重提“杂耍蒙太奇”
[前苏联]米哈伊尔·罗姆著 富澜译
如今蒙太奇很不行时，这点我很清楚。我知道，现在世界上许多导演，包括那些非常进步的导演，都对蒙太奇采取不屑一顾的态度，而代之以模拟人眼运动的移动拍摄的长镜头。如象我已不止一次写到过的，这种探索有许多是很正当的，因为电影理应设法恢复自己展示生活、展示真实的良好声誉。电影是有着展示真正的真实、真正的生活的好名声的。那些不是在摄影棚里，而是在实在的内景里，把摄影机隐蔽起来拍摄的镜头；那些不是在人工搭制的楼梯上，而是在真的楼梯上拍摄的镜头，那些在外景中、在生活环境中搭起的布景里拍摄的镜头，其真实性确实能给观众留下强烈的印象。电影正在重新恢复这种逼真感。但这一切决不应该意味着我们这门艺术要随之而失去其突出的观赏性质。失去我们这门艺术的观赏性质在很大程度上导致了先进的电影正在失去大众性，正在失去观众。
不论任何一代的电影工作者，他的任务总是在于千方百计地把自己的影片制作得有趣。我认为这是必需的。在发行方面，观众所提出的一切条件都必须遵守，但是，在遵守这些条件（这些条件也许是很苛刻的，因为人家要求于我们的是能够把观众牢牢吸引在座位上的影片）的同时，却要能够使影片成为艺术作品，要能够在影片中开掘出新的东西来，因为如果没有对新的东西的开掘，便无所谓艺术；重复老一套的东西只能算是匠艺，而匠艺在电影中，据我看来，是要不得的。
然而任何“新东西”总是对旧东西重新理解或者说加以翻新的结果。所以，我今天想来谈谈一个十分强有力的电影手法，即“杂耍蒙太奇”。
大概每一个对电影史多少有些了解的人都听说过这个名词。这个名词是爱森斯坦在四十多年前提出来的，他认为这是电影艺术的基本手法。
他之所以这样规定电影的本性、基础及其特殊手法，是同他在参加电影工作以前从事戏剧工作的经历、同梅耶荷德的创作、同他在无产阶级文化协会的工作经历密切有关的。
如果用合理的态度看待对电影的这个定义，那么，这个定义直到今天仍然没有失去其现实的意义，而且，从近年制作的重大影片中，我们可以找到许多以“杂耍蒙太奇”原则作为结构基础的例子。
现代电影具有多种不同的种类和形式。我将只谈其中的一种形式。具体地说，我要谈的是，在我最近两部影片——《一年中的九天》和《普通的法西斯》的创作中，在准备前者的剧本和剪辑后者的素材时，我回想起我从爱森斯坦口中听到的有关“杂耍蒙太奇”的说法，回想起很久以前苏联戏剧与电影的情况，并且把那一切同我们今天的情况进行比较，从而使我的工作大有获益。既然这对一个人有所助益，那么对别的人就也会有所助益的吧。
“杂耍蒙太奇”这个名词本身，我也看不出有什么不好。我们有许多名词术语都曾经被毫无根据地指斥为谬误的，“杂耍蒙太奇”也是这样。可是如果我们合理地看待这种结构影片的方式，那么，它本身实际上决没有任何轻率的东西，尽管“杂耍”这个字眼多少有些轻浮的味道。
所谓杂耍，通常是指杂技表演中的一种节目，一种“即兴节目”——或是极其滑稽，或是极其恐怖，或是十分惊险，或是采用独特罕见的机关。或许是幻术家当场把一个女郎锯成两半，或许是驯兽师表演驯蛇、驯虎、驯豹的绝技，或许是惊心动魄的走钢丝或空中飞人，或许是令人捧腹的小丑表演或跳跳蹦蹦，如此等等。
爱森斯坦把电影演出的片段称为杂耍，意思是要以稍许夸张的、突出的形式来表达他的观念。但在这种夸张的、突出的表述形式的背后，却是有着一定的内容的，而这正是我们今天可以利用的、不应忘记的东西。
爱森斯坦本人在开始从事戏剧工作时，对杂耍蒙太奇是完全就字面去理解的。在他与B.斯梅士略耶夫合作在无产阶级文化协会剧院演出的第一出戏《墨西哥人》里（我当时看过这出戏），主要的杂耍便是一场拳击。拳击手、裁判员以及观众的行为，一切全都变成了一场非常引人人胜的杂耍。拳击完全是当真的。此外的戏我甚至根本记不得了。但是这场拳击我却记得清清楚楚，尽管从那时以来已经过去了四十多年。
在爱森斯坦的下一部作品——据奥斯特罗夫斯基的原作演出的《智者千虑必有一失》中，他以赤裸裸的形式展示了他所说的“杂耍蒙太奇”。奥斯特罗夫斯基的这出戏完全被变成了一场杂技表演，参加演出的有F.莫尔莫年科——即H.亚力山大洛夫、M．培利耶夫，以及许多知名的演员，如：马克西姆·施特拉乌赫、出色的女演员雅努科娃。亚力山大洛夫戴着面具走钢丝，一双眼睛不时亮起绿色的闪光。严肃的演员安东诺夫扛着一根长杆，让雅努科娃爬上杆顶。
演出里既有滑稽的演唱，又有传统的杂技，而且还有在观众头顶上表演走钢丝，在面积不大的大厅内，这种杂技表演给人的。印象特别深刻，因为演员几乎就在观众身边做着各种表演。
这是一次纯属实验性的演出，甚至在情节上也和奥斯特罗夫斯基的原作没有多少联系，整个演出具有一种对古典作品极不恭敬的、甚至是有意亵渎的性质（这在当时是很时兴的）。
爱森斯坦导演的第三出戏是C.特列齐亚柯夫的剧本“防毒面具”，在这出戏里，演出场地的选择本身便可算是一种杂耍。这出戏是在莫斯科煤气工厂的院子里演出的，周围是各车间散发出来的煤气臭味。演员们在真的环境中表演，单是这一点，按照爱森斯坦的意图，就足以使出席观看的观众感到惊奇。
在当时，杂耍蒙太奇的理论多少反映了梅耶荷德的一种见解。他认为，应该同时既把观众看作朋友，又把他们看作敌人。需要把观众看作敌人，这部分地是因为，当时的剧场观众多半是资产阶级或小资产阶级。梅耶荷德在谈起观众时通常称之为“他们”，“他们料想这里该是一段爱情场面，那就偏不给他们爱情场面，而是恰恰相反。”“他们料想，在《哈姆莱特》里将要有‘生还是死’这段独白，那就偏不给他们这段独白。”但是与此同时，他们又是些尽管有点任性、却狠心地天真的观众，对于一个艺术家说来，他们永远是他可以推心置腹的最好的友人。最后，对于艺术家说来，他们永远是一种需要与之进行斗争的人群，与之进行斗争是为了使他们来看你的影片。你决不应该使观众感到烦闷，你应该把他“捆在”座位上，使他看下去。
有一次，爱森斯坦说过：如果我们的剧作家能够做到这一步，就是用一个简单的剧情使人们在那里老老实实坐九十分钟，使人们象看踢足球那样聚精会神地观看，那他们就算得上天才了。最佳的剧作便是足球赛，人们乐意观看，而不会离席。剧作也应该达到这样完善的程度。
又有一次，他对我说了一段大致如下的话：拳击手从来不会接连打出两个相同的招数。如果他先打了一下左侧，那么接下来就会打右侧；如果他先打了下颏，那么接下来就会打太阳穴。对付观众也应该是这样，所不同的只是不要把他击昏。需要不断变换你的影响手段，变换杂耍，并且从一种影响手段到另一种影响手段的变换要做到尽可能出人意料、尽可能突如其来。
如果回想一下爱森斯坦的经典性影片《战舰波将金号》，那就不难发现，那里使用的正是这种方法——欢乐的与悲惨的，残酷的与平和的、群众性的与个人的东西互相交替。
我之所以举出《战舰波将金号》，是因为它已经成为我们苏联的经典影片。我就不举例如《罢工》这样的影片——其中很容易发现这里所说的这种杂耍，但有时是以近于杂技的形式表现出来的，因为在《罢工》里还可以感觉得到爱森斯坦的舞台工作的痕迹，他在那里还没有克服过去的戏剧工作对他的影响，他是背着戏剧工作留给他的包袱在探求电影的道路的。
然而，在《战舰波将金号》里也是有杂耍的，例如在枪杀水兵之前用帆布把他们蒙起来。在生活中这种事是没有的。给一个人蒙上眼睛，这是有的；在绞死或枪杀一个人之前用一个布袋子把头套住，这是有的；但如果枪杀的是一队水兵，那么，是没有要把他们用帆布蒙起来这样的军规或习惯的。而且这样做也是不可能的，因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能打死。这乃是一个杂耍式的手法，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把一队水兵变成了一具尸体。
《战舰波将金号》的强有力之处就在于，在这部影片中，“杂耍蒙太奇”的原则，经过深刻的构思和天才的处理，起到了不是形式主义的，而是现实主义的作用——为影片的内容实质服务，尽管影片本身是具有高度象征性的。
在敖德萨阶梯上枪杀群众的场面里，我们看到。一辆婴儿车颠簸而下，一位妇女眼镜被打碎、眼球被打出，一个残废人跳下阶梯拼命奔逃，还有多次重复出现的梯段，其实，真的敖德萨阶梯上的梯段远比爱森斯坦所表现出来的为少。这个枪杀的场面已成为苏联电影中群众场面的经典范例，被载入了所有有关蒙太奇问题的选本。这个场面本身便是把杂耍的观念正确运用于电影的出色例子。
我认为，我们对于这份遗产不够珍惜，对于这份技巧宝藏挖掘得不够积极。当然，现在历史时代不同了。但是我们很少回顾二十年代的遗产，毕竟是不应该的。这份遗产不仅丰富了苏联的，而且也丰富了全世界的戏剧与电影艺术。莫斯科在当时是戏剧与电影界的圣地；每年秋天，全世界的导演都到这里来观看莫斯科各剧院的首场演出，画下场面调度和布景设计，记下苏联戏剧大师的做法。直到今天，在国外还可以看到，许多导演正是根据这些札记，根据他们当年学到的东西，来设计他们的戏剧表现手法的。不论在伦敦，或是在巴黎，以及随便什么地方，都可以看到一些剧院，仍在模仿着早期的苏联戏剧或是继续着早期苏联戏剧的探索。而爱森斯坦和他的影片则成为全世界电影工作者不断研究的课题。这是我们的资本，我们应该加以珍惜。自然，现在时代不同了。我决不是主张向后倒退，退到早期的爱森斯坦、早期的杜甫仁科或早期的普多夫金那里去。不，倒退任何时候都是不应该的，我们应该前进，但在前进的过程中决不应让过去曾经达到过的高度成就任其湮没。这样我们才能前进得更快。这批遗产对于我们来说尤其值得珍视的是，爱森斯坦、早期杜甫仁科、梅耶荷德的作品不仅在形式上，而且在思想上都是先进的、革命的作品。顺便说到，如果我们看看莎士比亚戏剧的典范作品，例如《李尔王》，就会发现，这里交替出现着一些悲剧性和喜剧性的杂耍，并且采用了雷、电、风、雨等这样一些具有强烈影响力的手段。所有这些都是具有强烈影响力的杂耍场面。
但我们暂且不谈这些历史上的例子。让我们来看看今天，看看“杂耍蒙太奇”方法在今天，在六十年代的电影中怎样在起着作用。 费里尼的影片《甜蜜的生活》在全世界银幕上取得了巨大成功。依我的观点来看，这部影片是非常出色的，至少比起费里尼随后的两部影片——《八部半》、尤其是《朱丽叶与精灵》——要好，尽管在后一部影片中，顺便提到，他也采用了极其多样的、包括杂技节目在内的杂耍。
费里尼的影片《甜蜜的生活》包含着对当代资产阶级社会的尖锐批判和揭露，同时这部影片受到了观众的巨大的、难以想象的欢迎。然而这样一部影片，实质上却是没有情节的。
影片中只能约略看出一个骨架，一条把一连串杂耍穿缀起来的线索。
这部影片使人容易看得下去，只是因为其中的每一片段都是一个用电影手段表现出来的、按电影特点改造过的、具有强烈感染力的典型的杂耍节目。
贯穿全片的杂耍是那些在全罗马到处猎取牺牲品的摄影记者。有两处这种摄影采访的高潮。其一是在所谓出现奇迹的一段戏里，这个奇迹本身便是一种杂耍；其二是在自杀者的妻子回家的一段戏里。她的丈夫刚刚杀死了他们的孩子然后自杀了。她还不知道发生了什么事，但是一大群摄影记者向她扑上来猛按快门。于是她想到：一定是出了什么可怕的事情。
在妓女的灌满水的地下室里做爱的一场，也是杂耍；电影明星的到来，她走下飞机，她在喷泉中洗澡，这些都是杂耍；整个城堡，则是许多杂耍构成的杂耍。如此连续不断。所有这一切便构成了意大利社会的总的图景。我不知道，这是费里尼有意要这样做的，还是违反他的本意自然得出了这样的结果。——据说他是一个虔诚的天主教徒，甚至有自己的私人教士——反正这都是有可能的。但是艺术却有着自己的逻辑，按照这种逻辑，创作者的主观意图有时会同他的艺术才华发生矛盾，在这种情况下，作品便开始反对他的主观意图了。
我不大相信，才华洋溢的费里尼有意识这样大胆地攻击整个意大利社会，或许这是不期而然的结果，但结果确实是这样。其所以是这样，是由于他用一系列极其鲜明的杂耍片段把这个社会的腐朽没落表现到了荒谬绝伦的极致。而这一系列用夸张的、怪诞的形式表现出来的荒谬事物本身便足以吸引住观众的注意力。这部影片尽管长达三个多小时，却由于这些表现得极其突出、修饰得极其巧妙的观赏场面不断交替出现而紧紧地抓住了观众。
但是，费里尼的最近一部影片《朱丽叶与精灵》，依我看，却极其鲜明地说明，这种手法如果使用得不适度，便会走向它的反面。
影片《朱丽叶与精灵》是一部风格驳杂的影片，与《八部半》一样，它也是作者试图当众讲出自己纯属个人的、隐秘的内心体验的一个尝试。
在《八部半》里，这种体验说的是他创作上的犹豫、他在进行创作时的潜意识。对于这部影片，我的评价并不象许多同志那么高。我看了它两遍，在看第二遍的时候，我才更清楚了它的机制，其中有许多东西我是不大喜欢的。但在《朱丽叶与精灵》中，费里尼托出了更加属于个人性质的动机。这里是说什么呢？
一个年长色衰的妇人太爱她的丈夫，以致不能原谅他对她的不忠实行为，可实际上不该不原谅他，因为她已经老得没有多少吸引力，而且，其实最好是她也如法行事，那样两个人就都能得其所哉。这就是影片主要部分的情节梗概，这一部分的叙述是相当现实主义的，费里尼的夫人玛茜娜扮演衰老的妻子这个悲剧性角色演得也很出色。这个女主人公不但老了，而且还患有精神分裂症，她的病是由于童年时期精神上所受的创伤而发展起来的。
童年受过精神上的创伤，小姑娘曾在舞台上表演过某种宗教性的东西，遭到了失败，母亲性情残暴，祖父出走……因此她常常梦见一些精灵，就象萨尔瓦多·达利 的绘画里的那种幽灵，涂抹得五颜六色，老是跳跳蹦蹦，戴着显然象道具的假胡须。这些镜头是由极有才华的摄影师拍摄的。但是整个一连串精神分裂的表现在这里仿佛是硬加上去的无关主旨的东西。
除此之外，这位女主人公还热衷于降神术。这样就又加上了一种杂耍：一个不知是男是女、不知是老头还是老太太的人，穿着印第安式的裤子，在那里做腹语，预言命运。
还有一个杂耍。在女主人公的小房子隔壁，住着一个放荡女人，她那一对大乳房大得令人吃惊。这个女人的巨大的床榻直接铺放在地上，上面是用镜子镶成的天花板，这显然也会给观众留下印象。不但如此，这个女人还喜欢在树上做寻欢做乐的勾当，在树上搭了一个平台，还特意安装了一具升降机。除此之外，拜倒在她裙下的是一个俄国人，整天只穿着白色内裤。这人是个色情狂，时不时从她那里偷窃各种各样的东西——或是偷去一只鞋，或是偷些别的什么东西，偷到手以后，就用俄国话念叨着：“唉，一下，再来一下……。”他的名字叫阿廖沙。
所有这一切——跳跳蹦蹦的精灵、戴着大宽沿帽的妇人们（帽子大得出奇，以致她们在接吻时总是离得远远的）、不时出现的幻影、邻家妓女、树上的安乐窝、镶镜子的天花板、侦缉队——所有这一切都是一连串格调不一的、有时是纯属表面的、颇为花哨的、仅以引起令人吃惊的效果为目的的杂耍。
因此整部影片使我觉得是一部以不太巧妙的手法制成的折衷主义作品。费里尼似乎是重新展示了一些早已被发掘过的、早已被确认为不属于艺术趣味、真实、感染观众的手段等范围之内的东西。这个范围以外，便已是纯粹的卖弄噱头，没有任何意义了。
我实在弄不懂，为什么许多人对这部影片如此大加赞扬。有一位我们的导演对意大利导演马里奥·索尔达蒂说，他在看过两遍之后，才觉得对这部影片更能理解了。索尔达蒂回答说：“可我这个意大利人也理解不了那里是些什么名堂。我只看到了一点，那就是，在每一个镜头里，费里尼都想要告诉人家：我是天才，我怎么干都是可以的。”我对这位意大利导演的话颇有同感。的确，他所说的那一点便是整个影片的贯串主题。这是一种脱离了理性、脱离了思想性、脱离了方法本身完整性的“杂耍蒙太奇”。因为，即使在《智者千虑必有一失》里，尽管爱森斯坦把奥斯特罗夫斯基的作品变成了杂技表演，但他在这样做的时候也还是绝对地保持了风格上的一贯性的——从开场自到终场的话，从舞台设计到服装，从演员的人选到场面调度，都是风格一致的。那是一场以一个贯串性的思想统一起来的杂技表演。
费里尼的影片则只是拼凑了一大堆杂耍，并没有把它们融合成风格一致的和谐整体。这部影片风格杂乱、层次繁复，就象一棵新年枞树，被孩子们挂满了小星星、珠串和棉球，点燃了小灯泡，一下子摆上了三个圣诞老人，以致于枞树本身反而被这些装饰物弄得看不见了。费里尼的影片正是使我想起这样一棵装饰得太过分的枞树。虽然摄影师贾尼·第·威南佐拍摄得很精巧、很有才华，但在费里尼的手中，每一个镜头都只是一个完全孤立的杂耍。
但是如果我们更深刻地思考一下爱森斯坦所说的“杂耍蒙太奇”的含义，那就可以看到，他所指的乃是一般艺术的、任何一种艺术的本性，艺术总是应该能够激起人的惊异，吸引住人，迫使人看下去或听下去，并且充分体会创作者所要表达的东西。要做到这一点是并不容易的。有时能够做到，有时却做不到。
我在拍摄影片《一年中的九天》时，遇到了一个为展开冲突选择环境背景的问题。我和赫拉布洛维茨基决定选择热核物理研究作为背景，而没有选择医学、生物学或别的什么东西。这倒不是因为影片所要表现的这类冲突或思想不能用医学方面的素材来表现。
假定古谢夫是在一所医学研究所里工作，他们正在检验一种新的疫苗，那么这也是完全可能的。大家都知道，不少医务人员就是在自己身上做试验的，有些人甚至就是在研究鼠疫、霍乱、大脑炎或是别的什么疾病的过程中传染上了这些疾病而牺牲了生命的。这样安排不也是可行的吗？当然可行。影片所要表达的哲理、影片中的三角关系，将会原样不变。
之所以选定物理学做背景，这是因为热核物理是二十世纪一件最重大的事情。热核实验室本身便是一个前所未见的杂耍。如果我们能够完完全全地把这种实验室拍摄出来（这在当时是不可能的，因为那时还不能拍摄这样的东西），这本身自然就能成为一个极其富有吸引力的杂耍。因为这里有火车直接开进实验室中间，有许多节车皮和若干台机车，还有巨大吊车卸下科学仪器的零件。而按照过去的老经验，我们总以为科研仪器一定是摆在台子上的一些曲颈瓶之类的东西，所以当我们一看到小小的试验用坩埚竟然有两层楼房那么高，当然是会大吃一惊的。
这种职业本身的特点——主人公们住在远离尘世的小城镇里，热核实验室装着厚厚的钢铁保险门，随时有放射物逸出的可能性，到处潜伏着致命的危险——所有这一切都是极其新颖别致的素材，并且是一种独特的杂耍。然而，在影片《一年中的九天》里占主要地位的毕竟不是杂耍，不是热核研究和物理环境。当然不是，所有这一切只不过是借以处理更为重要的问题、影片哲理内容的重大问题的手法和素材，这个问题如果通过别的素材、别的杂耍来处理，也是完全可以的。只不过我们觉得运用这样的素材和这样的杂耍来处理更好些罢了。（要知道，譬如婚礼，这也是一种杂耍。）
在拍摄影片《普通的法西斯》时，这一套思维方法给了我更大的帮助。对于这部影片中的某些场景，使用“杂耍”这个字眼是让人很不舒服的，但是为了讨论我们的业务，我们应该认为，这个字眼，就象一个单独的音符那样，决不包含任何贬斥的意思，这个字眼只不过是代表某种极度富有表现力的、特别可怕或特别可笑的、令人恐怖或令人惊奇的、滑稽的或凶恶的东西而已。每一种生活现象都是可以用艺术的手段来加以考察的。
起初我们深信，对于法西斯主义能够给予最有力、最致命的揭露的材料，无疑是那些普普通通、平平常常的人们所犯下的残酷兽行。党卫军共有一百二十万人，当然，这不是什么特殊的人。一百二十万毕竟是一百二十万。这只不过是一些普通的人，但是如果说竟然能把一百二十万人变成一个制造死亡的工具，那么这全然不是意味着，专门从一个国家的两千万成年人口中挑选出了一百二十万个潜在的天生杀人犯。不是这样，这只是一些普通的人，但他们干的却是法西斯主义。于是我们一下子就断定了。兽行将是最有力的材料。
然而，这方面的电影文献竟然如此强烈，用爱森斯坦的话来说，它们简直能把观众“击昏”。观众不得不闭住眼睛，不忍再看下去。
我们有一部叫做《纽伦堡审判证词》的影片。这部影片从来没有公开放映过。影片开头是全体摄影师庄严宣誓，他们担保影片中所有的一切都是他们随军进入一些被解放的城市时亲手拍摄的，其中绝对没有任何窜改或伪造，一切都是按照实际情况原封不动地拍摄下来的。接着便开始了毫无剪辑处理的简单罗列：在某某城市……发生着摄影师所拍下的某事、某事。一共七本。要想一口气看完这样七本影片，即使你作为影片总导演责无旁贷地必须这样做，那也几乎是无法忍受的。
我看过一回。当我为了选取素材不得不看第二遍的时候，刚演完一本，我就开口说：“我受不了了。”搁下了一个星期。一个星期之后还是受不了。我只好吩咐把整部影片照样复制下来，因为我实在不能再看第二遍。后来放给一些年轻助手们看。有三个人在演到第二本的时候就跑了。这种东西实在让人看不下去。一本也受不了。
于是，这样的杂耍只好加以舍弃了。不过我还是要重复说一遍，《普通的法西斯》确实是按照“杂耍蒙太奇”的原则编排起来的。后来我们决定放弃历史的或者说按年代的叙述方法，开始把各种素材按主题分别归成几个大类，这时我们才终于找到了处理这部影片的恰当方案。我们一共归成了一百二十个主题，是这样来归类的：狂呼“希特勒万岁’’者的特写镜头、沉默者的特写镜头、沉思者的特写镜头、希特勒演说、人群奔跑、人群狂呼、尸体、部队日常生活、集中营、兴登堡、阅兵式、部队行进、体育场、希特勒青年团、伤兵——总之，一百二十个主题。
围绕每个主题收集了二三十个来源的素材，积累成一大批。譬如，单是部队行进的镜头一开始就收集起了足够放映一到一个半小时的素材。这样一个接一个地收集在一起，这些镜头就变成了一种令人震惊的、极其有趣的场景——一种典型的杂耍。希特勒的演说也是一种杂耍，而且恰恰是集中在一起之后才变成了杂耍。人群狂呼“希特勒万岁”的镜头集中在一起之后变成了三本半接连不断的吼叫，这简直是极度令人震惊的杂耍。
我们就是按照这样一些大的门类来收集起这部影片的。当然，并不是每一门类都具有这种令人吃惊的性质。我们决定把一切具有奇异的、不寻常的杂耍性质的东西全部挑选出来。所以我们一下子就选中了墨索里尼的演说。不可能设想一个导演会容许某个演员像墨索里尼本人那样，以这种杂技表演的方式来表演，那样一来显然会弄得过火。再如，希特勒身穿礼服检阅仪仗队的场面也是这样。
我们把大量的大段大段的素材按门类汇集起来，这大致就象当年爱森斯坦汇集敖德萨阶梯上枪杀群众的材料或攻打冬宫的材料那样。
从这一大批素材中，我们选出了最令人震惊的法西斯场面，然后把它们加以排列，使每一段素材与前后段落的衔接形成尽可能强烈的对比。
当我们回想起爱森斯坦谈到拳击赛的话并从而发现了这个方法以后，素材便大大缩减了，着手结构影片的途径也逐渐明确起来。一开始我们觉得这简直是不可能的。第一次选出的素材有两万米，复选以后剩下了一万米。
而当我们按照场面之间构成对比性冲突的原则着手剪辑影片的时候，又有许多东西自然而然地被淘汰了。
《普通的法西斯》的第一部分是怎样安排的呢？开头是一些儿童画。然后是大学生、热恋中的年轻人、母亲们，接着又是儿童。这一主题放在稍微靠后些的地方似乎也是可以的，也确有许多人对我说，用这些儿童画和和平生活的场景作为这样一部影片的开头是不恰当的，因为一般说来，如果先揭示了法西斯恐怖暴行，说明了它对人类的威胁，然后再来表现这些和平生活场景，就会更加有力得多。
但是我们不应忘记，当银幕上映出《普通的法西斯》的字幕，响起一阵紧似一阵的鼓声的时候，观众的情绪本身就已经开始起作用了——而这也是需要考虑到的一种素材。这里就用上了梅耶荷德的那句话：“哈，他们料想将要有‘生还是死’这段独白，那就偏不给他们这段独白！”人们将要来观看《普通的法西斯》，我们的广告部门将会设法在剧照中选用尽可能多的暴行镜头，在广告画上一定会画出一只嘴里滴着鲜血的鹰或是戴着法西斯钢盔的骷髅。就这样，观众坐了下来。我们怎么开始呢？让我们这样来开始：银幕上映现出一只正在微笑的猫，顺便说一句，这只猫是我的孙子画的。而且，当我问他猫干吗要笑的时候，他回答说：“它刚吃了一只老鼠。”
这将是出人意料的，这会使观众忘记他们是来观看一部有关《普通的法西斯》的影片的。可以坦率地说：谁也不愿意看可怕的惨状。尽管观众对这部影片颇感好奇，甚至听邻居们说它如何的好，但当他坐下来的时候，他不免会以为，现在马上就要开始展示一些可怕的或是恐怖的东西、法西斯的铁蹄和被吊死的人，要么就是给我上一堂历史课，告诉我如此这般。反正，这几个小时不会太有趣。所以，他一看到那只滑稽可笑的猫、那些大学生、《我的妈妈最美丽》以及诸如此类的东西，立刻会高兴起来。虽然观众是聪明的，但他们毕竟会暂时忘记他们最终还是要看到《普通的法西斯》。所以，当银幕上突然响起一声枪声，出现了一个抱着婴儿的母亲被射杀的情景时，满座的观众总要发出一片惊呼。在这之后，我又让他们看一个可爱的小女孩，于是观众安下心来：“也许不会再有那些了？”不，还要有的！接着便是尸体，不算太多，只有七八个短镜头，有那么十几秒钟的工夫，死一般的寂静笼罩着整个观众厅。在这之后我又设法使观众安下心来。我说，这些都已经成为过去。现在这里是博物馆，焚人炉早已冰冷，隐没在野草丛中。这些装在玻璃瓶里的肢体标本，这些装在玻璃盒子里的头发，只不过是博物馆的陈列品。当我走近堆积如山的白骨和骨灰的时候，我突然在这里加进了一群人狂呼“希特勒万岁！”的镜头。这样一来，这一部分影片就构成一系列按强烈对比原则排列起来的杂耍，使观众反复四次从一种情绪的极点猛然转入另一种情绪的极点。整个影片便都是这样安排的。
在影片上集的结尾，我们尽可能多地使用了那些可笑的、怪诞的、嘲讽的材料，并以有关艺术的一节作为结束。这样做是为了使观众缓一口气，稍稍轻松一阵，好继续看下面的更加悲惨的第二集。第二集一开始是一段严肃的议论，告诉人们法西斯主义把人变成了什么，这个变成了法西斯分子的人又会干出些什么。在最残酷的一段里，我们很少使用电影镜头，而几乎全用的是法西斯暴行的照片。为什么呢？因为象我已经说过的，电影镜头简直是令人不忍卒睹的。那太使人痛苦了。照片则只是记录了停止下来的一瞬间，这至少能多少具有一点审美的意睐。与此同时，它又能使人联想到这一瞬间之前和之后的事情。当映出一幅赤裸着身体的年轻女尸的照片，接着映出刚刚杀害了她的那个人的照片的时候，观众便会联想，她为什么会赤裸着身子，为什么把她打死了，她是不是被强奸了，而这时已经开始了下一个镜头，又引起了一些新的联想。但是我们也在这种静止的照片中间按强烈对比的原则插进一些电影镜头，例如兵士们在洗澡的镜头、兵士们捉鸡的镜头、被吊死者的尸体在绞架下摇摆的镜头。然后又是许多的照片。
这些照片镜头的伴音是这样来安排的。当银幕上展示出这些人，表现他们或是在狂吼或是在休息，或是在绞杀人或是在洗澡的时候，与之配合的是唱得声音很强的一首叫做《洛拉》的小调。这是一支欢快活泼的小调，我们把它分割成若干段，中间插入鼓声。鼓声和欢快活泼的歌声相互交替，在与这种交替不完全合拍的情况下，画面上则时而是暴行，时而是宁静的日常生活，然后又是暴行，又是日常生活。我们看到他们在洗澡，他们跟狗嬉戏，他们在刮胡子、吃饭、听唱机，可是接着我们又看到他们却在那里强奸和杀人。
匈牙利有一位录音师，认为这样让大声唱歌的声音和鼓声交替出现是不通的。所以他做了这样的更动：解说词声音很高，在这个声音的下面勉强听得到好象远处有一个人哼着一首歌。但是这样一来，这歌声便失去了杂耍的性质。只有当这歌声很高的时候，只有当它和被吊死的人之间对比很强烈的时候，歌声才能起到杂耍的作用。画面里是被吊在绞架上的尸体在摆动，这时只能是要么大声狂吼，要么一声不响，低声哼唱是绝对不行的。
如果以“杂耍蒙太奇”为目标，那么，强烈的冲突就是必须遵守的规则。当然，这样的结构方式决不是必需的。电影是多种多样的。一部影片也可以制作成非常柔和的、充满中间色调的。但是我们这部影片并不是这样处理的。
所以，那位录音师一把歌声变柔，就破坏了整个场面的艺术构思。而他这样做的时候，用意是很好的：“我的创作一向具有很高的格调，”他说。言外之意是我们格调不高。“你们这部影片是独一无二的，所以我对待它很细心，努力使它具有高雅的格调……”
但这里所需要的不仅仅是高雅的格调（高雅的格调任何时候都是需要的），这里需要我们大胆地、不顾一切地打破传统，这种传统一般来说已经给我们造成束缚，使电影变成咕咕哝哝的东西，变成不凉不热的东西。我一辈子最恨“温和的影片”这个说法，因为只有糟粕是温温乎乎的，精美的食物只能要么是热的，要么是冷的。顺便说明一句，我在这里谈论电影场面的杂耍性质，决不是主张大家都只去拍摄这样的影片。我希望我的意思能够得到正确的理解。我就碰上了这样一件事：有一次我在文章里写道，匠艺式地处理情节和对话常常给我们造成损害，把复杂多变的生活弄成千篇一律的标准化产品。这一下招来了激烈的批评，有五年的时间不断有人指责我提倡非戏剧化。据说，那篇文章发表后，有一个人来到巴库制片厂，人家对他说，他的剧本既没有情节，也没有含意，简直让人不明白写了什么，他却回答说：“罗姆说过的，既不需要情节，也不需要含意。”于是在一次干部会议上，有人对我说。“你瞧你的言论产生了什么效果！”可是，你叫傻瓜祷告，他准会磕破脑袋。
即使对于偶然出现的东西，也必须精确地处理，使它能够最鲜明地表现整个意图。“杂耍蒙太奇”也是如此。
如果举出象托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》这样公认的经典作品，那么可以看到，在这部小说中，尤其是上册里，也有许多新奇的场景，譬如铁路就是一种。在《安娜·卡列尼娜》出版的时代，许多阅读这部小说的人是没有看见过铁路的。这在当时所引起的令人惊奇的效果，就如同一部现代的心理小说把故事安排在宇宙火箭上或某一个星球上一样。对于《安娜·卡列尼娜》的读者说来，那是一种新奇的场景，所以那里对铁路做了如此详尽细致的描写。这是一种新奇的东西，是令人惊异的素材。吉蒂和列文见面的场面——溜冰场，也是一种令人惊异的素材。赛马的场面——有沙皇亲自在场，沃伦斯基所骑的马摔断了脊梁——也是一种令人惊异的素材。
《安娜·卡列尼娜》里的所有片段——上流社会的舞会、宴会等等——都以其多种多样和引人注目的场景而起到令人惊异的效果。读者时而置身于上流社会的豪华府邸，忽而又来到了肮脏的旅馆房间，在那穷酸的陈设环境中，康士坦丁·列文的兄弟大谈共产主义，紧接着又是贵族的庄园，然后是上流社会的宴会、赛马场等等，须知这一切都是带有一种杂耍性质的。
对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦却是仔细研究过的。他所以提出“杂耍蒙太奇”，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。至于在电影这一门刚刚诞生的崭新的艺术中，在某一部作品的创作实践中，他对这种手法可能运用得正确或不正确，那则是另一回事。
在这里爱森斯坦只是指出了艺术的某种规律，他认为这些规律是永恒的，而对于我们来说我认为还是有效的。
在无声电影中，两个镜头之间的连接总是要对观众提出某种逻辑上的暗示，让他们自己去猜测，不然的话，那就得给每个镜头都加上一段字幕来加以说明。现在许多无声片已经不能引起它们当年曾经引起过的那种反响，因为观众不能理解那些极出色的影片。观众已经失去了一边看电影一边进行补充、领会的习惯，而这在过去却是必需的。应该这样说，无声电影的美学特性正在于此。无声电影是以观众的积极参与为前提的，观众要同导演共同参与创作，共同安排空间，共同安排那种被许多全无交代的间歇分割开来的、以零碎片段形态展示出来的事件。对比性镜头组接在一起就要求对其中每个镜头重新加以领会。这是观众必须做的一份额外的工作。
从电影中有了声音那一刻起，即从三十年代初起，我们便把电影的这一特性迅速丧失了。我们不再迫使观众自己去进行猜测，而是干脆向他们说明一切，就象戏剧那样，就象在话剧里那样，用带有冗长的情景说明的对话来展开剧情。这一时期的影响在长达三十年的时间内克服得非常迟缓。直到近年以来，才出现了一些这样的影片，它们力图重新启发观众去进行思考，只给他们展示出一部分素材、一些现象和情境，而要求他们独自从感性上或逻辑上去加以领会。从许多国家的电影中都可以看到这种情况。但是，迫使观众去进行这份额外的工作可并不那么容易。观众变得懒多了，因为多年以来他们已经习惯于接受现成的、嚼烂了的食品了。
举例来说，新藤兼人的影片《裸岛》在莫斯科电影节放映时的情景就十分令我吃惊。我看过这部影片后得到了极大的满足。电影节闭幕后，我很想再看一遍，加之我家里的人都没有看过，于是我就怂恿他们一起去了“突击手”电影院。
这部影片是没有对话的，只伴有一些音响，而且是自然界的音响：划桨的声音、波浪的声音等等。这竟然使观众感到极不习惯，以致在开头的时候人们竞纷纷大声跺脚，大喊“放映员怎么搞的！”“没声！”等等。然后却不禁哄笑起来，因为人们发现声音是有的，只不过不说话。于是人们发出一阵嗡嗡的议论声。后来人们发现大概就要这样演下去，不会有对话了，于是便开始大声交谈，接着有人小声抱怨，互相发出嘘声，等演到一半的时候就有人退场了。这使我感到震惊，因为我认为这部影片是很了不起的。我尽我所能地安抚坐在我附近的人，但是人们却恶狠狠地对我反唇相讥，以致我只好默不做声了。这部影片在卖座方面彻底失败了。它要求观众一刻不停地思索，但新藤兼人并不勉强促使你去思索，他始终沉默着。你必须自己去猜测、思考、比较并领会其中的诗意。
因此，为了预防万一，在《普通的法西斯》里我还是尽量促使观众去思考的。片中的解说词除了表达我自己的思考之外，就只是要起这样的作用，即我仿佛时时在向观众提示：“现在请你思考一下这个，现在再请你思考一下这个。”我仿佛时时牵着他去思考，因为我并不指望他会自动地按我所需要的那样去思考。为此我们摄制组里曾有过不少争论。有人认为，任何东西都不要反复咀嚼，应该让观众自己去得出结论。但这种意见只是部分正确。另一种意见则认为，不应向观众提出过分吃力的课题。
应该说，轻化了的电影，那种让观众在两小时内停止思考的电影，在目前世界上占着统治地位。有一次在巴黎，当我看到巴黎各影院上映的影片名单时，我简直感到震惊。原来，在巴黎代表着意大利电影的，根本不是费里尼或安东尼奥尼。不，在巴黎所见到的意大利电影，是《玛茨分子的儿子势》《恺撒的情妇舟》《赫拉克勒斯的功勋》以及另外一些不可思议的影片，就是这样一些影片和一些侦探片在意大利花园和爱丽舍田园大街的一些极其豪华的影院里轮换上映。简直想象不出有比这更愚蠢的了。
因此，考虑到观众已经如此‘‘娇惯坏了”，我认为，在《普通的法西斯》里有必要对那种强烈、复杂的蒙太奇手法用解说词、音乐、议论来多少加以掩饰、加以缓和。在上集里，这些蒙太奇手法几乎是不易察觉的。但是有一个例子可以说明这种蒙太奇手法给我们解决了多大问题。我们起初不知该怎样表现伟大卫国战争。如果表现得很少，那么这对于我国人民所经历的这一场伟大的悲剧是不相称的，但要表现得很多我们却办不到；如果表现某一场战斗，别人就会指责我们为什么不表现另一场战斗；如果表现斯大林格勒战役，别人就会说，不对，斯大林格勒战役是冬天，应该再表现一场夏季的战役；如果我们表现了斯大林格勒和库尔斯克战役，那就得再表现基辅战役和布达佩斯战役；如果我们以红旗插上柏林国会大厦作结束，那就得表现攻克柏林之战。后来我们终于决定：不表现这些是不行的，总得走完从斯大林格勒到柏林的这段路程。于是我们便着手尝试再现这段路程。我们剪辑出了两本、甚至三本苏军大反攻的材料，可是人们全都说；太少了，对伟大卫国战争的表现只是一带而过，什么都没表现出来。在现在的完成片里，有关伟大卫国战争的材料只剩下了很少的一点点，但是我们是这样处理的：起先是斯大林格勒城下的德军俘虏，然后是两个打炮的镜头和一些伤员的镜头。这大约占了三十米；然后便是1945年的红场，然后又是一些伤员，然后是戈培尔在作关于总体战的演说，然后是一些尸体，然后是一些德国城市被毁的惨状，然后是戈培尔的另一次演说，德国人开始陷入了沉思——接着便是柏林已经被攻克了。战争被反映了出来，观众觉得他们看到了战争的整个过程。但是实际上根本没有什么战争的镜头。
每一个片段都同前一个片段形成尖锐的冲突，例如，先是戈培尔在一片狂热的吼叫声中作关于总体战的演说，紧接着便是死一般的沉寂和低低的语声，然后就是一片爆炸，接下来是集中在跑马场上的战俘，然后是戈林和一些死了的德国人，然后又是戈培尔的演说，宣誓仪式，再下来已经是柏林被攻克了。每一片段都是前一片段的合乎逻辑的继续，结果，看起来似乎是极其简单的剪辑方式，却费了我们几个月的苦苦寻求。我们立意要以最简炼的方式来解决问题，以最具强烈对比的方式来连接这样一些毫无相似之处的、严重打乱历史顺序的片段：斯大林格勒，伤员，向前跳跃，向后跳跃，宣布总体战，战俘，接着就是苏军进入东普鲁士。没有任何时间顺序，一切都以尽可能最不寻常的，仿佛是没有逻辑的方式连接在一起，而通过把各个片段仿佛毫无逻辑地、强烈对比地加以并列，结果就产生了这样的剪辑方式，它促使观众以自己在感受过程中所产生的联想来补充他在银幕上看到的东西，促使观众对所表现的时代产生我们所需要的想法和感觉。这样一来，我也就有可能在画外进行复杂的解说。
蒙太奇——选择和并列——之所以为电影所需要，还因为我们不能把观众一下子打死，不能使他负担过重。他应该在看完电影出来还在继续思索，而不至于感觉到他已经被电影的材料填满、灌饱、压倒、击昏了；他应该在走出去的时候还在“消化”影片。正象法国人所说的，吃过一顿好饭，在离席的时候应该稍稍有一点饿的感觉，而决不要象当年莫斯科河畔的商人们那样放开肚子大嚼到喘不上气的程度。艺术上也是如此。看过一部好的影片，观众离开电影院的时候应该有一点为影片演完而遗憾的感觉。他觉得他本来还能再看下去的。但是作者知道，如果再让他看下去的话，过不了十分钟就会把他灌满，使他再也不想看了。
在拍摄影片的过程中，常常有人提示我们缺少些什么，什么还要增加上去——增加些社会分析等等，可是我们知道，把这一切都增加上去就会减少一千万观众，他们不会来看了，或者减少五百万。那时这部影片就不是四千万观众，而只剩下三千五百万了，如果再增加一些什么，搞得更加正确些，那就剩了三千万了，搞得再正确些，就是两千万了，如果再搞得更正确些；那就只能在新闻电影院里放给两千个观众看了。
这个斗争是很不轻松的。把各段戏的位置反复重新安排，使爆炸性的材料互相冲突，在这部影片里起了巨大的作用。
我们剪辑完成了全片，我们知道它全长是三千六百米。人们来了，看过之后说：太沉闷，太长了，看到后一半时简直疲劳极了。我们又重剪一次。还是那三千六百米。我们只是把各段戏的位置重新安排了一下。这回人家说，现在后一半看起来很轻松了，但前一半还是有些沉闷。实际上我们什么也没有去掉，素材依然原封不动。我把《还有另一个德国……》这段戏的位置调换了足有十到十二次，从第一集挪到第二集，把一些段落连接起来，尽量这样剪接，使得观众刚顺着这条思路走下去，突然又转到另一条思路上去，就是说，使他疲乏了的那部分脑子休息一下，先看看一些完全出乎他意料之外的东西，而后又突然转到另一方面，让他的这一部分脑子休息一下：“你先看看这个……”
如果影片中的镜头只是简单地排列起来，象两个彼此啮合的小齿轮似的，这就不是什么蒙太奇，而只是按照逻辑、按照时间顺序或是按照什么别的标准把素材连接起来而已。
但电影所需要的却是更加有效的连接镜头的方式。
正因如此，我非常为C.库里施和X.斯托伊切夫搞的那部纪录片感到高兴。库里施是苏联国立电影大学的毕业生，摄影师；斯托伊切夫是实习导演，保加利亚人。这两个人都跟我一起参加了《普通的法西斯》一片的工作，与此同时，他们又利用这部影片剩下来的素材（他们自己也找到了一些补充的材料）搞出了一个三本长的影片，叫做《最后的来信》。
这部作品所依据的是一些陷入斯大林格勒重围中的德军官兵的书信。影片的主题思想是在创作影片《普通的法西斯》的过程中产生的，两位作者进行了一项重大而有趣的试验，他们的试验是按下述方向进行的。影片《普通的法西斯》，尽管所处理的素材是极其尖锐的，但由于从一开始就预计要制成很长的长片，所以它的结构就不能不设法做到使观众能够一目了然地领会每个片段的含义。然而在剪辑影片的时候——剪辑的原则，我在上面已经谈到，就是“杂耍蒙太奇”的原则——有许多有趣的手法是我不敢冒险采用的，是我所不能采用的，这或许可以说，因为我已到了这般年纪，而对于这种年纪的人说来，并不是任何试验都是可以容许去做的，因为这样年纪的人已经不完全具有年轻人进行试验时的那种不担责任的心理。
这些原因以及另外一些原因迫使我不能放手选用更为复杂的影片对位法的某些可能处理手法。然而，在当代电影中，这种声画对位却能赋予镜头一种出人意料的新含义，从而促使观众进行认真的思考。库里施和斯托伊切夫决心充分地运用这些手法，他们在按“杂耍蒙太奇”原则结构影片方面走得更远了。他们从一开始就认定，许多东西可以不必多加解释，而是完全信赖观众，让他们自己去对素材进行思考，并随着素材的展开去安排自己的思路。
同我在《普通的法西斯》里的处理相比，影片《最后的来信》中有着更复杂得多的对位法，更加充满着丰富的联想，对素材的处理也更为大胆、更为鲜明。我在那部大型影片中以较为节制的、较易为人接受的形式使用过的那种方法，在两位青年导演手中运用得更大胆、更复杂，而且依我看来，也更有趣。我非常喜欢这部影片。它的对位法极其复杂，要求观众必须非常活跃地进行思考。它是以性质极不相同的文献资料构成的。这包括希特勒德国的一些官方材料：检阅、伤兵、葬礼等等——所有这些都是真实的材料。还包括希特勒新闻宣传片的镜头，譬如，有的是表现伤兵怎样过着幸福的生活，从事体育运动和农业生产，用打字机打字等等。还有，《明星》杂志上的一些照片也是真的，一些男孩子们在上一年说他们决心手持冲锋枪踏遍全俄国的话也是真的，那些信也是真的。
所以说，正如《普通的法西斯》一样，这部影片也是由真实材料汇集而成的。有关和平的德国的素材，那些美丽如画的风景、善良的家庭主妇、爬满常春藤的古堡、古老的城镇、充满牧歌风味的农场等——这部分素材也是从过去的德国新闻片里选来的，但这部分素材是处于时间和空间之外的，并且同这个田园风味的国度后来变成的那种景象被安排于一种复杂的对位关系中。斯大林格勒的素材——残酷、尸体、死亡、雪——则构成影片的第三层。最后，还有一些各不相同的补充镜头，给人的感受增加一些复杂的变化。
这部影片的场景的对位法本身便要求观众进行独立的思考，而这一点，一般说来，正是蒙太奇的原则。影片中有一个片段，先是一片牧歌式的田园气氛，随着一声警号这一切立即变成了残废人的农场，这时又插进了希特勒和戈林，同时通过对位法在语言系列里加进了关于如何说明斯大林战役的秘密指令。这一段复杂的对位法结构，我觉得是很有趣的。
把这两种系列结合起来是很不容易的，并且也不是所有观众都能一下子弄清楚的。再加上作为音响背景的竟是巴赫的音乐。
又如，象阅兵式那个片段的对位法也是同样复杂的，阅兵式进行中我们听到的是阿尔比诺尼的哀乐，同时，这些阅兵镜头是同一些修理玩偶——一些折断的胳臂和腿——的镜头剪接在一起的。所有这一切便使得这些阅兵式的场面——尽管一句由作者说出的揭露性的话也没有——变成了一种古怪的、神秘而恐怖的场景，似乎是一些注定灭亡的人们自包在为自己举行葬礼。
在这部影片中，解说词构成一个独特的系列，它与画面的配合是复杂而极其精巧的，启发观众进行一种非同寻常的思考。这正是两个青年导演的作品中的有趣之处。他们所做的工作可以说是在探究蒙太奇在思考素材方面的可能性，对素材的这种思考要求影片观众进行极其紧张的逻辑活动和开动自己的感觉器官。
我认为这部影片是非常有趣和非常突出的，特别是如果考虑到我们那些象以传送带方式大量生产的、平庸乏味而彼此相象的纪录影片的话，这部影片就更显得与众不同。
影片《最后的来信》的力量就在于，它的作者在创作它的时候不光是动手，而且是动了脑子去工作的。这一点在我看来正是电影目前所需要的最主要之点。这种从逻辑上甚至说不清楚的工作，也就是蒙太奇。
蒙太奇，这就是使各个镜头、各个场面这样来互相冲突，使音响与形象这样来互相冲突，使得由于这种冲突，就象用火镰打在火石上那样，迸发出新的东西来，迸发出能够点燃观众思想感情的火花来。
（本文摘自《世界电影》1983年第5期）
