吸引力：它们是如何形成的
【美】汤姆·甘宁／著 李二仕、梅峰／译
有人曾经说过（甚至有可能就是我），历史学家开始是研究历史，最终成为历史的组成部分。我意识到绝大多数的写作（甚至包括公开发表与出版）最终的命运就是成为被遗忘或者湮没的残余物，同时为了避免某种自以为是的个人立场，我想还原铺陈自己有关吸引力电影这一概念，或者至少希望在一种历史的语境里阐明一下我在论文写作过程中是如何产生发展出这个概念的。当然这大部分是依据个人的记忆。这样做，不是为了捍卫什么，或者进一步解释这个术语。其目的是为了在这篇论文中适度建构一定的目标，希望在这本论文集里出现的对于这个术语的应用和行之有效进行理论评价（正面的、负面的，或者两者兼而有之的）时候提供某种备用的上下文情境。我要感谢万达·施特劳芬给我这样一个机会。
以下就是与我有关这个语汇概念的记忆。安德烈·戈德里奥1985年春季（或者也许是1984年冬季）来马萨诸塞州的剑桥市来探望我（那一年我正好在哈佛大学的卡朋特中心的视觉与环境研究院任教），然后一起讨论我们正在进行的有关早期电影的研究项目。该项目是基于1978年我们参加了国际电影资料馆联合会（FIAF）有关早期故事片的布莱顿项目的后续研究。这些项目包括一份电影年表，以及那年夏天我们受邀参加的法国诺曼底瑟里西召开的电影历史讨论会上将要共同开设的一次讲座。安德烈感叹——据我所能回忆起的（也许他对此有不同的记忆）——“早期电影”（我相信这个语汇是查尔斯·马瑟在研究波特和爱迪生的论文里提出来的）这个语汇在英语里听起来很自然，但是翻译到法语就特别不妥当。法语中对应的表述“早期电影”（Le cinéma des premiers temps）在好几个法国学者听来尤其别扭。戈德里奥希望我们可以找到一种指代称谓在英法两种语言里都很奏效的提法。
就在哈佛的那一年，我开设了黑色电影、日本电影和情节剧的课程。非常幸运的是，指派给我当助教的学生非比寻常，最近他刚刚从卡朋特中心毕业。他的名字叫亚当·西蒙。西蒙后来放弃了电影研究，转向电影创作生涯，拍摄了一些低成本的有关恐龙的惊悚片《雷克斯暴龙》（Carnosaur，1993）和一些有关美国导演塞缪尔·富勒的纪录片（《打字机》、《来复枪与电影摄影机》，1996），以及有关美国20世纪60年代和70年代恐怖片的专题片（《美国噩梦》，2000），继而转向对神秘超自然事物的研究。西蒙是一位极具启发性的对话交流者，我们在一起讨论过不同的电影类型，比如情节剧和恐怖片采用不同的方式来针对电影观众，并且还把这些探讨同布莱顿项目衍生出来的有关早期电影的工作联系起来。西蒙和我逐渐发展出一个我在教学当中使用过的语汇，那就是“吸引力电影”（the cinema of attractions），而这又是根据谢尔盖·爱森斯坦的成果引申出来的。我们把这个语汇推介给戈德里奥，由他来思考法语的对应翻译，并且回头重读了爱森斯坦，以及雅克斯·奥蒙在他的著作《蒙太奇爱森斯坦》中具有深刻理解力地使用了“吸引力”这个词，然后认定这个语汇是奏效的；事实上，这个词非常符合戈德里奥本人一直以来持续思考的有关叙事，也就是他所谓的论证演示（monstration）。他把这两个词合并应用于我们一起的瑟里西演讲里头，即《早期电影：对电影史的一种挑战》（这也是这个词第一次以从英语翻译过来的形式出现在这个集子里，尽管是由我写出来的融合双方理解的段落并且基于我们相同的常识概念，但主要还是通过戈德里奥的笔呈现出来的产物）。
这次回归爱森斯坦的转向对我来说意义重大。我感觉那时候（现在依然如此）需要重新发现电影所提供的浪漫乌托邦的希望，正如电影被20世纪20年代的理论家和电影制作者所描述的那样（苏联派和法国的“印象派”，以及稍后进入20世纪30年代的本雅明和克拉考尔时期）。1968年时代占主导地位的电影理论是关于电影机器的意识形态批评。与此形成鲜明对照的是，早期的先锋派电影思想家和实践者，他们看到的是电影以各种新颖的方式和手法所呈现出来的各种前所未有的革命可能性（包括政治上的和美学上的）吸引着观众。在那个年代，随即传承下来的20世纪70年代的所谓“高理论”（HighTheory）依然束缚并限定了有关观众接受学的观点，认为它没法揭示出通俗流行电影叙事结构当中存在的意识形态的复杂性，所以把电影观众接受学机械地看成是毫无意识的沉迷过程，关注的只是本能固有的反应和退化了的心理状态。虽然这种批评涉及的方面有价值（而且这种价值得以保存），但是我也感觉到这种批评方法的欠缺，导致无法追问贯穿整个电影史方方面面的电影实践（包括通俗流行电影以及先锋实验电影），也缺乏对由此所暗示出来的种种观看行为的深入研究。这种单向循环的描述容易促使电影专业的学生在联系电影实践的全面完整性的时候，想当然地确立他们的自我优越感。谢尔盖·爱森斯坦无论是作为理论家还是实践者，他的工作呈现了一次机遇：一种（当时）电影所带来的新的可能性所产生的兴奋，它是传承于俄国结构主义所引发的现代主义者的实践和政治革命两者交汇形成的乌托邦影响力，同时联系着一种主流实践，包括意识形态和形式上两相一致的批评。20世纪70年代同样也见证了苏联现代主义的重新发现，而且我有幸和安内特·迈克尔森一起在纽约大学开课，揭示出包含在这份传统遗产继承中的可能性。吸引力这个概念抓住了电影面对观众所潜藏的能量。
我和戈德里奥在哈佛经过接下来数月的讨论，来来回回相互传递我们演讲草稿的修订，这导致产生了我们的瑟里西演讲稿关于早期电影的论文《论证演示式吸引力体系》（戈德里奥在没有我的情况下提交了这篇演讲稿，部分原因是我最后完成的是关于比沃格拉夫时期的D.W.格里菲斯的学位论文）。不过，我在1985年秋季在俄亥俄大学召开的电影与录像学会上准备了我对这一概念的论证与阐释。这篇论文经过几处修改，发表在了电影期刊《广角》上，最终收录在托马斯·埃尔萨瑟编选的论文集《早期电影：空间框定叙事》一书里。也正是这篇稍微加长篇幅的论文成了我最后定格的版本。在接下来的几年里，我在好几篇论文里继续发展了对这个概念的阐述，这其中最基本的几篇包括：《一种惊诧美学：早期电影和（不）轻信的观众》，发表在《艺术与文本》（1989年秋季号）；《现在你看见它了，现在你没有看见：吸引力电影的瞬间》，发表在《丝绒灯罩》（1993年秋季号）；以及《全城人的傻瞪眼看：早期电影和现代性的视觉体验》，发表在《耶鲁批评学报》的7期2页上（1994年秋季号）。
回到这个语汇的来龙去脉，除了戈德里奥、西蒙和我必须被提及之外，其他与此相关的发起人还得提及。唐纳德·克拉夫顿强有力的论文《蛋糕与追逐》关注了打闹喜剧，他在国际电影资料馆联合会1985年春季召开的“打闹喜剧讨论会”上提交了该论文。我也参加了这次讨论会。他也引用了爱森斯坦这个概念。克拉夫顿把打闹喜剧中的插科打诨描述成“吸引力”，这些吸引力段落经常阻止叙事的发展。而且正如他在论文中所强调的那样，这种“吸引力”并没有必要努力做到和叙事结构融为一体。尽管从他已经公开发表的论文看来，克拉夫顿提及了有关我“吸引力电影”的论文，但是他最初的论文成形却是早于我公开发表的日期，并且事实上，和克拉夫顿的讨论影响了我对这一概念的深入理解。这样一来，克拉夫顿同时使用吸引力这个语汇对我的思考起到了明显的影响作用。与此相对照的还有一件事，就在我最初论文公开发表后的几年，我回忆起本·布鲁斯特在他的一篇重要论文里《电影里的一个场景》也使用了这一语汇。该论文发表于1982年的《银幕》杂志上。值得关注的一点是，布鲁斯特在《祖母的放大镜》（1900）中讨论了早期特写视点镜头的组织结构所起到的作用，他将此描述为“电影的愉悦点，电影的吸引力”。这种观察与评价正好对应了——而且事实上也比我关注早期电影当中的特写镜头提前了。比如《快乐的鞋店员》（1903）里面拍摄女士脚踝的镜头，不仅是作为叙事的标点稍作停顿来运作（由此形成了古典结构的雏形），而且同样重要的是，在进行并强调视觉放大的展览的同时，提供了一系列的视觉愉悦。我必须补充一点，与沃伦·巴克兰德在这本论文集子里收录的他的论文并提及与马瑟不同的地方，我依然坚持认为，任何真的是观看了这部电影的人都会觉得这是显而易见的。在我写完自己论文的数年之后，我重读了布鲁斯特的文章，我认识到自己并没有自觉地记住他使用过这个语汇。但是，当我因为自己没有确认他是在我之前使用“吸引力”这个词而向他致歉时，他停顿了一会儿，然后回忆说，他在写那一段的时候，起初用那个词并不是他的选择，而是一名编辑给他的一个修正建议。
一篇涉及吸引力电影的编年史论文（当然，这是从一个个人的视点出发）一定得包含文化方面的诸多影响。20世纪70年代末期，多种影响交汇一起，从而推动了对早期电影和纽约城的重新评价，至少这首先形成了一个中心。现代艺术博物馆凭借它非凡的早期电影的馆藏（尤其是爱迪生和比沃格拉夫公司制作生产的美国电影）提供了丰富的原始资料，这才开启了重新发现和重新评价工作的种种可能性。也是因为艾琳·鲍泽这样杰出而且富有创造性的管理组织者促进了各方面的可能性。鲍泽与英国电影学会下属的英国影视资料馆的戴卫·弗朗西斯合作，开始酝酿国际电影资料馆联合会的布莱顿计划，并且在纽约城的MOMA举行了大规模的影展，同时为1978年的年会做准备。在众多的与会学者中，包括查尔斯·马瑟、安德烈·戈德里奥、拉塞尔·莫里特、杰伊·莱达、约翰·加藤伯格和保罗·什佩赫尔（他们带来了国会图书馆的档案电影收藏，恐怕是最大规模的电影量）。大家不仅一起看片子，而且花了一个星期的时间讨论并交流各自的意见。在20世纪70年代，纽约城同样还产生了卓越的先锋派电影人的学派，特别是由厄尼·格尔、霍利斯·弗兰普顿和肯·雅各布斯组成的但并没有正式命名的“钱伯斯街团体”（Chambers Street Group）。这个团队的成员不仅仔细观看了早期以来的电影，并且把这些片段融进自己的作品当中，经常利用国会图书馆的档案电影收藏。比如像雅各布斯的《汤姆，汤姆，风笛手的儿子》（1969），以及弗兰普顿的《公众领域》（1972）。就我个人来说，这些电影人所开启的对于早期电影的新鲜看法的影响，不仅对于我重新关注这段时期的电影产生过关键性的作用，也有助于重新建构这些电影的互文本语境，从而将早期电影从目的论的视野和方法中解脱出来，不仅仅是把早期电影看做是此后形式方面的“原始”动力。最后，就在这段时期，杰伊·莱达在纽约大学开设电影历史的讲座，其中包括一些他所讲授的格里菲斯在比沃格拉夫公司创作的电影，这些都激发了许多的年轻学者去重新思考美国早期电影。
诺埃尔·伯奇是位高级知识分子，而且有着极高水准的批评影响力。没能马上承认他对我关于早期电影的研究方法的影响，这是极不厚道而且极不符合历史的。在他20世纪七八十年代逍遥游走的学术生涯里，他广泛穿梭于伦敦、巴黎、纽约城，并且执教于纽约大学。在那里他有关早期电影的讲座对我的工作产生过巨大的影响。那段时期，我因为自己的学位论文的研究，并且和莱达共事而沉迷于那个时代。正是伯奇对于早期电影的敏锐洞察力开启了我对它们的深入审视。随后伯奇参加了布莱顿的电影放映活动以及学术研讨会，并且公开发表了他对于埃德温·波特作品的认识和看法。当时我深深地被他的演讲和论文所影响，我认定伯奇将会是第一位在我们的学术方法中发现差异和开创新路的人。就在不断强调早期电影和后来实践的区别时，伯奇确实发现了电影从根本上是表达一种古典观众接受学的原形，揭示出一些自相矛盾和原初动力的东西，这些因素此后不那么明显，但是却是以同样的超心理学（meta-psychology）的方式参与其中。在此理论基础上，伯奇拍摄的电影《校正，取悦或者我们如何进入电影》（Correction，Pleaseor How We Gotin to Pictures，1979）使用了早期电影的素材来提示观众接受时候的根本意识形态建构过程的根源。我并不认为伯奇的立足点是错误的，但是我偏向于强调早期电影所使用的多种手段和方式，再现的是一个多形态的阶段，并且在这个阶段存在一种多重发展层面的潜力。我向布莱顿项目提交的论文《早期电影的非连贯性风格》致力于表达从好莱坞电影的叙事形式发展起来拍摄于1900至1906年之间的虚构电影，甚至是开始于1908年格里菲斯为比沃格拉夫拍摄的一本长度的电影所呈现出来的激进状态，这构成了我博士研究论文的核心。尽管我仍旧坚信自己布莱顿的论文清晰准确地描述了那个时候的电影状态，但是我对使用一个负面特征的语汇（“非连贯性”）来表述电影发展的一个重要方面而感觉不满（这一点非常像我们频繁使用的“前古典”或者“非古典”等术语时的不满程度一样）。我感觉自己必须更深入地探索早期电影的作为，把它们作为刻意关注目标来分析。20世纪70年代的理论偏重于观众接受学，特别是劳拉·穆尔维这样的女性理论家以及其他从性别学的角度开启观众接受学的学者们的议题，这些成果在这里给了我巨大的帮助。我对穆尔维经典的论文《视觉快感和叙事性电影》的个人兴趣较少在于文章对某种拉康超心理学的运用，而更多迷恋的是（在我看来）更加具有革命性的议题，即观众接受学不一定是由电影机器的本性所决定的（正如博德里所宣称的），而且文章还参照比较了电影符号及编码之间的关系，比如视觉奇观及叙事。简而言之，穆尔维揭示了观众接受学本身就包含了差异的可能性。如果对一位有着性别身份意识的观众需要进行特别考察的话，那么一位历史上的观众同样是不是也需要讨论？这类早期的电影在布莱顿深深地吸引了我的注意。它们的特点是人物不能够完全融入一种连贯的叙事结构，它们在面对观众表达的时候与那些创建非常强烈的叙事时空与人物统一感的电影不同。这类早期电影极力向观众呈现的是一种表达和展览时候的修辞与方法，而不是致力形成一种叙事和流畅的陶醉过程。
当然，叙事和奇观之间的对立和比照不断反复出现并贯穿于整个20世纪70年代以及80年代早期之间的电影讨论。一方面穆尔维的论文呈现了它最为知名和最为复杂的解说，另一方面1982年利·雅各布斯和稍后的理查德·德科尔多瓦对于两者之间对立的文章则是提供了这个议题最为彻底的思考之一。虽然如此，使用“吸引力”这个术语最重要的先行者，正如戈德里奥在这个集子里的论文所指出的那样，是源自早期的演艺人和电影人。当然，我知道爱森斯坦是从集市场所和马戏团，而且基本上是从大众流行的娱乐场所获得这个语汇的。只不过我是逐渐认识到这个词曾经被广泛的运用过，通常意义上的所指十分接近我对它的定义——一种新颖的吸引看客和观众注意的展览表现能力。至少我认为这个概念“吸引力”有这样一个优势，那就是这个语汇所命名的（甚至即使作为一个理论和分析术语，它也不只是简单地复制）一个概念对于那个时代的实践参与者并不陌生。我并不是以此来宣称要求把这个语汇看作是需要分析的概念，这样会过度地限制我们的方法。但是我认为这个表述增强了这个语汇的历史分量和锐气。
是否以“吸引力电影”这个语汇代替“早期电影”这个语汇？而对于这个时期蹩脚的法语翻译是不是可以让人想起我和戈德里奥曾经进行过的最初讨论？在我的想法里，任何概念都不应该局限我们的思考，当然我也是希望这个词可以形成我们对于电影最初十年的认识。“早期电影”最好地描述了构成电影的最初十年的那段时间，尽管这段时期可以延续（正如致力于早期电影研究的国际机构多米特对于时间分段的延续）到第一次世界大战和古典范例样式的兴起阶段。毫无疑问这构成了一个完整的时期，而且马瑟为电影最初的几年（这段时间也许短到1900年之前）争论并命名为“新颖雏形期”（novelty period）很有意义。电影在新颖雏形期至20世纪10年代晚期古典范式的确立之间的年代里发生了巨大的变化。“吸引力电影”除了具备特别时间段的指称，我使用这个语汇还特别指涉着观众接受学的某种角度和方法，我感觉到观众接受的现象主导并控制着早期电影从新颖雏形期到更长篇幅的叙事电影成为主体的大约1906至1907年之间。这里我将不再对具体的时间复述我的争论观点，但是我想强调的是我所使用的“占主导地位的”（dominant）这个词是借鉴于俄国的形式主义学者。“占主导地位的”这个词，完全不是意味着排斥忽略其他的方面，而是描述了事实多层面之间驱动力的交流互动。这种驱动是朝向展览与显示（display），而不是创造一个虚拟的世界；这是一个朝向时间上略做停顿的趋势，而不是延伸某种发展；各阶段不那么关注人物“心理”或者说铺陈角色动机；而是一个注重直接并强化对观众的表现与影响，不惜损失叙述、表述连贯流畅的创建；正是这些特征，连同“吸引力”的力量，也就是紧扣并抓住注意力的能力（通常是表现为异国情调，不同寻常，出人意料，新奇变化），这些特质一起定义了吸引力。与我的感受相反的是，迅速地浏览我的论文，我从未宣称吸引力是早期电影的唯一属性，尽管我强调说它是主导了早先的时期，首先从数量上来说（大量的电影都是由杂耍表演构成——包括舞蹈、杂技技艺、歌曲段落、恶作剧电影、旅游者的视点、都市场景、游行，以及其他一些公众事件的记录）。其次，吸引力倾向于在那类包含了叙事，但主要还是绕开叙事而把注意力转向展览与显示的电影，其方式包括直接外在的吸引力表现，如《火车大劫案》（1903）中的逃犯巴恩斯对着摄影机扣动他的六轮手枪，这是以一种“非连贯的”方式来打乱叙事的连贯一致，或者还有一种情况就是，比如在梅里爱加长的故事片里，动作是围绕着一系列的吸引力事件来结构，而故事正如梅里爱本人的描述，基本的功能是为了设立一个托辞，以便带着观众经历并感受奇观和展览显示所配置的场景段落。
这样一来，就不应该把吸引力简单地看做是一种反叙事的形式，我曾经提议把它们看成是观众涉身参与（involvement）的不同形态，实际上，属于一种表达，这种表达可以和其他涉入和参与的方式一起，以一种复杂变化的方式彼此发生作用，共同推动电影的表现。我也因此不会否认查尔斯·马瑟所争辩的论点说叙事很早就出现在了电影历史当中。我会同意说，有些讲故事的冲动打从电影一开始就存在了。只不过我觉得这并没有占据绝大多数电影的主导位置，很少的时候是通过叙事将剧中角色融为一体作为主要的形式，直到晚些时候（是否如马瑟宣称的大约在1903年前后，还是我所认定的1906年左右）。然而，早期电影当中插科打诨或者说视觉上的恶作剧在大家看来所起到的作用可以肯定的是提供了第一批电影的叙事形态。比如卢米埃尔的《水浇园丁》（1895），的确让事情变得复杂。在克拉夫顿看来，插科打诨具有独立、突然，玩笑般引发奇怪的灾难的事情，它们实例证明了吸引力（并且这看上去非常符合爱森斯坦所谓的小丑引发的吸引力蒙太奇的段落场景）。我认同这种见解，并且同时认为插科打诨在时间结构上完成的引起期待和最终实现满足特别像一次微小叙事。虽然这听起来也许特别像是机械的折衷妥协，我倾向于把插科打诨归纳为一个中间点，甚至可以说是某种交接传递，在吸引力和叙事之间。插科打诨在我看来表现出来的更多的是早期电影的叙事形式方面的特征，而不是马瑟所宣称的是早期电影的展览表演者呈现出来的附加东西。事实上，马瑟关于展览显示策略和技巧的重要研究工作对我所谓的吸引力电影的提法贡献良多。研究者的职能，身处电影之外，处于银幕和观众之间的位置，阐述并思考着它们之间的关系，参照比较后来叙事电影的独立自足的形式，以此来演示早期电影观众涉身并参与其间的各种不同的方式。进一步来说，早期电影的研究者所提供的评价和认识，尽管很难重新去建构，但是看上去并不是所有（甚至绝大多数的）案例都为观众提供了一个可以追寻的故事。现存的电影研究者的表述和描绘说明，他们经常是作为演示者以及叙述者，指引着观众的注意力集中到某些兴趣点，或者正如阿尔伯特·E·史密斯对电影《黑色钻石特快》（The Black Diamond Express，1896）的研究，提示并预示着观众对于某种巨大吸引力的反应。很明显，马瑟许多关于早期电影的叙事冲动都可以理解，但是这并不是一定要消除吸引力的作用和影响。《快乐的鞋店员》里面表现脚踝的特写镜头通过把注意力聚焦于一个表明动机的细节，肯定是起到了叙事的作用。但是它在视觉表现上也起到了显示沉醉于窥视快感（既包括观众的，也包括销售鞋子店员的）的作用。是否观众主要是被《月球旅行记》1902）的场景、服饰，还是摄影机的技巧所吸引，还是根本上关注的是影片对于叙事的呈现和发现，这一点绝无可能完全地来判定。两方面毫无疑问都是发挥作用了，并且正是这两者之间的关系构成了早期电影接受学复杂而多重层面的过程。
我建议把吸引力电影既当作是对早期电影进行批评分析的工具，同时也把它看成是描述电影史不同时期的一种手段和方式。它的价值最终表现在它是如何以一种历史的独特分析的具体细微方式来揭示并解释电影，并且展开对电影观众接受学本质的讨论。有关如何解决这些争议的不同意见毫无疑问会持续不断，但是我认为关于吸引力的概念会继续，而且将行之有效地把推动这样的讨论进行下去。
（本文摘自《电影艺术》2011年第4期）
