电影中专业和业余的问题。作者认为制作电影并不是那么困难，但需要注意两个方面：一是保持拍电影的热情，二是同他人的协作，并在协作中体现自我。

戈尔文·施密特（Gerwin Schmidt）：《图片，图片再循环》（Bilder, Bilderrecycling），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

与文字相比，图片由于缺少较为统一的认知和解码系统而变得难以理解，它们多数都还是以文本的附属品的形式存在。长久以来，图片都是精英阶层的权利工具，在图片的再循环过程中图片的一些意义可能发生改变甚至翻转。本文探讨了图片在流传过程中图片自身的意义以及作者原始意图的流变。

由克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）：《快进：电影必须是危险的》（Fast forward: Kino muß gefährlich sein），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr. 1）

面对90年代德国低迷的喜剧市场以及享有特权的大片制作，本文的作者呼吁制作更“危险”的电影，即电影应该抛开传统电影的束缚，大胆尝试更多新的电影手段。

克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）：《快进：第二联盟》（Fast Forward: 2. Liga），《左轮手枪》（Revolver），1999年2月，第2期，（Februar 1999-Nr. 2）

面对当前商业大片当道的电影市场，本文作者呼吁，建立一个与当前电影工业相对立的第二联盟，用来支持非商业电影的发展。这将是一个必要而且非常有意义的行为。

克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler）：《猎人和收藏家》 (Jäger und Sammler),《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

在这篇仅有百字的短文中，作者霍奇豪斯勒从“Ready Made”这一艺术形式入题，探讨了电影创作中对于图片的创造和再加工的问题。

黑特·史德耶尔，（Hito Steyerl）：《快进：政治与电影》（Fast Forward: Politik und Kino），《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

黑特·史德耶尔是当代德国电影制作人兼作家，主要从事纪录片创作、后殖民主义批判和女权主义再现批判的写作。在这篇文章中，作者详细讨论了当今两个主要的热门话题——电影与政治之间的关系。

本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）：《形式跟踪》（Form follows），《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

作者在这篇文章中讨论了电影的内容与形式的关系。作者认为电影的形式手段可以独立于电影的叙述内容而存在，并具有与内容同等重要的作用。快节奏的电影制作方式使人们专注于程式而忘记了创新，作者重新论述了什么才是“重要的”。

帕特里克·布特曼（Patrick Buttmann）：《被编排的情感——对音乐编剧学和混合编剧学的思考》(Komponierte Emotion. Überlegungen zur Musik- und Mischdramaturgie)，《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

本文探讨了电影中音乐和音响的设计以及它们同剧情的关系，在多数好莱坞大制作的影片中，音乐和音响的设计使观众完全参与到剧情中，拥有和剧中人物一样的听觉角度。此外本文还以《七宗罪》（Seven, 1995）为例，讨论了主观混合音响在电影中的运用。

 影片分析

塞巴斯蒂安·库兹利（Sebastian Kutzli）：《“野草莓”专栏》（Rubrik “Wilde Erdbeeren”），《左轮手枪》（Revolver），1998年6月，第1期，（June 1998-Nr.1）

在本期的“野草莓”专栏里，作者对拉斯·贝克（Lars Becker）的《岸上的林戈》（Landgang für Ringo,1996）、让·吕克·戈达尔的《阿尔法城》（Alphaville, 1965）、弗米迪·M·米偌（Fredi M. Murer）的《阿尔卑斯的激情》(Höhenfeuer, 1985)、弗尓南多·索拉纳斯（Fernando E.Solanas）的《旅行》（El Viaje, 1993）、王家卫的《堕落天使》(1995)等影片进行了短评。

皮特·普日戈达（Peter Przygodda）：《好狡猾！》（Gut abgefeimt），1998年8月19日，《左轮手枪》（Revolver），1999年2月，第2期，（Februar 1999-Nr. 2）

这是一篇对于电影《罗拉快跑》（Lola Rennt, 1998）的短评，虽然该电影博得了众多好评，但是作者在该文中表达了自己别样的观点，探讨了电影通过一些电影技巧而取胜的策略。

约恩·摩尔（Eoin Moore）:《野草莓》（Wilde Erdbeeren），《左轮手枪》（Revolver），1999年2月，第2期，（Februar 1999-Nr. 2）

约恩·摩尔是一位来自爱尔兰的德国导演，在这一期的“野草莓”专栏中，摩尔以随笔的形式分别对麦克·李（Mike Leigt）的《赤裸裸》（Naked, 1993）,哈莫尼·科林（Harmony Korine）的《奇异小子》（Gummo, 1997）,拉斯·冯·提尔的《破浪而出》（Breaking the Waves, 1996），维姆·文德斯的《德州巴黎》（Paris, Texas, 1984）,朱赛贝·托纳多雷 （Giuseppe Tornatore）的《天堂电影院》（Cinema Paradiso, 1988）以及史蒂芬·斯皮尔伯格的《E.T外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial, 1982）等影片进行了简短的评论。

 导演研究

吉尔曼·克拉尔（German Kral）：《跪下》（Auf den Knien），《左轮手枪》（Revolver），1999年2月，第2期，（Februar 1999-Nr. 2）

吉尔曼·克拉尔是一位阿根廷裔德国导演，代表作品有《不在场的记忆》  （Buenos Aires, meine Geschichte, 1999）;《名扬四海》（Música cubana, 2004，维姆·文德斯任制片）等。该文是作者的一篇随笔，文中作者对导演萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）及其作品如《大树之歌》（Apur Sansar, 1959）和《大地之歌》（ Pather Panchali, 1955）给予了高度的评价，并且对作品中所表现出来的冷静、威严以及空白进行了阐释。

比利·怀特(Billy Wilder)：名家讲堂（Meisterklasse），《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

在这篇短文中，怀特向我们介绍了刘别谦（Lubitsch）在电影《风流寡妇》（The Merry Widow, 1934）中一个幽默而又扣人心弦的场景中所使用的电影技法。

 电影创作

莱纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)等：《争吵》(Wortwechsel)，《左轮手枪》（Revolver），1999年6月，第3期，（June 1999-Nr. 3）

法斯宾德电影《R先生为何抓狂》（Warum Läuft Herr R. Amok?）中节选场景“在吧台边”（An der Bar）。

         《法国新浪潮电影史》导论

 【美】理查德·纽珀特/著    陈清洋/译    单万里/校

左图为《法国新浪潮电影史》封面

这些影片彼此不同却相互联系，一个共同的本质就是场面调度或者电影写作，而这个本质的基础就是共享原则（Despite their differences,these films share connections,a common essence which is nothing less than their notion of mise-en-scène，or a filmic écriture，based on shared principles）。就像通过色香味鉴别美酒，可以通过风格鉴别新浪潮电影(Just as one recognizes the vintage of a great wine by its body，color，and scent，one recognizes a nouvelle vague film by its style）。

——克莱尔·克鲁佐《法国电影》

CLAIRE CLOUZOT，Le cinéma français

新浪潮是表达的自由，表演的新潮，甚至化妆的革新（The New Wave was a freedom of expression,a new fashion of acting,and even a great reform on the level of make-up)。作为新生代的一员，我拒绝当时的演员普遍使用的厚厚的粉底霜和假发(I was part of a new generation that refued to wear the two inches of pancake base paint and hair pieces that were still standard equipment for actors)。突然，你发现演员们看起来自然了，就像他们刚刚起床的样子（Suddenly，you saw actors who looked natural，like they had just gotten out of bed）。

——弗朗索瓦兹·布里翁，见《新浪潮》

FRANÇOIS BRION，in La nouvelle vague

法国“新浪潮”是电影史上最值得关注的电影运动之一(The French New Wave is one of the most significant film movements in the history of the cinema）。1950年代末至1960年代初，新浪潮复兴了久负盛名的法国电影，激励着国际艺术电影以及电影评论和理论，二战刚结束就提醒许多当代观察家关注意大利新现实主义的影响（During the late 1950s and early 1960s，the New Wave rejuvenated France’s already prestigious cinema  and energized the  internatioanl art cinema as well as film criticism and theory，reminding many contemporary observers of Italian neorealism’s impact right after World War II)。通过鼓励全世界的新风格、新题材、新制作模式，新浪潮显著改变了法国内外的电影制作(The New Wave dramatically changed filmmking inside and outside France by encouraging new style,themes，and modes of pro-duction throughtout the world)。那时，突然涌现出一大批二三十岁的年轻的新导演，如路易·马勒、弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔、克劳德·夏布罗尔，而且他们在推出一部又一部影片的同时，还捧出了新一代电影明星，包括让娜·莫萝、让—克劳德·布里亚利、让—保罗·贝尔蒙多（Suddenly，there were scores of new,young twenty-and thirty something directors,such as Louis Malle,François Truffaut,JeanLuc Godard,and Claude  Chabrol,delivering films after film while launching a new generation of stars，including Jeanne Moreau，Jean-Claude Brialy，and Jean-Paul Belmodo）。作为新的制作标准以及大批年轻电影人渴望参加电影制作的结果，将近120位法国新导演在1958年和1964年期间拍出了第一部长片(As a result ofnew production norms and a cluster of young producers anxious to participate in the burst of film-making， roughly 120 first time French directors were able to shoot featurelength motion pictures between the years 1958 and 1964)。而且，许多年轻导演在这个时期拍摄了多部影片——比如戈达尔一个人在四年中就拍摄了八部）——因此，新浪潮的影片总量确实惊人(Moreover,many of those young directors made several films during those years–Jean-Luc Godard alone released eight features in four years –so the total number of New Wave films is truly staggering）。新浪潮不仅教会了整整一代人实验讲故事的规则，而且教会了他们重新审视常规的拍片预算和制作标准(The New Wave taught an entire generation to experiment with the rules of storytelling，but also to rethink conventional film budgets and produc-tion norms)。一套全新的电影美学选择应运而生，这些选择经常伴随着推陈出新的策略(A whole new array of options for film【←PXV】aesthetics was born， often combined with tactics from the past that were dusted off and reinvigorated alongside them）。

近来，由于法国新浪潮诞生40年等原因，人们重新开始对这场运动发生兴趣，许多评论家和史学家对它的关注有增无减,其中包括法国电影学术界的一些著名人物，如米歇尔·马利、让·杜歇、安托万·德·巴克(Thanks in part to renewed interst in the New Wave in France on its fortieth anniversary，increased attenion has recently been directed at this movement from a wide range of critics and historians，including prominent figures in french film scholarship like Michel Marie,Jean Douchet，and Antoine de Baecque）。此外，法国《电影手册》杂志还出版了新浪潮专号（The French film journal Cahiers du cinéma also organized a special issue devoted to  the nouvell vague)（【注】本期《电影手册》部分文章的中文译文见中国《当代电影》杂志1999年06期）。

然而，鉴于新浪潮的深度、意义与多样性，这场运动还有许多东西有待发掘（But given the depth,significance，and variety of the New Wave，much about the movement is still left unexamined）。大量俯瞰式的历史著作必然将这个时期及其主要特征压缩为简单的概述，那些研究法国电影尤其是新浪潮的文本，如詹姆斯·莫纳科的《新浪潮》、罗伊·阿姆斯的《法国电影》，以及艾伦·威廉姆斯的《影像共和国》，为研究新浪潮提供了相当不同的视角，但是最终却偏向谈论那些起初在《电影手册》担任评论家、然后拍出第一部长片的导演(Large survey histories necessarily condense this era and its major figures into simple  summaries,while texts devoted to the French cinema or to the New Wave in particular, such as Jame Monaco’s The New Wave，Roy Armes’s French Cinema，and Alan Williams’s Republic of Images，offer quite different perspectives on the New Wave，though they all end up privileging the directors who had begun as critics for Cahiers  du cinéma before shooting their first features)。对于莫纳科来说，新浪潮实际上就是特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、罗麦尔、里维特，而且他不关心如何界定这场运动及其发生日期(For Monaco，the New Wave really amounts to François Truffaut，JeanLuc Godard,Claude Chabrol,Eric Rohmer，and Jacques Rivette，and he is unconcerned with defining the movement or its dates)。阿姆斯将法国新浪潮看做是各个新导演团体发起的革新运动的总称(Armes devides New Wave-era France into clusters of renewals coming from various new groups of directors)。但是他又认为，新浪潮电影导演必须直接来自影评界；因此，他也是只将《电影手册》的电影制作者看做是纯粹的新浪潮成员（For him，however，New Wave directors have to come directly from criticism；hence he，too，regards the Cahiers du cinéma film-makers as the only pure member）。阿姆斯避免将新浪潮解释为一种历史或批评现象（Armes avoids explaining the New Wave as a historical or critical term）。威廉姆斯所做的工作更为全面，与大量概述性的历史著作相比尤其全面，他确定了这场运动的某些关键性的影响，将其中最为重要的导演归类为“改革者”，如路易·马勒、克劳德·夏布罗尔、弗朗索瓦·特吕弗，与这些导演相对的是比较边缘的导演如罗麦尔，或者比较激进的导演如戈达尔(Williams does a more complete job,especially for a large survey histories,establishing  some key influences and classifying the most important directors as the“reformists”, including Malle，Chabrol，and Truffaut，in contrast to more marginal directors，like Rohmer,or radical directors，such as Godard）。

所有这些资料，有助于形成对于新导演、新主题、新制作技术重要性的认识，但是它们通常未能以足够的篇幅阐述1950年代的法国文化背景，《电影手册》参与的历史，或者相关影片的独特叙事策略(All these sources help round out a sense of the significance of new directors,themes，and production techniques，but they generally fail to grant adequate space to the cultural context of 1950s France, the history of Cahiers du cinéma’s participation，or the resulting film’s unusual narrative tactics）。读者通常未被清楚地告知，当时究竟是什么使新浪潮如此激动人心，并且挑战全世界的观众（Readers are often left without a clear understanding of just what made the New Wave  so exciting and challenging to international audiences at the time）。新浪潮之“新”，过于经常地被简化为一张罗列着代表性影片和导演的代表性特征的清单（The New Wave’s“newness”has too often been reduced to a tidy list of representative  traits culled from a few canonial films and directors)。相比之下，本书在将手册派导演作为新浪潮电影的代表进行重点研究的同时，还将对当时的时代进行广泛而深入的研究（By contrast，this study lends more depth and breadth to the era while remaining focused on the  Cahiers directors as exemplary representatives of New Wave filmmaking）。【←PXVI】

由于每位读者阅读本书时都会带着有所重叠但又略有不同的新浪潮观念，因此这里有必要简要地界定相关的术语、参与者及其结果（Since every reader will come to this book with overlapping but slightly diferrent  perceptions of New Wave,it is valuable here to lay down  a concise working definition of the term,its participants,and its results)。过去，法国电影工业对于个体制片人和作家—导演的开放程度一直大于其他国家，但是到了1950年代中期，电影工业和大众媒介都感到，法国电影正在迷失方向，陷入了一般的历史重构和俗套的文学改编的泥潭（While the French film industry had always been much more open to individual producers and writer-directors than were most national cinemas，by the middle 1950s there was a general perception,both in the industry and in the  popular press,that French film was losing its direction,bogged down as it was in generic  historiacal reconstructions and uninspired literary adaptations)。像雅克·塔蒂和罗贝尔·布莱松这样的风格独特的导演越来越少了（Individual stylists like Jacaues Tati and Robert Bresson were becoming more and more rare）。当时正值二战后法国电影的所谓优质传统如奥当—拉哈的《红与黑》（1954）获得稳定收益的时候，但是在电影俱乐部和新兴电影刊物寻找激动人心的现代电影的背景下，这类传统电影越来越显得孤立于时代生活之外（Yet，while the so-called tradition of quality of post-World War II French cinema was earning steady profits  with movies like AutantLara’s Le  rouge et le noir[The Red and the Black,1954]，those traditional films seemed further and further isolated from contemporary life during a  time when  cinélubs  and new film journals were looking for an exciting modern cinema)。于是，克劳德·奥当—拉哈（生于1901年）及其同辈的老年左派人士，纷纷成为弗朗索瓦·特吕弗这样的年轻影迷和评论家的替罪羊（Claude Autant-Lara[b.1901]and his gen-eration of aging leftists  became scapegoats of the new young cinephiles and critics like François Truffaut)。据说当时的法国电影令人绝望，需要改弦易辙(French cinema was said to be in desperate need of a new direction）。

法国电影复兴，最初源自少数以新颖的方式募集资金拍片的青年导演，他们往往直接挑战商业电影和叙事规范(France’s cinematic revival came at first from a handful of young directors who found  novel ways to fund and shoot their movies,often in direct defiance of commercial and narrative norms)。在1930年代的让·雷诺阿、1940年代的意大利新现实主义，以及经过挑选的1950年代的好莱坞导演的影响下，一些青年导演如路易·马勒、克劳德·夏布罗尔和弗朗索瓦·特吕弗，开始制作不受某些权威制约的电影(Influenced as much by Jean Renoir of the 1939s，Italian neorealism of the 1940s,and selected Hollywood directors of the 1950s，young directors like Louis Malle，Claude Chabrol,and François Truffaut began to make movies that avoided some of the dominant constraints）。他们使用自己的制片经费，或者寻找非常规的制片人拍摄低成本影片，将故事背景设置在他们最熟悉的环境中：当代中产阶级青年的当代法国(They used their own production money or found unconventional producers to make low-budget films set within the mi-lieus they knew best：contemporary France of contemporary middle-class youths)。为了节约成本，他们仿效新现实主义导演，主要在外景地拍摄，使用新的或不太知名的演员，以及小规模的摄制组（To shoot inex-pensively，they followed the lead of the neorealists，shooting primarily on location，using new or lesserknown actors and small production crews）。在自己生活的街道或自己生长的公寓拍摄，不用明星以及规模庞大的专业摄制组，这些导演想方设法将资金的劣势转化为自己的优势（Filming on the streets where they lived or in the apartments where they grew up and  without stars of huge professional crew,these directors managed to turn financial shortcoming to their advantage）。

无可否认，这些影片有些业余，但是讲述的故事看起来真诚而急迫，与表现司汤达时代的法国的古装片形成对比（Admittedly amteurish on some levels,their tales looked honest and urgent,in contrast to cos-tume dramas ste in Stendhal’s France）。他们的经验法则是使用手提设备尽快拍摄，牺牲主流制作方式的控制和迷惑，以获得生动的现代视听效果，这种效果更多地来自纪录片和电视的拍摄方法，而非来自主流的商业电影（The rules of thumb was to shoot as quickly as possible with portable equipment, sacrificing the  control and glamour of mainstream productions for a lively,modern look  and sound that owed more to documentary and television shooting methods than to mainstream，commercial cinema)。迷人的三点式布光、平滑的升降镜头、传统的混音技术，对于新浪潮的电影制作者来说遥不可及，但是对于自命不凡的电影来说这种遥不可及也可以成为弹药库(For these filmmakers,【←PXVII】glamorous three-point lighting,smooth crane shots,and classically mixed soundtracks were not only out of reach，they were the arsenal of a bloated，doomed cinema）。随着更多的制片人和作家—导演发现低成本电影不仅可为而且能够获得利益和好评，拍摄处女作的电影制作者犹如雨后春笋(As more producers and writer-directors saw that inexpensive movies not only could be made but also could earn a  profit and good critical reviews,the number of first-time feature filmmakers exploded）。1959年和1960年，突然出现了更多的由小制片人以及没有经验却很乐观的导演制作的影片，数量达到了有声电影出现以来的顶点(Suddenly in 1959 and 1960 there were more movies in production by small-time producers and optimistic though untested directors  than at any time in the history of the sound cinema)。今天，这次复兴被称作一次浪潮（The renewal was now called a wave）。

新浪潮电影的故事往往结构松散，主人公性格复杂但是行为率真（New Wave stories tended to be loosely organized around rather  complex,spontaneous characters)。重要的是，粗糙甚至杂乱的电影风格，恰恰适合讲述紊乱但是开心的故事，描写那些在当时的法国四处游荡的年轻人的生活(Importantly unpolished，sometimes disjointed film styles fit these rather chaotic,goodhumored tales of youth wandering through contemporary France）。许多历史学家认为1959年是新浪潮的第一个完整年（Most historians point to 1959 as the first full year of the nouvelle vague)——当年“新浪潮”这个术语初次用来特别指称弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔、阿兰·雷乃的影片（that is the years  when the term was first applied to films by Truffaut，Chabrol，and Alain Resnais in particular）——通常认为，新浪潮结束于1963年和1968年之间的任何时候，1963年是新导演数量锐减的年份，1968年是“五月风暴”爆发的年份（and its ending is considered to be anywhere from 1963,the year when the number of  new directors declined dramatically，to 1968，the year of the May rebellions）。然而，有些评论家过分地将新浪潮定位于某些特定的电影作者，比如罗麦尔、特吕弗、戈达尔，认为他们拍摄的每一部影片都是新浪潮电影，在有些观众以及史学家的眼中：一朝“弄潮儿”，终生“弄潮儿”(Some critics,however，localize the New Wave so much in speci-fic auteurs that every film ever shot by people like Rohmer，Truffaut,or Godard counts as nouvelle vague：once a“waver”always a“waver”,according to some spectators and historians)。由于即将变得明晰的原因，本书的研究偏向于将新浪潮概括为一个由各种历史力量编织的复杂网络，包括所有由年轻导演制作的、探索新的制作方式以及非凡故事和风格的影片(For reasons that will become clear,this study prefers to summarize the New Wave   as a complex network of historical forces， including all films made by young directors exploiting new modes of production as well as unusual story and style options)。新浪潮本身从1958年持续到1964年（The New Wave per se lasts from 1958 through 1964）。新浪潮时代只是电影史的一个时期，这个时期的社会、技术、经济、电影等因素共同促成了一场极富创造力的运动（The New Wave era is just that,a time period during which social,technological, economic,cinematic factors helped generate one of the most intensely creative movements in film history)。新浪潮远远不止电影导演和片名，它还包含着更多的东西；比如，对于电影及其叙事策略的全新阐释(The New Wave involves more than di-rectors and movies titles；it comprises a whole new interpretation of the cinema and its narrative strategies）。

在一定程度上来说，将新浪潮压缩和整理成一份导演清单是令人遗憾的，这种做法开始于《电影手册》，这本杂志本身也是这场运动的一位重要史官，它将1962年的12月号全部献给了新浪潮（To a certain extent，the unfortunate condensation and canonization of the New Wave into a list of directors began with Cahiers du cinéma，itself one of the key historians of the movement，which devoted an entire issue to the nouvelle vague in December 1962)。该期杂志由雅克·多尼奥尔—瓦尔克罗兹主编，得到了弗朗索瓦·特吕弗的鼎力协助，成为后来描述、界定和总结新浪潮的一个样本（That issue，organized by Jacques DoniolValcroze with strong participation from François Truffaut，become a model for how the New Wave has subsequently been described，defined，and summarized）。该期杂志的前60页分为三个20页，分别是对克劳德·夏布罗尔、让—吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗的访谈（The first sixty pages are devoted to three twenty-pages interviews with Claude Chabrol，Jean-Luc Godard，and François Truffaut)；接下来的25页是关于“162位法国新电影制作者”的简明百科全书，其中包括他们拍摄的短片和长片清单,一两段总结他们的贡献的文字，以及一些导演的快照(the next twentyfive pages are filled with short encyclopedic entires about【←PXVIII】“162 New French Filmmakers”，typically including a list of their short and long films,one or two paragraphs summing  up their contributions,and a snapshot of the director,when available)。最后15页报道了一次有趣的圆桌会议，会议讨论了法国电影的工业环境，以及如何克服障碍、面对挑战、继续新浪潮的制作实践和票房成功等问题(The final fifteen pages present an interesting roundtable discussion of the industrial  climate for French cinema and the hurdles that continued to challenge New Wave production practices and box-office successes）。

虽然《电影手册》宣称新浪潮涉及162位在法国拍片的新的电影制作者,但是它在1962年出版的那期“新浪潮专号”却花了大量篇幅重点介绍三位导演，这种情况表明，两个重要统计数据将不幸地长期地保留在大多数关于新浪潮的历史总结中（That Cahiers du cinéma should declare that the New Wave involved 162 new  filmmakers working in France but devote the bulk of their 1962 special issue to three  directors establishes two important trends that will unfortunately persist in most historical summaries of the  New Wave）。首先，尽管这次浪潮的重要性在于其广泛性，许多新导演突然拍出了长片处女作，但是最重要的参与者实际上被认定为是出身于《电影手册》评论家的导演，特别是夏布罗尔、戈达尔、特吕弗(First,while the importance of the Wave lies in its vast size,with scores of firsttime  directors suddenly getting to make feature films,the most significant participants are  really assumed to be the Cahiers critics-turned-directors，especially Chabrol,Godard,and Truffaut）。其次，新浪潮主要表现为人员的集合，而不是影片或社会经济状况的集合（Second,the New Wave is presented as a collection of people rather than of films or socioeconomic conditions）。《电影手册》“新浪潮专号”的编辑策略并非围绕“青年电影”的年代学，而是围绕“青年作者”的言论和面孔（The Cahiers special issue is arranged,not around a chronology of the jenne cinéma，but around the words and faces of young auteur）。无论如何，新浪潮变成了一份导演名录，尽管《手册》本身都没搞清这162位导演是否都是新浪潮，或者仅仅作为新导演值得一提（The New Wave becomes a list of directors，although even Cahiers leaves it unclear whether all of these 162 are nouvelle vague or just new and worth noting）。

作为一份最终的账单,《手册》的清单尤其勉强，因为在这份按照编年史顺序罗列的162位导演名单中，有些导演出道较早（比如，皮埃尔—多米尼克·盖梭的第一部长片拍摄于1950年，克劳德·巴尔马的第一部长片拍摄于1951年）（The Cahiers list is particularly weak as a defining tally since some of the 162 dorectors collected in the Cahiers chronicle had begun their careers earlier[Pierre Dominique Gaisseau's first feature was in 1950，Claude Barma's in 1951]）。有些导演如爱德加·莫兰当时只拍纪录片，名单上的其他一些导演如米歇尔·费尔莫和亨利·托朗一直是联合导演（Several of the directors， such as Edgar Morin，worked exclusively in documentary,and others on the list,including Michel Fermaud and Henri Torrent，had only sa far heen codirectors)。诺埃尔·伯奇榜上有名，是因为他写过一个电影剧本并且当过几部影片的助理导演；但他至今也没导过一部长片(Noel Burch was included for having written a scenario and serving as assistant on several films；he had not yet directed a feature）。小说家让·焦诺尽管在1960年拍出了第一部影片《克罗伊斯》，但他这时已经不年轻了（他出生于1895年)(And while novlist Jean Giono had just shot his first film,Crésus，in 1960，he was hardly young；Giono was in 1895）。《手册》的名单还包括新浪潮的“精神之父”罗歇·莱纳特与让—皮埃尔·梅尔维尔，但他们早在1947年就拍摄了各自的第一部长片（also included the“spiritual fathers”of New Wave,Roger Leenhart and Jean Pierre Melville，who both shot their first features in 1947）。更有甚者，这份导演名单对有些导演的简介颇有敌意，比如对塞尔日·布吉尼翁的评价（他导演的《西贝尔或阿夫莱城的星期天》[1962]后来获得了奥斯卡最佳外语片奖)(Further，the brief summaries for a number of dirctors，including Serge Bourguignon[whose Cybèle ou les dimanches de Ville-d'Avary[Sundays and Cybèle，1962]went on to win the Academy Award for best foreign film]were quite hostile）。同样，这份导演名单还将亨利·法比安尼导演的《幸福明天来临》(1960）排除在外，认为这是一部看起来由一个误解了苏联蒙太奇的16岁导演拍摄的矫揉造作的影片（Similarly,they dismiss Henri Babiani’s Le bonheur est pour demain[Happiness Comes Tomorrow，1960]as an artificial film  that looks as if it were made by a sixteen-year old  who had misunderstood Soviet montage）！布吉尼翁和法比安尼并非个例(Bourguignon and Babiani are not alone)；《电影手册》的名单甚至干脆将有些导演排除在外，因为在那个美学更新和剧变的时代，这些导演稚嫩、单纯，甚至令人尴尬(Cahiers dismisses several directors as immature,simplistic，and even embarrassing during this time of aes-thetic upheaval and renewed）。【←PXIX】

图0-01：《电影手册》新浪潮专号（Figure 0.01：Cahiers nouvelle vague issue）【PXX】

由此看来，《电影手册》只是表面上拥护162位新导演,因为它所开列的名单很难表明它认可法国电影界的所有的新人（Thus,while on the surface Cahiers seems to be championing 162 new directors，its list is hardly an endorsement of all that is youthful in Fench cinema)。对于《电影手册》而言，新浪潮有独创性与批评价值的内涵；新导演有潜力使之进入新浪潮阵营，但是很少有人被贴上新浪潮的标签（For Cahiers ducinéma,nouvelle vague possesses connotations of originality and critical value；new directors have the potential to make it into the New Wave camp，but few are actually accorded the label）。《电影手册》的编年纪事提供的这个时期电影制作者的主观名单很有益，但也存在明显的缺陷(The Cahiers chronicle is very helpful in providing one subjective compilation of people  involved in making feature films during this era，but it obviously has shortcomings）。有趣的是，在这份百科全书式的记录中只有三位女性电影导演的名字（Interestingly，this encyclopedic tally includes only three women）：阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)，葆拉·德尔索(《漂移》,1962)(Paula Delso,[La dérive/The Drift],1962)，弗朗西娜·普莱米斯勒（电视编剧，曾经联合执导《短暂的记忆》)（and television writer Francine Premysler，herself a codirector[La mémoire court/Short Memry],1962)。按照《电影手册》的设想，只有导演才有资格进入新浪潮的名单，这就减少了大量的制片人、编辑、演员、艺术指导、作家、摄影师和作曲家给青年电影的画面、声音和感觉带来的令人惊异的影响，也不可避免地将大量的女性电影人排除在了新浪潮的名单之外(The Cahiers assumption that only directors are worth listing inevitably excludes women  by minimizing the effects that wide range of producers,editors,actors,art directors,writers，cinematographers，and composers had on the amazing look,sound，and feel of these youthful films)。随后的历史学家经常只是轮番修改自己的导演名单以使之更贴切，而不是深入研究地那些在帮助构建新浪潮电影过程中发挥独特作用的个人(Subsequent historians in turn often just fiddle with adapting their own list of most pertinent directors rather than provide a more complex picture of the diverse individuals who helped construct the New Wave cinema）。

相比之下，我特别感兴趣的是，以历史诗学的方法重新审视：新浪潮是如何被电影研究以及为电影研究以不同方式定义的，以及新浪潮在今天究竟意味着什么（In contrast,I am particularly interested in a historical poetic approach that reexamines   how the New Wave has been variously defined by and for film studies and what nouvelle vague really means today）。因此，我将精确地检测最初的影片是如何被制作和被接受的（Hence,I test exactly how the original films were made and received）。然而，我最初的假设是，新浪潮不会只是一份人名清单（My initial assumption,however，is that the New Wave is more than a list of people）。如同夏布罗尔指出的那样，新浪潮是一个市场术语，如同米歇尔·马利定义的那样，新浪潮也是一个“艺术流派”（It is a marketing term，as Chabrol notes，and also an“artistic school”，as defined by Michel Marie)。但是除此之外，新浪潮还包括1950年代末至1960年代初法国在经济、社会和技术规范方面的变化，以及这几年特别是1958年至1964年所有拍出第一部长片的法国新导演在叙事方面的贡献（But in

addition,it comprises changes in economic,social,and technological norms within France  in the late 1950s and early 1960s， as well as the narrative contributions from all those  new directors making their first feature films in France during these few years，especially 1958-1964）。同时，新浪潮也应包括所有那些具有创造性的人员，他们帮助制作了数以百计的影片（It should also include all the creative personnel who helped made those hundreds of films)。感谢“新浪潮观众”同样是一个有益的概念,因为一批特定的国际观众确保了新法国电影从涓涓细流汇聚成了滚滚洪流（Acknowledging the “nouvelle vague spectator” is also a helpful concept since a specific  international audience helped ensure that a trickle of new French film led into a mighty  wave）。

然而，正如我在本书第一章所指出的，新浪潮起初是一个关于基本社会变化的笼统术语，泛指二战后的一代人，年龄在15到35岁，他们认为自己在文化方面不同于父辈(But as I point out in chapter I，nouvelle vague was initially a blanket term for fundamental social changes that defined  an entire  post-World War II generation,fifteen to thirty-five years old，who saw themselves as culturally distinct from their parents’ generation)。第一部新浪潮电影出现时，“新浪潮”这个术语已被用来指称所有的事物，从青少年的生活态度到他们的生活风格，包括穿着黑色皮夹克、骑着噪音很大的摩托车在巴黎兜风（By the time of the first New Wave movies， the term“nouvelle vague”was already  heing applied to everything from juvenile attitudes to a style of living， including wearing black leather jackets and  riding noisy motor scooter around Paris)。对这一代人进行定义成了全国性的消遣（Defining【←PXXI】this generation became a national pastime)：1955年至1960年，至少有30次不同的全国性的调查试图界定“谁是当今的法国青年？”(between 1955 and 1960 at least thirty different national surveys tried to  determine“who is French youth today？”）最终，新浪潮成了法国社会滥用的标签（Eventually，nouvelle vague was a label that spun out of control in general social use in France）；今天，新浪潮在电影研究领域已经是一个相当清晰的术语了，尽管人们不断地尝试着精确界定它的起止日期，梳理它的总体特征，整理它的参与者名单，这些尝试往往引发很大的争议（today in film studies it is a fairly coherent term，though various attempts at pinpointing definitive beginning and end dates  and comprehensive lists  of traits  and participants still generate a wide range of competing opinions）。

一个具有重要影响并被广泛接受的看法是，促使1950年代新浪潮电影异军突起的动机是二战后的法国电影停滞不前，亟待进行重大变革（One important，permeating critical opinion that helped motivate the rise of an alternative,New Wave  cinema in the 1950s was the broadly accepted notion that post-World War II French cinema was in a stagnant condition and needed a dramatic overhaul）。1958年2月，法国电影俱乐部联合会负责人与《电影》杂志编辑皮埃尔·比亚尔，发表题为《40小于40》的重要社论，抱怨法国电影当时的状况（Pierre Billard，head of the French association of ciné-club and editor for Cinéma，wrote a representative editorial in February 1958,titled“Forty under Forty”, which complained about the state of French cinema）(【注】《40小于40》英文原文为“Forty under Forty”,法文原文为“40 moins de 40”，意思是“40位小于40岁的导演）。他将复兴国家电影的希望寄托在40位正在崛起的青年导演身上，其中包括路易·马勒（He pinned the nation’s hopes on forty young directors who were on the rise,including Louis Malle)。在这篇社论中，比亚尔哀叹法国票房大片的成功获得的经济繁荣看起来是以牺牲艺术价值为代价的（Billard’s editorial  lamented  that the economic prosperity of top French boxoffice  successes seemed to come at the expense of artistic value)：“灵感的枯竭、主题的苍白以及美学的停滞是无法否认的（The depletion of inspiration，sterilization of subject matter，and static aesthetic conditions are hard to deny）；形式和主题的个别例外……正在来自于法国电影工业的边缘……法国电影的发展与未来取决于青年导演（the rare exceptions…in terms of form and subjects are coming from the periphery of French production…The future of French film progress rests with young directors)。”比亚尔发出的这番抱怨与《电影》杂志和《电影手册》之外的许多其他评论是相呼应的（Billard’s  omplaints  were echoed in many other sources beyond Cinéma and Cahiers du cinéma）。这些评论普遍意识到，导致当时法国电影工业衰弱的原因深深地植根于自身的结构，而不仅仅是由于一帮谨小慎微的老龄化导演（The industry’s weakness were perceived to be deeply rooted in its structure，not simply in a cautious，aging body of directors）。

甚至专业机构与联盟也开始遭到批判，因为它们过度地闭关自守并且等级森严，为进入电影工业设置重重障碍（Even the professional organizations and unions began to draw criticism for being overly prote-ctive and hierarchical，posing rigid barriers against easy entry into film production)。流行的说法经常将电影工业比作“堡垒”，这个说法似乎提醒人们要满怀爱国主义希望攻下这座现代巴士底狱，推翻现行体制，从根本上消除进入电影工业的不公平条件(Popular discourse regularly reffered to the film industry as a“fortress”,a term that evoke  patriotic hopes of storming this contemporary Bastille，overth-rowing the current regime，and radically dismantling the unfair conditions for participation）。制片人在新闻报刊上经常遭到谴责，因为他们缺乏品味、眼界和勇气(Producers were singled out regularly in the press as lacking taste，vision,and daring)。主流制片人更是遭到谴责，因为他们依赖于以保险的方式与高额的预算改编历史小说，这种做法是1940年代的法国风格与缺乏灵感、平淡无奇的好莱坞制作之间不冷不热不咸不淡的妥协（Mainstream producers were condemned for relying upon safe big-budget adaptation of historical novels,in lukewarm compromises between 1940s French  style and uninspired,run-of-the-mil Hollywood productions）。第二次世界大战战刚刚结束，国家电影中心就开始把“优质传统”当作口头禅（The label“tradition of quality”had initially been the catch phrase of the Centre national de la cin-ématographie[CNC]in the days immediately after the war）。法国国家电影中心和文化部试图培育一种更加强势的法国电影，所采用的策略是以英美的经典风格为模式，但以表现法国的主题、历史事件和优秀文学作品为特色(The CNC and the Minister of Culture were trying to foster a stronger French film industry mo-deled on British and American classical style，but featuring French themes，historical events，and great【←PXXII】literature)(【注】法国国家电影中心成立于1946年，后来隶属法国文化部；法国文化部成立于1958年法兰西第五共和国建立之初,首任部长为法国作家、电影编剧与导演安德烈·马尔罗)。但是到1950年代中期，愤怒的青年评论家开始以“优质传统”这个说法嘲笑主流电影（But by the middle of the 1950s,angry young critics were using the term“tradition of quality”to deride mainstream output）。当时这个说法是指脱离现代生活的过时的史诗片（The phrase now connoted oldfashioned costume epics out of touch with modern life）。

图0-02：青年反抗老年（Figure 0.02：Youth stands on old man’s beard）【PXXIII】

当时，越来越渴望拍片的评论家经常提到的法国电影的泰斗级人物，是那些具有个人风格的导演，比如罗伯特·布莱松与雅克·塔蒂，但是他们也很难找到稳定的资金拍片(Among the few hight points in French cinema regularly cited by increasingly impatient  critics were individual stylists like Robert Bresson and Jacques Tati，both of whom had trouble finding consistent funding for their films)。另一个希望就是制作大胆的短片，包括阿兰·雷乃的《夜与雾》这样的纪录片(Another area of hope was the production of daring short films，including documentaries  like Alain Resnais’s Nuit et brouillard [Night and

Fog，1955]）。最好的导演陷入财政危机，最具革新精神、对形式和主题进行试验的青年导演被孤立在短片的边缘，这种现象经常用来证明法国电影肯定在朝着错误的方向发展(That the best directors were in financial trouble,while most innovative young directors,experimenting with form and subject  matter,were isolated in the marginal field of short films，was often cited as evidence that French cinema was surely headed in the wrong direction）。而且，相比于重振雄风的意大利电影，法国电影在国际上获奖的机会越来越少（Moreover，French films were winning fewer and fewer international awards，in contrast to the regained prestige among the Italians）。法国商业电影经常被通俗报刊谴责为步履蹒跚、奄奄一息，甚至动脉硬化(The commercial French cinema was regularly condemned in popular press as teetering,gasping，and even suffering from hardening of the arteries)。放眼全球，电影被看作是文化的晴雨表，法国也不例外，在日本电影和意大利电影越来越赢得尊重的时候，法国电影却日益萎靡(Throughout the world,cinema was seen as an important cultural barometer,and it  was not lost on the French that,while Japan and Italy were earning greater respect each year,France was floundering)。历史学家弗朗索瓦兹·奥德在谈到这个时代的时候认为，僵化的电影结构与其背后固定的社会结构的结合已经成为有目共睹的事实（As hi-storians Française Audé notes of this era，the connections between a rigid cinematic structure and the fixed social structures behind it were becoming obvious to everyone)：“在一个显然被冻结的社会里，电影肯定缺乏生机（Within an apparently frozen society the cinema is inert)。”米歇尔·马利以1950年代的论辩式的语言，简要地总结了当时的情形（Michel Marie sums up the situation most concisely，adopting language right out of the 1950s debates）：“审美的硬化和稳固的经济健康——这就是新浪潮爆发前夕的法国电影状况(Aesthetic sclerosis and a solid economic health–this was the condition of French cinema on the eve of the New Wave’s explosion）。”

当时的法国电影已经失去其文化意义和艺术优势，理解这种总体状况之后就不难理解，被称为“浪潮”的新青年导演的出现，确实是一种振奋人心的变化，对于记者和影迷来说甚至是一场胜利（Understanding this general sentiment of a French cinema that had lost its cultural  significance and artistic edge helps one appreciate that the arrival of what would be announced as a“wave”of new young directors rea-lly was an exciting change and even a victory for journalists and film buffs)。早在1959年1月，“新浪潮”作为标签被用来称谓电影之前，国家电影中心官方刊物《法国影片》就兴奋地报道说，1958年见证了初执导筒的导演的长片处女作在数量上的大爆发(Already in January 1959,before the label nouvelle vague was even being applied to the cinema，the official publication of CNC，Le Film française，was ecstatic to report that 1958 had seen a sudden spike in the number of feature by first-time directors）。这份刊物提到一些刚刚完成或正在拍摄的影片，这些影片的导演包括：路易·马勒、米歇尔·德维尔、皮埃尔·卡斯特、弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔，以及其他人（They cited films just finished or in production by Louis Malle，Michel Deville，Pierre Kast,François Truffaut,Claude Chabrol,and others）。更为重要的是，该刊还预见到了新片的数量在新年里将继续增长（More importantly,they foresaw the slate of

new fearures continuing to grow in the new year):“1959年将迎接许多新导演的到来(The year 1959 promises the arrival of many new directors)。我们祝愿他们获得成功，希望他们能让我们的电影恢复真诚而年轻的活力，近些年来我们的电影似乎丧失了这种活力，但是就在此前不久，我们的电影还曾经被公认为是世界上最优秀的电影(We wish them success and hope they can return the heartfelt youthful vigor our cinema seems to have【←PXXIV】lately abandoned,but that not long ago permitted our number one ranking in the world）。无论任何，不要等它陷入深渊之后再去拯救它（However，it is not by stirring the mud that one makes it go away)。现在就行动起来吧(Better to ignore it)。”《法国影片》代表着整个法国电影工业的声音，该刊指出，当前的主流电影犹如已经停止跳动的心脏，以及污染周围任何东西的污泥，电影急需进行重大变革（When Le Film française，the voice for the entire French film industry，suggests that current mainstream productions are equivalent to hearts that have stopped beating  and  mud that is tainting everything it touches，changes in the cinema take on urgent important）。这种对于现状的公开责骂极不寻常,有人甚至认为是不爱国的表现(This sort of public scolding of the status quo was highly unusual,and some even considered it unpatriotic)。《法国影片》、《电影58》以及《电影手册》,这些刊物在谴责法国电影现状的过程中并非各自为战，而是联合多家日报甚至文化部帮助搭建平台，张开双臂迎接新人(Le Film française，Cinéma 58,and Cahiers du cinéma,were hardly alone in condemning current pra-ctice，however，and they along with daily newspapers  and even the Minister of Culture，helped set the stage to welcome newcomers with open arms)。所有这些抱怨的目的都是营造一个适应变化的环境，无论激进的变化，还是克制的变化，都将受到支持和鼓励(The result of all the complaining was to prepare an environment in which change，whe-ther radical or restrained,would be supported and encouraged)。目标明确而且充满自信的青年才俊登上影坛，尝试着以新的风格讲述新的故事，以拯救过时而自满的法国电影(New talent came on the scene with a sense of confidence and purpose，trying to deliver the new stories and styles that might save the French cinema from old-fashioned complacency）。

但是，新浪潮的铺路石远远不止于批评的氛围，以及精雕细琢的历史剧口味的改变（But it was more than the critical atmosphere  and a shift in taste from carefully crafted historical dramas that helped pave the way for the New Wave）。新技术和经济的因素，同样奖励了新鲜的创意和制作（New technological and economic factors as well rewarded fresh ideas and production）。因此，本书不仅关注新浪潮如何成长为各种各样的强大力量，而且关注法国文化的特殊生成机制，以及利用这些变化因素的富于创造性的个体电影作者（Thus,while this study remains focused on the growth of the New Wave into a strong and varied forces，it devotes as much attention to specific generating mechanisms within French culture as  to the creative individual auteurs who took advantage of the changing conditions)。比如，无论谁来写新浪潮的历史，也无论写的多么简要，都会将弗朗索瓦·特吕弗的影片《四百下》（1959）作为运动的开端，这段电影史不应该局限于特吕弗的个人风格，基于他曾经作为影评人和影迷的个人风格（For instance,while every history of the New Wave，no matter how concise，credits François Truffaut’s Les 400 coups [The 400 Blows,1959]with helping launch the movement,that film’s history shouldnot be limited to Truffaut’s personal style，based on his critiacal past and cinéphilia）。虽然特吕弗在1959年戛纳电影节获得的最佳导演奖和巨大商业成功加速了新浪潮的成长,但是当时的法国法郎比前一个月贬值20%的事实同样产生了重要影响（Although Truffaut’s best director award and huge financial success at the Cannes Film Festival in 1959  accelerated the New Wave’s growth， the fact that the French franc had lost 20 percent of its value the previous month had an equally important impact）。因此，法国电影在1959年和1960年获得的国际成功，得益于国外发行商获得的理想汇率，当时的国外发行商可以在本来已经很便宜的影片价格基础上得到更多的实惠（Thus，the international success of French films in 1959 and 1960 was sped along by a better exchange rate for foreign distributors,who could now get an excellent deal on already cheap movies）。随后，环游世界影业公司的欧文·夏皮罗这样的小发行商，就可以买得起戈达尔的《精疲力尽》这样的影片在美国的发行权(Small operators like Irvin Shapiro of Films Around the World could subsequently afford  the American rights to the movies like Godard’s Breathless)。法国从来不缺少具有个人风格的年轻电影人跻身电影制作的行列；导致新浪潮时代如此特殊的原因，与其说是某些新人的罕见才华，不如说是允许如此之多的新手在如此之短的时间内获得导演长片的机会和条件（France has always had a strong  influx of young individual stylists entering its filmmaking ranks； what makes the New Wave era so special in not so much the rare quality of some of these newcomers  but rather the conditions that allowed so many untried people to get a chance【←PXXV】 at directing feauture films within such a short amount of time）。新浪潮之所以称为一次“浪潮”，而不是称为一群在1960年前后初登影坛的导演，原因并不仅仅在于这些青年导演的强烈个性（The reason that a“wave” rather than simply a new cohort of directors came upon the scene around 1960 is not just a matter of strong personalities），而且在于一系列非同寻常的环境，这些环境使得充满活力的青年导演群体能够充分利用各种条件，为巴黎的低成本电影制作创造了难以置信的机会（It is the result of an unusual set of circumstance  that enabled a dynamic group of young directors to exploit a wide range of conditions that opened up incredible  opportunities for inexpensive filmmaking in Paris）。

除了对这些精彩影片产生影响的历史、社会、经济和技术背景，我最终关注的是这些精彩影片得以产生的叙事革新(Beyond the historical,social,economic,and technological contexts that affected these marvelous movies，I am ultimately concerned with the resulting narrative innovations)。法国戏剧和文学在1950年代已经发生了巨大变化，从关注二战前的生活转而关注更现代的生活，这种变化在理论上经常影响表现方式，而表现方式强烈影响新浪潮电影的创作人员和观众(French theater and literature were already changing dramatically during the 1950s,and  their shifts away from pre-World War II concerns toward more modern,often theoretically influenced modes of presentation strongly affected the  personnel as well as the audiences of nouvelle vague films)。叙事实验不断与一种更新的兴趣结合，为的是向年轻的观众讲故事，或者至少以他们的角度讲故事(Increasingly,narrative experimentation was combined with a renewed interest in telling  stories for a younger generation or at least from their perspective）。新的更加性感的主题和演员已经开始出现在1950年代的重要影片中，比如罗杰·瓦迪姆的彩色奇观片《上帝创造女人》(1956)，碧姬·芭铎在这部影片中塑造了一个大胆超越道德的性感女性新形象(New,sexier themes and actors showed up in important films in the 1950s,such as Roger Vadim’s color spectacle，Et Dieu créa la femme[And God Created Women，1956]，which featured a daring new representative of amoral female sexuality,Brigitte Bardot)。同时，还出现了一些颇具有挑战性的知识分子电影，如马塞尔·阿农的16毫米影片《一个简单的故事》(1958),本片讲述了一个单身母亲的艰难岁月,制作成本可能不足1千美元(Yet there were also very challenging intellectual movies like Marcel Hanoun’s 16 mm Une histoire simple [A Simple Story，1958]，which concerned a single mother fallen on hard times and was supposedly produced for less than one thousand dollars）。1950年代在选择讲故事的手法方面非常丰富，有些手法的影响大大超过其他居于核心地位的年轻导演，这些年轻导演后来以新浪潮电影人而闻名(The 1950s were rich in storytelling alternatives， some of which were much more influential than others on the core of young directors who would become known as the New Wave filmmakers）。

作为本书研究范例的新浪潮导演，肯定要少于那些以各种方式参与这场运动的导演(The overall sample of New Wave directors featured in this study is necessarily narrower than the scores of directors who could be said to fit the movement)。我将重点研究新浪潮电影运动的兴起，审视那些在电影批评和电影实践方面具有重大社会影响力的典范作品，这些作品的作者包括亚历山大·阿斯特吕克、让—皮埃尔·梅尔维尔、阿涅斯·瓦尔达(But I have chosen to concentrate on the rise of the NewWave and examine social forces and influential trends in film criticism aswell as the practical influence of exemplary  production models provided by Alexendre Astruc,Jean-Pierre Melville,and Agnès Varda）。因此，我充实而不是修改了重要先驱的权威名单（In that way I flesh out rather than remake the canonical list of significant precursors）。然后，我将关注罗杰·瓦迪姆和路易·马勒，两人都为后来的年轻导演提供了叙事和制作的重要蓝本，无论作为复制和修订的蓝本，还是作为摒弃的蓝本（I then turn to Roger Vadim and Louis Malle,two directors who provide essential narrative and production blueprints for subsequent young directors to copy,revise,or reject）。最后，我将研究作为新浪潮核心的“电影手册派”导演，重新审视他们的职业生涯，分析他们的关键影片，以及帮助形成和决定他们的电影的因素（Finally，I take up the core Cahiers du cinéma directors，reconsidering their careers and analyzing key films in relation to the many fac-tors that helped shape and determine their movies)。值得注意的是，我还将重新审视与他们的影片有关的财务信息，这些信息有时会令人感到吃惊并提出疑问：同样是《电影手册》评论家出身的导演，为什么有些历史青睐其中的某些导演而冷落其他的导演（Significantly,I also reexamine pertinent financial information on their films,which is occasionally surprising and should raise question about why【←PXXVI】some histories have privileged one Cahiers critic-turned-directors over another）。比如，当夏布罗尔、特吕弗和戈达尔在1960年明显成为众所周知的新浪潮的中心人物时，埃利克·罗麦尔和雅克·里维特仍被认为处于边缘地位（For instance,while Chabrol，Truffaut，and Godard were clearly central to the New Wave as it was understood by 1960，Eric Rohmer and Jacques Rivette were considered marginal)。《手册》创始人之一、评论家雅克·多尼奥尔—瓦尔克罗兹，以及他的朋友、《手册》评论家皮埃尔·卡斯特，两人也在1950年代后期拍出了各自的第一部长片，而且事实证明，无论多尼奥尔—瓦尔克罗兹的《垂涎欲滴》（1959），还是卡斯特的《美好年代》（1958），都比罗麦尔和里维特的处女作更成功（Cahiers founder and critic Jacques Doniol-Valcroze  and his friend，Cahiers critic Pierre Kast，made their first features in the late 1950s as well，and both Doniol-Valcroze’s L’eau à la bouche[A Game for Six Lovers，1959]and Kast’s Le bel âge[1958]proved more successful than the first features by Rohmer and Rivette）。因此，在详细叙述为罗麦尔和里维特早期职业生涯带来名声的制作和叙事策略之后，我还将研究多尼奥尔—瓦尔克罗兹和卡斯特，将他们纳入所属的新浪潮子范畴，作为《手册》评论家出身的导演中的活跃分子（Thus after detailing the production and narrative strategies that distinguished Rohmer’s and Rivette’s early careers，I also investigate Doniol-Valcroze and Kast,moving them back into the NewWave subcategory where they belong，as active members of Cahiers critics-turned-directors）。

本书无意成为关于谁是新浪潮或者谁不是新浪潮的百科全书，而是探究这种现象发生的条件与定义（Rather than an encyclopedic account of who is or not in the nouvelle vague，this history investigates the conditions that gave rise to the phenomenon and the definitions that resulted)。我选择讨论的影片是那些与新浪潮的热情紧密相关的影片，尤其是在振兴电影语言方面发挥重要作用，以及进一步地推动电影实验的影片（I have chosen to discuss films  that were integral to the fervor of the New Wave，especially those  that shared a role in revitalizing film language  as well as motivating further experiments in film)。许多论著仍然围绕导演而展开，因为这是一个以作者为中心的时代，作为个人的导演，不仅要努力创造自己的个人风格,而且要为努力创造尽可能独立的经济环境而奋斗(The bulk of the book remains organized around directors，since this was an auteur-centered era，with individual directors struggling hard to devise their own personal styles while fighting for the economic means to remain as independent as possible)。但是在可能的情况下本书提醒读者，这些影片并非独角戏，因为所有的导演都要依赖朋友、制片人、演员、编辑、摄影师、作曲家以及其他人，才能制作自己的影片；新浪潮电影往往是由人员很少的团队制作的，但这个团队起码应该是一个工业团队（Nonetheless，whenever possible this study reminds the reader that these movies are not one-person shows，for all directors depended upon friends，producers,actors editors，cinematographers,and composers,among others,to get their films made；the characteristic nouvelle vague look was produced by groups of people working within specific small，minimally industrial teams）。限制本书的考察范围，可以对考察对象进行深入的历史和叙事分析，我希望这种做法能启发其他人重新考察本书没有涉及的其他数百部具有新浪潮价值的影片（Limiting the scope of this book allows for a valuable depth of historical and narrative  analysis that will，I hope，inspire others to reinvestigate some of the hundreds of worthy New Wave films not touched on here)。比如，完全可以为所谓的“左岸派”写作一部研究专著，尤其是重新考察雷乃、瓦尔达、阿兰·罗伯—格里耶、克里斯·马克以及雅克·德米的影片制作、接受情况和叙事策略(The so-called Left Bank Group warrants its own book-lengh study to reinvestigate the production,reception，and narrative strategies of Resnais，Varda，Alain Robbe-Grillet，Chris Marker，and Jacques Demy in particular）。

为了研究这段历史，新浪潮应被看作一个广泛的电影现象，这个现象包括：电影工业中最早的变化迹象（如瓦迪姆和马勒的影片与新的电影资助规则)；最早获得成功的年轻新导演和他们的影片(如夏布罗尔、特吕弗、戈达尔以及其他人）；大胆的制片人、导演、编辑和摄影师的人才储备库；还有新浪潮的处女作导演，他们努力工作以完成自己的影片并使之进入国内外的电影市场（For the purposes of his history，the New Wave should

be seen as a large cinematic phenomenon that includes the earliest signs of changes in the indust-ry [such as Vadim and Malle's films and the new Film Aid rules]；the first successful new，younger directors and their films [Chabrol，Truffaut，and Godard，among others]；the talented pool of bold producers，actors,【←PXXVII】editors，and cinematographers；but also the“wave”of first-time directors，working hard to get their films finished and into domestic and international distributio-ns）。准确地说，新浪潮是一次电影制作的浪潮，有些制作很成功，有些如今已被遗忘，有些则因不断冒险进行新颖而青春的电影叙事试验而失败（The New Wave is precisely a wave of productions,some very successful，some now forgotten，and some demonstrating the risk of failure that always faces new,youthful experiments in narrative film)。然而,最终使新浪潮的意义如此持久的原因,是它从此开始标志了所有的法国电影制作（But what finally makes the New Wave’s significance so enduring is that it has marked all French film production ever since)。没人会指望德国复兴表现主义(No one looks to Germany for a revi-val of expressionism）。没人会期望意大利在这一年突然进入一个纯粹的新现实主义新时代，但是每一部法国电影在某种程度上都可参照新浪潮进行评价，而且每一年都会有某地的某位评论家关心这样一个问题：两个特别令人关注的法国青年导演难道不能成为另一次新浪潮的先驱吗(Non one would expect Italy this year to explode with a new era of pure neorealism, but every French film is to a certain degree measured aganst the New Wave,and not a  year goes by without some critic somewhere asking  whether two particularly interesting young French  directors might not be the harbingers of another nouvellevague)？希望他们能够如此（Would that they were）。

对于本书的总体格式稍加说明应该是有用的(A few explanations concerning the book’s overall format might prove helpfull)。我试图在保证清晰易读的前提下,尽量减少法语字词的数量，但某些术语由于已经成为电影研究的部分标准词汇而仍被频繁使用，如作者、场面调度、迷影（I have tried to reduce the number of French phrases whenever possible in the interest of clarity and readability， though  certain terms that have become part of the standard vocabulary of film studies,such as auteur,mise-en-scène，and cinéphile,are used frequetly)。影片片名初次出现时采用法语原名,同时标注在美国发行时的英语片名，偶尔标注在英国发行时的英语片名(Film titles are given in original French on initial citations and their American，and occasionally British，release titles are also included）。随后提到的片名通常是英语片名，尤其是这个片名在法国电影史研究中已被普遍使用的情况下（Subsequent references are typically made with the Englishlanguage titles， especially if that name is very commonly used already in survey histories of French cinema）。比如，《四百下》的英语片名比法语片名使用范围更广（对于不讲法语的人来说读起来更容易），所以大多数情况下我采用英语译名（For instance，The 400 Blows has been more widely used than Les 400 coups [and it is much easier for non-French speakers to pronounce]， so I employ the translated title most of the time)。法国影片在海外发行时采用法语片名的情况十分罕见，比如《广岛之恋》（Films released abroad with their French title，such as Hiroshima, mon amour，are rare)。此外，除非另作说明，本书引用的法语资料都是我从法语翻译成英语的（Unless otherwise noted，all transla-tions from French sources are mine）。

本书插图全部是从电影胶片截图后放大的，而不是有误差的用于宣传的剧照（The illustrations from the movies are all frame enlargements shot directly off the films,not inaccurate publicity stills)。有些截自变形宽银幕的图片可能显得有些扁平，如特吕弗的《四百下》和马勒的《情人们》(1958）的图片（Those images that may appears a bit compressed，such as frames from The 400 Blows and Malle’s Les amants[The Lovers，1958]，are from anamorphic wide-screen prints）。由于本书的目标读者是中级水平的电影专业学生，他们接受过初步的影片分析训练，也许还具备基本的电影史知识，但是未必了解最令人生畏的电影理论的概念和词汇，所以我努力减少使用不必要的术语；我希望这样的做法清晰明了和令人信服(Since the book is aimed at intermediate-level film students who have already been exposed to introductory film anal-ysis and perhaps the basics of film history but not necessarily the concepts and vocabulary of the most daunting of film theory，I have endeavored to minimize unnecessary jargon；I hope the result-ing format proves clear and convincing）。当然，我的最终希望是我的概述能够更新法国电影迷的兴趣，激发读者回溯自己喜爱的导演拍摄的鲜为人知的影片，或者最好是重新检验过去对于那些可能令人失望的影片的假设（The ultimate hope for this overview,of course,is to generate renewed interst among French film fans,motivating the reader to go back to lesser-known films by favorite directors or,better yet,to retest assumptions about films that may【←PXXVIII】have disappointed in the past)。新浪潮可能正式结束于1964年，但是许多观察家继续寻找即将到来的其他新浪潮，这种情况只能证明，回过头来重新关注那些起初令人如痴如醉的许多影片是富有成效的(The New Wave may have officially ended in 1964,but while many observers continue to search for other New Waves on the horizon，it proves just as fruitful to return attention to the scores of films that created all the furor in the first place)。然而，没有什么事情能够比得上重新发现一部新浪潮杰作，以及回忆这部杰作为什么在电影史上抢占先机（There is nothing like rediscovering a nouvelle vague masterpiece and remembering why it is one does film history in the first place）。【←PXXIX】

*《迷影学刊》已获得单万里授权转载。