电影杂耍蒙太奇

[苏联]谢尔盖·爱森斯坦    于培才译

如果把电影看作一个对大众具有情绪感染作用的因素（这一点就连那些千方百计要把电影从艺术行列开除出去的电影眼睛派也不否认），又在事实上考察一下电影通过广泛采用那些也以此为己任的领域所取得的经验和最新成果而形成的道路，那么，就应该承认它在这一行列中的地位。当然，首先是戏剧与电影有着共同的（相同的）基本材料——观众，有着共同的目的性——通过对观众心理施加一系列有意的压力而使其接受预期的倾向性。我认为无需展开话题，讨论如何理解这种（“鼓吹”）对待电影和戏．这里译介的是爱森斯坦干1924年10月完成的手稿。该手稿曾收录于A．别连松的《今日电影》（莫斯科，1925年），但该书对原手稿有所误解。现该手稿已于1984年交付苏联国家电影委员会电影艺术研究所出版的选集《C．M．爱森斯坦创作遗产新资料》编者剧的唯一态度，因为无论就社会需要（阶级斗争），还是就基于形式的特殊性而对观众的意识和感情产生这些影响的艺术本性而言，这都是明显而又有根据的。而且，只有这一最终目的才能为这种给观众以实在的（肉体和精神的）满足的娱乐提供依据，其结果便是（通过感知者动态的模仿和心理上的“共同体验”）虚构地与所展示的内容。假如没有这种现象，顺便说说，而且是唯一对戏剧、马戏、电影的吸引力起决定作用的现象，那么，它们很快就会丧失原有的生气，而相当一大批人为了身心健康，就不得不投奔体育俱乐部了。

这样，电影如同戏剧，被理解为仅仅是“一种强制”。区别只是在拥有同一基本方法的前提下采用不同的手段——杂耍蒙太奇，这是我在无产阶级文化协会从事戏剧工作时提出的，现在则运用在电影中。这是一条使电影作品摆脱情节剧本的束缚，第一次既从主题又从形式上将电影素材加以结构的途径。况且它赋予评论一种客观地检验理论的或是电影的现象的方法，从而避免那种用文字表白个人感受与好恶，外加几段此时概不例外的老一套政治报告的方式。在我们的理解中，所有被展示的、为人熟知并经过验证的事实（动作、物体、现象、意识的组合等等）都是杂耍（注意，请详见《左翼》1923年第三期和《思想的十月》1924年第一期），它是一种压力，能对观众的注意力和情绪产生某种作用，通过结合所具有的其他性质，将观众情绪集中到这样或那样的戏剧目的上。从这一观点看，影片不可能是单纯的展示和表现事件，而是对这些摆脱了狭窄的情节束缚，对观众产生预期的说服力的现象加以有倾向性的选择和比较。（这里要特别强调的是《电影真理报》。该片没有采纳这一方法——它的结构中没有杂耍——它是以主题的杂耍性和单个镜头的纯外部形式的蒙太奇技巧“取胜”的，从而以其短片的形式掩盖“没有性别的”、史诗的“事实叙事”）。广泛采用一切感染手段并没有使这类电影成为风格完整的影片，却因其表面上的处理方法本身的作用而成为有阶级性的、阶级功利作用的电影，因为杂耍的意图只有具备特定的、经过选择的同一类观众才可能实现。电影采用杂耍蒙太奇方法（对比活动）比戏剧更为可行，因为这种艺术，我不妨称之为“对比艺术”，由于所展示的不是事实，而是假定的（照相）映象（与戏剧的“实在的做”相反，其真实只在于我们所确立的、采用我们技术的戏剧中），为了叙述哪怕是最简单的现象——通过对比（连续地分别地展示）其组成元素——就需要（电影技术概念上的）蒙太奇这一深深扎根于电影假定性和相应的感知特殊性的电影基本环节。

如果说，在戏剧中主要是靠从生理上感知实在地进行的事实（例如凶杀）而获得感染力，那么，在电影里这种感染力则是通过在观众心理上进行对比和积蓄必要的联想达到的，而这种联想，是由一个个分解成（实际上是“蒙太奇镜头”的）事实、联想的单独元素间接地、通过综合唤起的，能产生同样的（往往更强烈的）效果。我们仍以凶杀为例：喉咙被扼住，双目暴突，手起刀落，死者闭上眼睛，血溅满墙，尸体栽倒栽地，一只手在擦刀一一每个镜头都“激发”起联想。

杂耍蒙太奇产生一个类似的过程——实际上进行对比的不是现象，而是一连串使观众觉得与该现象有着必然联系的联想（当一个工人或一个过去的哥萨克少尉在看到用有限的材料对比组成的驱散游行的镜头时，完全可以理解他们所产生的一连串联想和情绪效果会有很大不同）。我已举了一个实例，证明这一论点正确无误，正是由于不遵循我所谓的这一规律，导致这个经过验证的不合逻辑手法的喜剧效果遭到破坏。我所指的是《西方先生》里那辆大卡车拖着装有西方先生的皮包的小雪撬这一情节。这套玩艺在小丑们玩的花样不断翻新的把戏中已屡见不鲜，如从一顶小礼帽变起？最后变成一双大号足球鞋。这一套在舞台上也不胜枚举。而当银幕用一个镜头一下展示出整个过程时（虽然车是在驶出大门，因而有一个卡车牵引雪撬的绳子那么长的停顿），效果就非常差了。如果要让人立即感到实际的卡车是个庞然大物，而相比之下实际的皮包显得微不足道，同时又非要将它们放在一起加以表现，那么，电影首先应以一段足够的时间“表现”卡车，以深化有关的联想，尔后再展示与之毫不相称的微小的货物。说到这里，使人想起卓别林对类似情况的处理；他用一段相当长的胶片表现打开一个巨大保险柜时的冗长繁琐的过程，然后，（甚至好像还换了另一个景）才展示藏在里面的刷子、抹布和水桶。美国人在刻画登场人物性格的镜头中绝妙地运用了这一特性——我们不妨回忆一下格里菲斯在《党同伐异》中“交待”“火枪手”、匪徒首领的情形——先是表现他房间里的一面墙，上面贴满裸体女人的照片，然后表现他本人。又譬如，在《雾都孤儿》里追赶两个残疾人的场面，就是说，不是以激发必要的联想，而是用举动（通过动作加以描述的纯戏剧手法）交待习艺所监工的方法是多么强有力而又电影化啊。上述内容表明，电影的感染力的核心与戏剧截然不同，不是靠直接的生理的感染作用，尽管有时（在追逐中，在镜头上两个动作对立的段落的蒙太奇中）也能获得纯肉体的感染力。蒙太奇穿插和节奏的纯生理学的作用似乎完全未得到重视和细心研究，即便有，也仅限于做（与被叙述者情节速度一致的）叙事性说明。杂耍蒙太奇及其对比手法——“请不要混淆于”平行地叙述主题的普通蒙太奇——就是《电影真理报》的叙事方法，即人们先猜是什么事，然后再“一头”扎入主题。

类似于这一手法的是普通反差对比手法（由于《宫殿与堡垒》无知地表露这一手法，影片的真实性遭到严重的破坏），它往往能产生一定强度的情绪渲染效果（三角堡里戴着镣铐的脚和女芭蕾舞演员的脚）；顺便说一下，还是在这个“宫殿”中，需要指出的是，在组织为此而拍好的镜头时，对比完全被忽视了，镜头的结构不但不能唤起联想，反而将其搞得肢离破碎，即使进入到意识的联想，也不是电影的，而是文学的：例如，涅恰耶夫（背对摄影机）撞击铁栅栏门，而窗边角落的全景中监狱长手提一个关着金丝雀的鸟笼；锁着镣铐的脚，横摇镜头——拍得大了四倍的芭蕾舞鞋尖，竖摇拍等等。

杂耍蒙太奇的经验——情节对比，目的是要获得主题效果。请看我的影片《罢工》结尾——集体屠杀的蒙太奇处理的初步方案，为了不让那些从劳动力市场雇来充当死者的配角表演过火，更主要的，不露出银幕所忌讳的所谓“表演得再‘成功的死’也在所难免的虚假”的马脚；一方面，为了这一严肃的场面，另一方面，为了获得血腥恐怖的最大效果，我采取下述方法：将枪杀与屠宰场加以联想式对比。首先只用“描写性的”全景和中景表现一千五百个工人被推下悬崖、奔逃的人群、排枪齐射等等，用全部特写镜头展示屠宰场宰杀牲畜和开膛破腹的实在的恐怖。

其中一个蒙太奇方案大致是这样处理的：

1．牛头，屠夫的匕首挥起，向上举出画外。

2．特写镜头。握着匕首的手从画外向下刺来。

3．全景。一千五百人被推下断崖（侧面）。

4．五十人从地上爬起来，擦着手。

5．士兵的面孔，瞄准。

6.  中景。齐射。

7．牛（头在画外）身子颤抖着倒下。

8．特写镜头。牛腿在抽搐，一只蹄子在血泊里挣扎。

9．特写镜头。枪栓。

10．牛头被绳子捆到架子上。

11．一千人在奔逃。

12.  灌木丛后的地平线上出现散兵线。

13．特写镜头。遭到无形的一击而濒死的牛的头部（眼神黯淡）。

14．排枪齐射。从背后传来，声音低沉。

15．中景。牛腿被“犹太式地”（把牲畜捆成卧倒姿势的屠宰方法）捆在一起。

16．特写镜头。人们从悬崖坠落。

17．牛被刺穿喉咙，鲜血涌出。

18．半特写镜头。人们举着双手走上画面。

19.   一个士兵手拿沾满血迹的绳子走向（运动着的）摄影机。

20.  人群奔向栅栏，破墙而过，栅栏后设有埋伏（用两三个镜头）。

21．一双手落向镜头。

22.  牛被身首两分。

23.  排枪齐射。

24.  人群从悬崖坠入水中。

25.  排枪齐射。

26.  特写镜头：牙齿被枪弹打掉。

27.  士兵的脚步离去。

28.  血流到水中，将水染红。

29.  特写镜头。鲜血从牛喉咙里涌出。

30.  一双手将一盆血倒入桶中．

31．盛着血桶的板车叠化作驶向废料加工厂的板车

32．人们把死牛头的舌头塞进割破的喉咙（屠宰的一种方法，大概是防止牛抽搐时用牙咬坏）。

33. 士兵的脚步远去（变小）。

34.人们在给牛头剥皮。

35. 一千五百个被害者躺在悬崖下。

36．两个被剥了皮的死牛头。

37.  血泊中的一只人手。

38.  特写镜头。整个银幕。一只死牛眼睛。

结尾字幕。

我们俄国的大多数影片糟就糟在人们不善于有意识地设计一种杂耍的方案，而只是盲目地依赖偶然成功的动作合成。美国侦探片，特别是美国喜剧片——纯类型的手法为研究这种（在纯形式的、无内容的意义上的）方法提供源源不断的素材。假如我们不是道听途说，而是亲眼所见，那么，格里菲斯的影片在一个景中就会有不少这类带有（敌视我们的）社会观点的蒙太奇。但是我们不必把话题扯到美国去，尽管一开始方法的研究总是要经过模仿。应该学会从我们的素材中提取精华的本领。这样，我们便逐步接近当今异常迫切的剧本问题。首先应该记住，没有宣传鼓动就没有，更准确地说，就不该有电影。借助娱乐搞宣传鼓动的手法，是一个将被选择出的现象与（用相应的手法）产生的非假定性的事物加以联想而形成的条件反射的新环节。（为了让人们喜欢上主人公，你会让他身边围上一群谁见谁爱的小猫，我们的影片尚无一部不把白匪军官与肆无忌惮的狂饮等等安排在一起的）。鉴于这种基本情况，就应该非常谨慎地对待娱乐影片的问题，它们具有如此强有力的感染因素，使我们不能对其不屑一顾。我认为，之所以对这类影片的主题本身大加伐戮，是由于无论剧本还是表演技巧都拙劣不堪。后者将在下文详述。至于前者，依我们的观点，只有搞那种不沾“带情节纠葛的”“故事”和“小说”边的，甚至（而且不无理由地）远远躲开这类影片的东西才是可能的。在同（企图改编某个地下工作者或某个著名间谍的生平活动，或用真实素材编写故事）鼓吹描写“正当”生活影片的人们长久辩论之后，我所提出并被采纳的对革命历史素材的处理方案，可以为这类剧作提供一个范例。（顺便指出，电影行业中那些“溜须拍马”的人不但对此完全不予理睬，反而藉以来辱骂《安德列·科茹霍夫》、《斯杰潘·哈尔图林》、《宫殿与堡垒》的公正的导演处理！）。

我对这一主题的基本处理方法，是叙述和展示地下活动的过程，用单独的典型事例描写生产。人们边缝靴子，边准备十月革命。我们那些学会关心生产情况的观众绝不想也没必要知道扮演贝德曼的演员有何体验，或者他的未婚妻因何流泪；他们只关心彼得保罗要塞的制度怎么样，然而就连这一点也不是通过主人公个人的受难，而是以对这个制度的直接叙述手法表现的。

我们所关心的不是间谍马林诺夫斯基的生活，而是（像各式各样的钻头那样）形形色色的这类人物、形成间谍的过程；不是关在流放犯监狱里的某一个犯人，而是流放犯监狱、它的环境和层出不穷、花样翻新的习惯。总之，把地下工作的每一部分都当作一个现象，用各种各样的实例、最充分地加以表现。以具有独立性的镜头的形式表现传送文件的过程和地下印刷所等等，不是汇成一个只讲地下印刷所的完整情节，而是组成一个能全面表现作为地下工作的一项事实的地下印刷所活动的整体。在最有意义的蒙太奇处理上做文章。没有“假装”是不可能的，不过完全是从另一个角度上！提供既惊险又不失其素材的全部杂耍性（影片《年轻一代》）的蒙太奇范例，是为了解历史服务的。为了采用这种新的方法，首先选定以罢工为主题，就其饱含的群众性而言，这最符合绘画中的中间形式，它起到一种既符合情节结构、又得到新的处理的纯情绪渲染的革命效果。按照一系列主要由素材本身提出的要求，只好保留其形式上更接近前者的面貌。

至于说是否需要剧本或对随意拍摄的素材进行自由剪接的问题，应该指出，一个剧本无论有无情节，按照我们的观点，总是一种（如我撰文所论及并在戏剧中采用的，见《左翼》）蒙太奇镜头和合成的方法（或纪录），作者借此向观众心理施加必要的压力，将他们共同期待的情绪效果积蓄起来，使其受到某种震撼。由于我们的编剧往往对剧本结构完全无能为力，这个难题就整个落在导演肩上：将主题转移到导致预期结果的一系列杂耍中去——这便是我们给导演工作所下的定义。我认为，有无现成的剧本完全无关紧要，在对观众发生作用时，可以采用未组成情节的素材，只要有可达到预期效果的、有目的性的大致提纲，在此基就会失去素材的有机性，导致很可能涉及到杂耍主题的不可救药的印象主义）；如果这一提纲由复杂的情节结构产生，那么，显然就需要有一个详尽的剧本。这两种影片都有资格生存，因为在《聪明的纳丹》里我们首先看到骑兵们令人惊叹的动作，他们跃过摄影机，这堪与维尔托夫的《红色体育场》羚媲美。

顺便指出，这里还涉及到一个纯导演工作的因素。在进行结构、拍摄以及将所拍下镜头的蒙太奇要素加以组织的过程中，在做出选择时，应该牢记我们开头所述的电影感染的特殊性，即把蒙太奇处理当作一种和言语材料中的语言作用完全相同的、必要的、有意义的和唯一可能的电影语言。在选择和提供这一材料时，关键是要直接而有效地获得联想的感染力。由此得出的第一个具体的建议是，为每一个要素挑选角度，而这种选择则须保证这个必要要素的冲击力达到最大限度和绝对准确。连贯的蒙太奇要素使所展示的材料获得不断变换的角度（这本身便是一种最引人人胜的纯电影的手段）。严格地说，把一个镜头蒙太奇式地插入另一个镜头是不允许的，每个要素只能从一个角度得到最佳表现，表现一个电影事实时，譬如说，插入一个特写镜头之后，就需要换一个新的角度，以区别于特写镜头之前那段镜头。这样，在融汇叙述这一事实时，电影导演的处理不同于戏剧，除了要有导演（设计和表演的）技巧之外，还要有用摄影机从蒙太奇审视角度“获取”这些要素的本领。在《罢工》里斗殴的场面差不多实现了这种蒙太奇，从而可以说避免了镜头的重复。这一处理对选景和布光起了决定性的作用。无须为选择角度或光源找任何情节上的“借口”（例如，在美国电影的室内景拍摄中，逆光摄影就不带丝毫的“借口”，这无非是为了格外强调真实性而已）。除了导戏并用摄影机将其拍摄下来的手法之外，我认为还有未来主义的叙述手法，即用纯粹联想式的蒙太奇描述个别事实。譬如，对那场斗殴的感受可以通过单个元素的蒙太奇加以表现，它们既不带丝毫逻辑联系，也未经这一场面导演的统一。一堆砸碎的东西、打击的声音、打架动作、面部表情等细节所唤起的感受，并不亚于用摄影机对打架的全部逻辑发展过程所作的细致观察。我在枪杀一场中用以进行对比的两组分别拍下的蒙太奇就是这样的（譬如，它的顺序不是枪机——射击——子弹命中——倒下，而是倒下——射击——枪机——负伤者微微欠起的身子等等）。

在谈到被直言不讳地提出的“展示日常生活本身的问题时，应该指出，这一个别现象的表现被拿来同杂耍蒙太奇的普遍原理相提并论，但是这种认为表现日常生活才是电影的唯一实质的论调是值得怀疑的。我认为，问题在于它是将运用于1922-1923年的杂耍的性质（它像以往一样迎合社会需要——当时是以“建设”为目标，充当这一需要的材料，对建设加之以广告式的“表现”——譬如，像农业展览这样的重大事件）误认为是整个电影的本性。将这种素材和方法奉为唯一可行的经典，就会使电影失去处理广泛社会任务的灵活性，并且由于偏离重心而分散社会各界对其他方面的注意力（这已是显而易见的），或是使唯美主义的“眷恋日常生活”成为一切（眷恋机器的做法已达到荒诞的地步，就连一部享有盛誉的苏联侦探片也不例外，片中人们不惜动用“小型”双面压壳机来制造一个军用化工厂开工时所要表现的成堆的机器！）或是必须对“电影的基础进行变革”，于是问题就将涉及到杂耍的简单更替。这里所说的决不是打着“宣传任务”的幌子，塞进一些电影的形式上所不容，本质上又非固有的货色，就像如今戏剧中那不计其数的拙劣蹩脚、粗制滥造、不讲原则的作品自我标榜为宣传鼓动那样。我敢肯定并相信，未来必定属于无情节、无演员表现形式，然而这个未来只有在具备这样一些社会条件时才会到来，即它有可能得到全面发展，彻底根除自身的本质，发挥一切能量，人们不再需要依靠那些仅仅是产生方式不同的娱乐所提供的虚构的活动而获得乐趣。我们离这个时候为时尚远，然而我要再说一遍，模特工作对观众的巨大影响是不容忽视的。我想，这种反对模特的态度是组织其作品时不系统和不讲原则所造成的恶果。

这种“表演”，或是半催眠式的体验，全然不考虑时间和空间（即使考虑到，也只是稍微“偏离摄影机的位置”），或是模特的肢体在三维空间里立体几何式地向各方向伸展，使人模糊地想起某种人的行为（观众所感知到的亦是如此：“噢，看起来，他在发火”），或是不断局部地收缩彼此毫不相干的面部肌肉乃至整个面部表情系统。无论前者还是后者都处在镜头空间与银幕平面的最佳分割线上，并遵循严格的节奏线，没有一处“败笔”或疏漏。但是……这条节奏线是随意性的，是导演任意的、或者说“凭感觉”的产物，并不遵守完成该动作过程的机械特性所规定的持续时间；四肢的分布（恰恰不是“运动”）不带任何做为一个肌体的完整运动体系所具有的机械相互作用。这样表现会使观众失去感知的情绪效果，变成对所发生事件的猜测。因为感知者只有对剧中人物动作进行能动的再现，才能获得感染力的感知，这种再现，是由一种遵循某些规则的运动引发的，依循这些规则，这样的运动才能在自然界正常进行。为了证实这一感染和感知的方法是正确的，我要在这里援引（这一问题已在我的由无产阶级文化协会发表的论述表现力运动的小册子里进行了详细的分析研究）利普斯（Lipps，“Das Wissen vom fremden Jch”），为了证实其认识他人的“我”的方法，他指出，（我引用别赫杰列夫的话）“对他人表情的自‘我’领悟只能趋向于自身情感的同样体验，而不是确认他‘我’的存在”。在指出这后一个与我们关系不大的论点时，我们有确凿的证据证明我们对结构、对“感染力的结构”（在这里是影片）的处理是正确的，从这一结构来说，重要的不是所展示的事实，而是组合观众情绪反应的方法，结构也正因此才具有理论和实践的意义，它虽然不带有情节逻辑联系，却能引起一连串依从剪辑师的意愿、同特定现象产生联想（对比）的必要的无条件反射，通过这一手段形成一连串与这些现象相关的新的条件反射，这就实现了主题效果的目的，即完成宣传鼓动任务。人们所揭示的宣传鼓动演出的实质中，就包含一系列感染力艺术，并具有同其本源的“联系”一一我认为，原始野人身披兽皮跳起的“后来发展成戏剧”的绝妙舞蹈，是古代祭司智慧的创造，很少带有实现造型的倾向（为某件事），它只是原始大众狩猎本能和竞争天性的极其明确的操练。精湛的模仿技艺也绝不是为了实现这一趋向，而是要给观众造成最大的情绪效果。这种对娱乐活动作用的原始的定势，后来由于人们对手法的纯形式的刻意求工而消亡，如今，只是由于时代的具体需要才得以恢复其本来面目。那些制做教学影片和戏剧并且完全不自觉地向儿童们灌输毫无用处的东西的人们，应该深刻地思考一番这种用观赏性的感染力培养反应力的地道的方法。

下面，我们来分析一下感染力的一个局部的而又非常重要的因素——模特的处理。我不再重复已简要叙述过的看法，解释它是什么和不该是什么，只概括地阐述一下我们的旨在对这一创作领域加以组织的工作方法（锻造他人的心理是比锻铁艰难但却光荣的劳动，使用“表演”这个字眼无论如何是概括不了的。

主要前提

1．重要的不是模特动作的造型性，而是他能对观众产生多少动作和联想的感染力（也就是说，演员的全部动作都是为了简化观众的模仿力）。

2．因而首先应该注意为观众选出一个方案——进行设计，即从那些最符合真实环境、观众也能自动模仿的方案中选出规定的动作加以合成。这是一个形式上最简单的方案。用（像文学所采用的那样）“延缓”的方式发展和充实动机。NB.这样，电影除了运用蒙太奇的延缓手法之外，也采用这种表演的方法，我将以我所导演的戏剧《莫斯科，你听见了吗？》中一个用电影手法构成的例子加以说明（此处将不援引我所拍摄的影片，因为影片完全不是为获得这类感染力的，况且，模特的工作是以研究“自由处理”手法的方式进行的）。这个地方讲的是一个好像装有证明其奸细活动的证据的空信封落到奸细本人手里，这里，从信封递过去要接过来的最习以为常的动作中选出的经过精心处理的成分，以其延缓的作用激发起观众的情绪，使“突变”（变成凶杀）产生炸弹爆炸一般的感受。（NB.若采用电影的处理，此处应该根据这一节奏变化加以蒙太奇的剪接。）

3．精炼这套动作，即找出一个合乎日常规范的纯机械的动作方案。

4．把动作分解成最基本的、便于观众模仿的元素——一个由冲动、高涨、低落、徘徊、急转等等组成的系统一一以便将导演对动作方案和操练这些本身属于中性的（非情节的，只是能产生）表现力的单个动作的确切意图传达给表演者。

5．按时间顺序完成这些中性动作元素的装配（蒙太奇），通过这一组合产生动作。

6．将演出中大师的独具完美和谐的表演与学生照乐谱弹出声音的演奏之间实际存在的差别加以掩饰。（NB.这种掩饰方法也用在确定方案时对细节的处理上）。

完成动作并不是对实际动作（凶手、酗酒、劈柴等等）照葫芦画瓢，而是通过一定的力学方法有机地再现并实在地完成所描写现象的动作过程。

动作过程的有机性的标准（有机运动和机械相互作用的法则）一部分由法国和德国的运动理论家建立（有关运动本原的运动学），一部分由我通过无产阶级文化协会剧院的实验创作建立（运用复杂的表情动作的动力学和二者兼而有之的力学，见下文）。

简要归纳如下：

出场人物的身体是基本材料，出场人物的实际工作就是克服这一材料的阻力——他的体重和保持运动惯性的能力阻碍动作意图的实现。

克服这些由其本性决定的阻力有以下几种方法：

主要一点是G.B.杜尚于1885年（有关运动生理学）的论述。“L’action musculaire isolee n’est pas dans La nature”。即局部肌肉的动作，不同全身和整个肌肉系统联系，是非本性所固有的，只有在痉挛、抽搐和歇斯底里发作的病理现象中才会出现。

接下来，我们看一看鲁道夫·鲍德的结论（慕尼黑，1921——长期实践探索的总结）：

1．“共同性”（Totalitat谢尔盖·特列季亚科夫译）的原则，按照这一原则，每一个动作都是由全身参与完成的。

2．“重心”原则。由于传给局部肌肉的力的过程是非本能的，因此，只有全系统的重心才能成为唯一可能的作用点。（因此，四肢的动作不是独立的，从力学上说，只能是全身运动的结果）。

3．松弛的原则，即在全身动作的配合下周期性地使用——采取舒展（Entspannung）单肢、四肢或全身有关肌肉的方法——以完成纯力学的重力和惯性的动作。

真正的姿势不是靠采用某种专门的动作，而主要是靠提供身体训练的标准。早在最初将工人操作机床的动作标准化的尝试中（那时主要是为了防止其身体和脊骨发生职业性的物理扭曲），人们就实行了这样一些规则，这一点可以见于（1899年）首次提出劳动的身体组织的于佩（Hueppe）在劳动中推行的操作规程。

为了获得传达感染力的最大限度的表现力，我进一步研究了如何将这些规则运用到被表现的动作中去。从具有表现力的动作中我认识到，动作可以表示实现某种通过运动完成的意图，也就是说，身体和四肢的合理动作，此时的每一刻都在运动地完成着动作规定所必需的相应部分。

表现力的动作可分为两类：

1．一类有明确的目的性，能直接实现统一的动作意图（所有合理的构成动作——拳击运动员、  锻工等，  也包括反射性动作——某种情况下为实现有意识的目的而做出的机械动作。老虎的扑等等）。

2．另一类是在具有两个或数个待完成动作的情况下灵活的目的性，即身体带有数个完成这些动机的目的。此外还有。

3．在动怍构成中最有趣的一种，心理刻画动作，以动作揭示动机的搏斗：情感本能的趋向与自觉的有抑制力的意志。

通过（具有本能的趋向并体现反射性动作的）整个身体的意向与（由四肢有意识、有意志的控制获得的）四肢有意识地保有的惯性的抑制作用之间的运动冲突实现动作。这个由我首先提出的获得表现力动作的机械方法，被克拉格斯（Klages，Ausdruc k-bewegung und Gestaltungskraft，Leipzig，1923）的一系列研究和更早些时候由诺特纳格尔提出的论点（H．Nothnagel，《Topische Diagnostik der gehirnkrankeiten》, Berlin, 1879）所证实。

我们重视前者的见解，即只有激情而不是意志冲动才导致运动本性所固有的表现，而意志冲动一般只起抑制和改变趋向的作用。后者的结论是，面部肌肉（他是指面部表情）是以另一种迥然不同的方式传达大脑兴奋的，关键是要看面部动作是故意做出的还是兴奋造成的。后一种方法带有一定成分的大脑活动（TH．Sehhugel），前一种则没有。诺特纳格尔引用了麻痹症的饶有趣味的例证，当某些病人犯病时，脸上患麻痹症的部位既会哭也会笑，其他时候，患者的嘴唇和眼睛连有意识地（表示意愿地）动一动都做不到。或者，在另一种情况下，即使遇到最强烈的感情震动，患麻痹症的面孔也依然磐石般毫无表情，而患者本能够随意地收缩脸上的任何一块肌肉（皱眉、撅嘴等等）。（引自Kru-kenberg, Vorn Gesichtsausdruck des Menschen, Stuttgart,1923）。若把我们的主张理解为鼓吹模特处理的激情状态，将会是很大的误解，因为这早在戏剧中就遭到过抨击，在电影中也因电影的特殊性而失去产生的任何意义。这里问题在于了解那些我们身上始终具有，而当需要面对观众和摄影机有意识地表现出来时却溜得无影无踪的机械相互作用。还应指出，这两种发生抵触的动作同样都是有意识地完成的，但激情动作的效果是全身机械的人为的投入获得的，而决不应该由表演者的情绪状态制造出来。用生物动力学方法，通过对富于动势的、紧张的所谓“极限”动作的运用和惯性作用，（这就连那些只在空间意义上将其纳入自己体系的运动学派也能理解——早在十八世纪，这一观点就由戏剧理论家们提出，见弗谢沃洛茨基的《俄罗斯戏剧发展史》），把矫揉造作的动作变成使剧情自然开展的条件。我在这里只作为这一方法同样具备的、中性激情的某种“活动”状态的特殊形式加以谈论。详细论述这些问题，会使我们过远地偏离技术问题，何况较之戏剧，它们对电影的意义要小得多。

我们最好还是来分析一个类似的表现力动作的范例，“呲牙”是一个再明显不过的例子——在我们看来，这并不是咧开嘴唇，而是用抑制面部表情的惯性，拖住作为身体“主导”部位猛探向前的头。这个动作过程和当时的心理状态完全吻合——本来要扑向对方，却受到出于某种动机的有意识的阻止，于是呲了呲牙。这样，根据上述情形，“心理描写”同样可以算作一种再现整个身体和四肢运动倾向的冲突的双重体操。这一冲突导致面部表面的变形，从外表上改变四肢离心的空间轨道和关节的相互作用，由此将产生无数经过周密思考和精心结构、充分掌握这一双重动作体系的细微表情。（有趣的是，为获得智力的控制作用，  所使用的恰恰是身体的“智化”部分，即随着个体生物进化这样一种“阶级斗争”，  改变了身体活动——行走和进食的“粗鲁动作”：手不再用来行走，嘴巴也不再用采嵌取食物！）。

运用这些原理分析研究的动作暂时只是一副骨架，只有赋予实在的动力才能活现出来。检验合乎这种表现形式的节奏标准只能建立在这一点上（节奏提法的必要性毋庸赘言，显然，一个连贯动作被赋予一套不同的延伸动作，  将获得截然不同的表达效果）。并且，这一方法的重要特点是，  能够确定绝非随意拿来的一段时间，以容纳这样或那样一套动作的任何要素，这段时间是根据表现力的任务而定的：分配力的负荷，以产生推动力，肌肉反作用力的强度，四肢离心力惯性的力度；消除前面动作要素的惯性由身体在空间中的整个姿势造成的情形等等。

这样，便组成一个富于有机节奏的准确方案，它既达到进行动作的强度，本身又能随机应变，并且在准确完成任务的共同前提下，因每个表演者（体重和四肢的长度、肌肉条件等）身体特点不同而带有他们的个性。这里我们还要指出，在从节奏上结构动作时，动作的随意性是极为有限的。在一个有节奏的动作中，我们决不可能想怎么做就怎么做——器官运转的生物力学构造本身，必然会让我们的动作服从于分成若干简单而具有严格动机的和谐组成部分、遵循一定之规的功能。此时，任意的神经支配势必会造成突变，破坏有机的运动过程，在这种情况下，无意识的动作是不可能的（它是施展其说服力的最终目的，是通过排练获得的——见应用于劳动动作的引文集）。另一方面，人为地限定所要表达内容的时间是很不经济的，会造成极大的困难，我认为甚至是不可能的，因为我有经过导演《防毒面具》而验证的事实：当人们在修理烟囱的密封窗口时，有人窒息了。敲击的间隔时间越拉越长，他的力气越来越小；即使穿过整个观众大厅，听声音也能准确无误地判断出，表演者敲击动作的连续配合，每次都是在动作间隙时形成的，而动作的间隔时间及敲击强度都是人为地确定的。这声音连续不断，在反复敲击中，新投入的敲击力越变越弱，需要以更长的时间克服前一动作的惯性，由此达到预期的效果。从视觉上看，这一现象更是一目了然。我将以一个爵士乐手做为（像我们为完成表现力任务所做的，由配音组成的）动作的语言节奏效果的理想范例，他的动作技巧带有一连串表意和强调动作，并加进一些新颖的小动作，令人惊叹地发挥了控制大幅度动作的惯性的方法。在这一套花样不断翻新、总是加入新的神经支配的动作中（由于爵士乐手舞姿不美），因为只有四肢在活动，没有考虑到身体的有节奏的摇摆——它那过分的动作，不再是有机的组成部分——变成病态地（由于产生的不协调而造成）扭曲的动作。仅此一例便足以说明保持惯性的规则是正确的，这一规则，由于保持了融为一体的动作的运动惯性而产生动作的说服力。我不妨拿法迪电影小组的特技演员作这种运用惯性的范例，他们所采用的手法是这样的，在每一套依这个或那个场面的情形收场的复杂动作中，他们必然加上一个与之毫无关系的纯动作性的结尾，凭着他们的技巧，这些“花招”总是出人意料又妙不可言——从力学上讲，这是一种借一套积蓄着极大惯性的动作缓解目前动作的方法。这里我依旧不做方法上的详细探讨。我只指出，为胜任这一工作，对模特的基本要求是，用他健全的身体表现正确的有机的节奏，舍此，既不可能掌握这一体系，也不可能从节奏鲜明的银幕上感知这一体系。尽管在戏剧中，由于伴有或者更准确地说，恰恰要求有这种神经失衡的特征，表演取得了成功，情绪感染力也可能更强。（我的两个演员的经验可以为证：有趣的是，在无论以什么速度拍下的动作中，都不可能一连找出二三个“未被牵动的”细胞，足以说明神经的节奏本原何等不稳定）。银幕至关重要的稳定的问题在这里成为一种自然的结果，这是由于在任何描写冲突的结局中，都要有一段平衡的时间，也就是说，在静止状态中，由于力的极不平衡，不仅失去稳定，而且也失去表现力的动势，变成了一个动作或是静止的状态，这取决于哪一种倾向占主导地位。

这样一来，便获得本身十分有机的动作的，我所指的是劳动动作要素的蒙太奇（组装），这些要素本身经过这一方法的处理，最大限度地促使观众参与模仿，并靠模仿所产生的情绪效果，经过恰当的处理和组合（也可以不用这种方法）产生可以说是被体验情绪的更为鲜明的视觉效果。我们看到，以力学实现的处理观众的方法，和其他形式的劳动动作毫无区别，它能对自己的材料——观众产生同样的、首先是肉体的实在效力。

由于采取这种方法处理模特，也就不存在表演的“害羞”的问题了（由于表演的体验派的确实令人害羞的表演手法，这种对表演概念的联想变得根深蒂固），事实上，从银幕上感知真的缝靴子的鞋匠或是（假装）投炸弹的恐怖分子是没有什么两样的，因为他们所做用的物质材料是相同的，无论前者还是后者首先都是以其行为作用于观众的，前者的表演流露出当然不是随意的，而是经过剪辑师相应的处理）操作得心应手（准确地说，是装出做活的样子）的得意，后者则表现出阶级的仇恨（准确地说，也是假装出来的），二者都是情绪渲染效果的素材。我认为，正如我在剧院时通过悲剧或喜剧的处理所证明的那样，这种动作除了具有直接的动作性之外，又是最上镜头的，因而可以用叔本华对“美”的恰当定义说明上镜头性。一个表达得最完整的思想，也就是说，一个能充分表现自身效用的物体就是上镜头的。（小汽车比马车更上镜头，其整个构造更符合运载的需要等等）我认为，过去时代的物品和服装之所以不具有上镜头性（如德吕克所指出的——见《物品》杂志，第三期），原因是它们，例如服装没有考虑到做成正常的衣着和适合各种生产劳动之需的工作服，即充分表现自身效用的形式，而是出于纯属偶然的原因，譬如，为纪念因“皇后项链”事件被投入巴士底狱的红衣主教德·罗冈而流行起来的所谓“Cardinai sur la pallle”式的红黄色套装，或者因路易十四和Melle de Fontanges之间那段风流韵事而风靡一时的“芳丹式”花边头饰，当时她忘了穿上绣花边的裤腿，又不由分说把它们别在她那本来就够花哨的发型上。要求服装具有照相性，即追求服装的生产形式的做法，只是在最近一个时期才具有代表性（大概应首推日本的总参谋部），因此，只有现代服装才能表现出上镜头性。工作服能提供最丰富的素材——譬如潜水服。在这个意义上说，一个最合乎逻辑性而又有机地合乎某个动作进行过程的动作就是上镜头的。除了理论上的可能性，还可以从实际上用兽类的上镜头性说明恰恰是这种动作的上镜头性，兽类的动作是严守这一法则而构成的，并没有因加入智力因素而干扰他们的机械运动（鲍德语）。遵循这一法则，劳动动作同样具有可靠的上镜头性。

对上述体系只有一点尚须补充，从形式上说，它对电影比对戏剧更为紧要，因为电影有着更为重要的（近似于造型的）问题，即“平面（银幕）的组织”如何与镜头所容纳的空间的组织密切联系，以及电影所特有的——这个银幕的流动性和在运动中不断对比经过组织的银幕（镜头的蒙太奇变换）的问题。我想，只有对门·库里肖夫的可以说全面概括这一问题的“中心体系”做一些补充，才能完成由此可见是必要的（作为正确构成的附加动作的）空间的修正。这一体系唯一的主要的错误是，发明者认为，它是处理全部运动的根本，这样一来，便把这一体系同运动的机械的和动力学的原则割裂开——我们从库里肖夫的理论中看到的不是融为一体的运动过程，而是依次出现、互不关联的“姿势”（作态）。其动作结果导致的不是有表情的面孔，而是装扮的模样，是没有对素材进行力能处理的动作，模特将由于像上了发条的木偶一样而损害人们对用空间组织银幕素材的极其宝贵的手法的信任。在这种情况下，只有执导者在静止场面中转换韵律规则的个人爱好、首先服从于力的和力学的规则的动作组合中的格斗，以及强力度场面的紊乱状况，才能成为导演的标准。在这之后，他们才能被赋予某种外部形式。这种方法势必要导致而且正在导致风格化。

用杂耍的方法结构一切要素，从整部影片到表演者的极细小的动作，并非为了表明个人的审美力或是为苏联电影寻求完美的风格，而只是为了肯定具有阶级功利作用的蒙太奇方法，并表明对苏维埃共和国电影事业的实用目的具有明确的认识。

（本文摘自《世界电影》1990年3月刊。）