论作者论

【法】安德烈·巴赞 （André Bazin）/著    李洋/译

歌德？莎士比亚？所有写到他们名字的地方都是好的，我们绞尽脑汁地在愚蠢、失败和平庸口味中发现美的东西，所有这些伟大的天才，歌德们、莎士比亚们、贝多芬们、米开朗基罗们，在优秀的作品之外也创作过不只是平庸，甚至是丑陋的东西。——托尔斯泰《日记》（1895—1899）

一个细微的差别

我意识到一些因我而起的危险，即《电影手册》杂志践行的“作者论”。即便不是杂志上的所有文章都能遵循这种批评主张，至少近两年来，（它）已成为多数文章的基调。利用一些相反的例子来证明我们的杂志所倡导的是一种温和中立的批评，这是空泛且虚伪的，阿芒加尔那封婉转狡黠的来信（发表于杂志第六十三期）谈论的也是这个话题。

然而，我们的读者会明显意识到，这种（作者论）批评公设（postulat critique）——暗含的或公开的——没有被那些经常与《电影手册》合作的批评家全部持久地接受，或者更确切地说，在问题的不同层面，他们甚至存在严肃的分歧。事实上，正是我们之间最热衷于这个话题的批评家才会经常提出异议，就这一点，埃里克·候麦在给一位读者的回信中已经表达出来（载《电影手册》第六十四期）：总体来说，当对一部重要影片存在观点分歧时，我们喜欢让最喜爱这部电影的人去发表意见。“作者论”最严谨的支持者拥有更大的优势，因为，无论是否合理，只有这些人最能在他钟爱的作者身上充分发现他们的独特的美（beautés spécifiques）。因此，希区柯克、雷诺阿、罗西里尼、弗里兹·朗、霍华德·霍克斯或尼古拉斯·雷，他们才能通过《电影手册》杂志呈现出他们足够可靠（quasi infaillibles）的作者身份，几乎没有失手的影片。

所以，我马上要避免一种误解，我要与那些阐扬作者论的最优秀我的同事们探讨的话题，不会影响《电影手册》的指导方向。尽管我们对某些影片和某些导演存在观点上的分歧，但我们之间共同的偏爱和厌恶非常多，非常强烈，以至于把我们紧紧连在一起。即使我不认同弗朗索瓦·特吕弗或埃里克·候麦拥护的电影作者（我有自己的尺度，也有自己的原则），却不妨碍我们的团队从“作者”之现实（réalité de l’auteur）的角度分享他们的评价，或者追随他们的激情。我认同他们，真的，我对他们的认同总是大于否定。也就是说，我认同他们对待那些我也认为值得捍卫的影片的严格。但更多情况下，我更认为“作品超越作者”（这正是他们质疑并发现矛盾的地方）。换言之，我与他们的区别在于如何评价作品与作者的关系。可遗憾的是，总体来说，当一些我认为并不配这种声誉的影片，被《电影手册》捍卫的“作者”并非其所是的“作者”。

我想补充说，如果最终“作者论”已将其支持者引导到更多特别的错误时，对于这个繁殖力极强的总体结果，我要捍卫他们而反对那些诋毁者。下面的情况非常罕见，即那些人们经常用来谴责他们的理由没有让我忽略他们的全部真诚。

因此，在如下这个限定下，即有点颇似家庭内部纠纷的前提下，我要抨击那些至少有价值、却不仅施曲解甚至是“错解”（faux sens）的批评。我的好友多玛尔什关于明奈里的影片《梵高》（Van Gogh，1956）的文章为我提供了这个机会。对他这种睿智而有节制的赞扬，我觉得这样的文章似乎不可能被允许发表在上一期还在发表候麦批评休斯顿文章的杂志上。一边是无情的苛责而另一边是钦羡的宽容，这并不能说明明奈里是多玛尔什的新宠而休斯顿不是《电影手册》认同的作者。在某种程度上说，这是一次幸运的偏袒，因为这是一部让我们因其带有某些美国文化的事实、而非明奈里的个人才华才捍卫的影片。我也是矛盾的，因为是我提示多玛尔什，这一次是明奈里为雷诺阿做出了牺牲，因为他的《梵高》让《法国康康舞》（French Cancan，1954）的作者放弃了这个计划。他是在依据“作者论”，去支持一部本应由雷诺阿指导、最终却被明奈里导演的影片吗？这部影片本应由一个画家的儿子，一个拍摄芭蕾的导演来完成！

无论如何，这个例子不过是个契机，过去我多次因他们在论证上的机敏而无法让我反对这个批评公设之幼稚而感到不安，比如一些在二流电影（second plan）的小成本影片中体现出的深思熟虑的意图和严密。

诚然，从我们在总体上认定导演是其作品的孩子时起，这就不再是二流影片了，因为其最小的部分都意涵其创作者的形象。但是，如果您同意，请让我们考察其是否如此，并重新返回到问题的滥觞之处。

一句箴言与一个证明

显然，在这里应用于电影的“作者论”是一个在个体艺术中被普遍接受的概念。特吕弗喜欢引用季洛杜的一句话：“没有作品，只有作者！”在我看来，这最终不过是一种指涉范围非常有限的论战诙谐（boutade polémique）。我们毫无疑问地可以向高考生和会考生们提出完全相反的建议。这两种体式，正如拉罗什福科和德尚福尔的箴言警句一样，简单地颠倒了一下真理与谬误的比例。候麦觉察（或曰确认）到，艺术中留下来的并非作品，而是作者，只有电影俱乐部才最终没有违背这条批评的真理。

但是，我们首先要指出，候麦论证的范围比季洛杜的那句箴言更有限，因为，一些作者能留存下来，岂不正是得益于他们的作品总体吗？有太多的反面例证。伏尔泰这个名字更多地来自他的生平，退一步说，与《哲学词典》相比，他的声誉更得益于一种伏尔泰精神和某种思想和写作的风格。但是，今天我们在哪里还能找到这个原则及其适用的例子呢？在那些大量而可恶的戏剧中，还是在轻薄的“故事集”（Contes）里？至于博马舍，不是需要到《有罪的母亲》中才能找到他么？

至少，那些时代的“作者”自身就意识到了他们价值的相对性，因为当他们遇到不是非常尴尬的抨击时，他们很容易再次否认他们的“孩子”。对他们来说，几乎只有作品，他们的作品，这种情况一直持续到十八世纪末。直到博马舍，“作者”的概念才在法律上以著作权、义务与责任的定义被完成。诚然，我是从历史和社会的偶然性方面来说的，治安和道德审查甚至会导致匿名，有时是必要为之，但总是有理由的，而我们总会感到法国文艺复兴时期的写作无法削弱作家的责任和尊严。只有到了十九世纪，复制和抄袭才被视为会丧失作者资格的职业错误而成为定势。

在绘画中也一样，今天那些最细微的涂抹都会因其签名的声誉而按英寸计算价值，在过去则是更多地考虑作品的客观质量。当然，当年确认诸多古代画作身份的难度也是个问题，那些出自作坊的作品也可能仅是学徒的作品，我们今天可以证明的或确认的除外。而且，如果我们追溯的年代再远一些，就经常要考虑那些来自远古时代的无名作品，它们不是来自某个艺术家而是某种艺术，不是来自某个人而是某个社会。

我很自然地看到一种反驳，即我们不应该把我们的无知客观化并融入现实。这些作品中的每一个，米罗的维纳斯雕像（le Vénus de Milo）或非洲面具，实际上是存在一个作者的，全部的现代史学都在尝试为这些作品提供作者的名字以填补空白。但是我们知道，如此博学的补遗工作（supplément d’érudition），无非是为了热爱这些作品并继续孕育它们。传记批评只不过是许多可能的批评层面中的一个，这在我们讨论莎士比亚或者莫里哀的身份时尤为明显。

然而，这正是我们要讨论的！他们的身份并非无足轻重。因此且毫无疑问地，西方艺术的演进正因伟大的个人化而进步，文化因此而高雅，其条件是这种个体化进程使文化臻于完美，而并非去追求其定义。这时，我们会想起一句说教但无可反驳的老生常谈：个体超越社会，但社会也先在于个体（l’individu dépasse la société mais la société est aussi et d’abord en lui）。因此，不存在一种完整的、先在于社会决定论、历史时局和技术背景的天性或才华的批评。这也是为什么说，作品的匿名对于理解作品只能是极其相对的不利条件。所谓相对地说，在各种艺术中因采纳的风格和社会背景而定。非洲艺术能以无名的方式留存，尽管令人懊恼的是，我们其实对产生这种艺术的社会也所知甚少。

上帝不是艺术家

但是，影片《知情太多的人》（The Man Who Knew too much，1956）、《欧洲1951年》（Europa ‘51，1952）、《高于生活》（Bigger than Life，1956）都是与毕加索（Picasso）、马蒂斯（Matisse）和桑齐埃的画作同时代的作品。但是，这些影片也处在那个个体化的背景中吗？我看并非如此。

请原谅我再次引用一句老生常谈：电影是一种工业的和流行的艺术。可是，这些先决条件却构成一种总体的束缚（ensemble de servitudes）——只有建筑中还存在这种束缚——这些先决条件代表着其必须考虑的一个肯定内容和否定内容的总体。我们的作者论理论家钟爱的美国电影尤为如此。好莱坞形成的世界性优势，众所周知，是因为一些个人，但也因为其生命力，在某种尺度下考量，是因为其优越的传统。技术秩序不过是好莱坞优势中附带的结果，它更存在于我们可称为“美国电影天性”（génie cinématographique américaine）的东西之中，但这需要通过一种制片的社会学（sociologie de la production）才能分析和定义。美国电影知道如何通过一种惊人相似的方式，表现美国社会自身所需的影像。那不是被动地，而是像一种简单的消遣和满足活动，但却生机勃勃，即通过自己的手段参与社会的构建。美国电影令人羡慕的地方正在于这种自发的必要性。作为自由竞争和资本主义的结果，这里同时也隐匿着潜伏的或活跃的毒素，从某种角度说，它更是所有电影中最真实、最现实的，因为它甚至表现出了这个社会的内在矛盾。多玛尔什，正是在他富有洞察力和资料翔实的分析中极好地展现了这一点，使我得以展开这个论证。

但随之而来的事情是，所有导演都卷入了这个强悍的浪潮，而个人的艺术路线自然而然地要斟酌潮流，不能按自己的方式驶向平静的湖水。事实上，在最个人的艺术领域，天才都是不可能自由且平等的。至少，到底什么才是天才？抑或在无可争议的个人禀赋、仙人的恩赐和历史性的时刻之间，到底什么才是那个特定的契缘？天才就是一枚氢弹。铀子核的裂变促使氢肉聚变。如果环绕其周围的艺术结构无法响应，那么一束光便无法产生个体的独自衰变。兰波命运的悖论正在于此。他的诗人之“核”拒绝击发，这个冒险家便像星辰一样不断地远离，带着淡淡的红色，终尽熄灭。毫无疑问，这不是兰波在改变，而是他周围的一切使他变得炽烈而最终化为灰烬。在大的艺术循环中，燃烧的惯性周期大于个体生命，这是简单且寻常的事情。文学的步履浩远，以甲子为计，但也凭其用成功建构的间隔足以让伏尔泰或纪德能够在荣誉中死去。我们说天才预示了随他而来的东西，确实如此，但这更是相对的！因为我们可以说，每一个时代都有需要自我定义、自我否认和自我超越的天才的概念。因此，当伏尔泰自认为是拉辛的继承者，一个将引爆十八世纪的思想纳入寓言的天才讲述者时，他是一个可恶的戏剧作家。

同样，我们还没有引用那些差不多由艺术社会学才能揭示原因的彻底的失败，只有创作心理学才能在最优秀的作者之间总结出若干的不平等。《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris）与《世纪传奇》（La Légende des Siècles）相比算不上什么，而《萨朗波》（Salammbô）则比不上《包法利夫人》（Madame Bovary）、《田园牧人》（Corydon）和《伪币制造者》（Les Faux-monnayeurs）。我们不是要讨论这些例子，至少每一个人都有自己的口味。我们可以持久地接纳一种才华而不去辨别这种接纳到底源自什么样的一种“艺术无误性”（infaillibilité artistique），怎样的一种只能避免失误而使其只能成为神性品质的保证。但是，萨特对我们说过：上帝不是艺术家！我们可以从造物主那里借用一种神启般的不可动摇的宽容去对抗所有心理意义上的逼真，必须接受它每一次与特定情势的复杂性相遇时产生的千万倍偶然的结果，这种情况在电影中甚于在绘画和文学中。

相反，在生产（production）中，应该存在或实际上已经存在由一位平庸作者制造的辉煌。阿维尔斯的十四行诗神话正是如此，且应引起批评的警觉。这是在天才与环境之间不稳定的平衡瞬间产生的幸运契缘。如此瞬间消逝的闪光在个人的创作价值中无法证明什么，但他们的才华不会因此就本质性地低于他人，也不可能在那种从一开始便不考虑作者的批评中呈现出来。

天才在燃烧

然而，文学中的一切更加体现在电影这门作为“后来者”的艺术中，它让所有艺术中共同的演进因素都加快速度，不断复加。电影在50年的时间内，从最粗俗的演出形式（原始而低等的）中走来，跨上了今天时而会高于戏剧和小说的道路。与此同时，它的技术演变在如此短暂的时间内进行，是其他任何传统艺术都无法比拟的（可能作为另一门工业艺术的建筑是例外）。在这些条件下，天才自然会以十倍的速度燃烧，且作者亦会不停地被浪潮席卷到这个艺术领域。这就是施特洛海姆、阿贝尔·冈斯、奥逊·威尔斯的境遇。我们甚至已参与到一个奇怪而倒退的现象中：在电影人还活着的时候，后继的浪潮便将他们重新卷入新的潮流。今天，现代主义者重新确认阿贝尔·冈斯和斯特劳亨的价值就传达了这个信息。我的理解是，这证明了他们作为作者的质量，但不能就此因资本主义的矛盾或制片人的愚蠢使他们作为导演的身份消逝。相对而言，他们是短暂的电影历史中的天才，就像整个十八世纪创作拉辛式戏剧的人物当中在120年中才出现的一个拉辛，这些人的悲剧难道会比进行伏尔泰式的写作的人更好么？我们可以讨论，但我打赌他们不会。

人们可能会举卓别林、雷诺阿或克莱尔来反对我，但是他们当中的每一个都受益于别的难以揭示的天才因素，这些因素使他们适合电影的形势。卓别林的情况自然是典型且独一无二的，因为他既是作者又是制片人，他了解自己要做的电影及其发展状况。因此，随之而来的问题，为了呼应创作心理学中最一般的法则，天才的客观因素在电影中比在其他艺术中有更多的机会进行自我修正，而短暂的不适应在电影人和粗暴地贬低其作品价值的电影之间产生。我喜欢《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1953），我在《公民凯恩》中也看到了同样的优点，但《公民凯恩》开启了美国电影的新时代，而《阿卡丁先生》只能是一部二流电影。

电影老了

但是，请让我们在这个很快会引发争论的观点前停下来。我认为，事实上不仅我的对话者不能接受《阿卡丁先生》是一部没有《公民凯恩》伟大的电影，他们可能认为正相反，我也清楚他们为什么会这样认为：《阿卡丁先生》是奥逊·威尔斯的第六部影片，一种进步论的假定已经存在了。不仅因为1953年的威尔斯要比1941年的他拥有更多的艺术经验，而且因为他的《公民凯恩》拥有极大的征服好莱坞的自由，以致于让影片永远保持一种雷电华产品的水平。没有当时惊奇的技术设备和令人羡慕的技术人员，这部影片就不可能诞生。说到这里，不能不提到格莱格·托兰，他对这个结果有着同样重大的意义。相反，《阿卡丁先生》则完全由威尔斯署名，但这证明恰恰相反，因为从理论上讲，我们把他放到更高的位置上是因为他拥有更多个人自由，但正是因为这种个人性只能使他在衰老中进步。对于这种说法，我只是想给我年轻的论战者提出一个道理，年龄——如威尔斯的情况——不能减少一个电影人的才华，我强烈反对认为青年或成年的作品总是优于老年的批评成见。我们看到有人批评卓别林的《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux，1941）不如《淘金记》（The Gold Rush，1924）好，或有人在批评《大河》（Fleuve，1951）、《黄金马车》的雷诺阿时，替《游戏规则》的雷诺阿感到遗憾。埃里克·候麦很好地回答了这个问题：“据我所知，艺术史上并没有提供这样的例子，一个真正的天才在个人生涯的晚年会经历一个虚妄衰退的时期，他们使我们看到的，更是一种在表面的贫穷或愚蠢之下发现某种意志的痕迹，向我们呈现出一种提香（Titien）、一种伦勃朗（Rembreandt）、一种贝多芬（Beethoven）的‘最后风格’，或距离我们更近的一种伯纳尔（Bonnard）、一种马蒂斯、一种斯特拉文斯基（Stravinsky）……”只有荒谬的歧视，才会让人因这些导演的衰老而捍卫其他艺术家。老而不为的例外也是存在的，但却非常罕见。波德莱尔（Baudelaire）晚年瘫痪了，难道说不能继续拼读cré nom的波德莱尔就不那么波德莱尔了吗？说到瓦莱里最后20年既不能动弹也不能说话时，罗伯特·马莱向我们讲述他作为乔伊斯（Joyce）的译者如何克服瘫痪，在近20多个简单的单词中去找出最具有文学穿透力的词汇的。按理说，这些我们可以指出的罕见的例外，只能更确认这个规律。真正伟大的天才成熟但并不衰老。这条艺术心理学法则没有理由在电影和那些暗含地建立在衰老假设论的电影批评中被忽视。正是这条公设颠倒了我们应该应用的东西，并且说明，正在这里，我们才从我们默认的批评意义中辨别出一种没落，因为批评灵感的匮乏成为一个越来越真实的现象。从这个观点来说，“作者论”派最常犯的这个错误而我则要给一个理由来反对他们这种幼稚，或曰他们陷入偏见的糊涂（niaiserie）。

但是，考虑这种提醒的目的，至少也要考虑一些无可争议的伟大人物的作品在某种程度上的衰退或衰老。我想我已经在前面进行过简要的辩护，那不是从心理学而是从历史的范畴来说。悲剧并不在于人的衰老，而是电影的衰老：他们被电影的演进所超越，他们是不懂得与电影共同衰老的人。由此产生了一系列失败的可能性直到最后彻底的坍塌，昨日的天才已经变成今天的愚痴。事实再次证明，只有在创作者的主观灵感与电影的客观形势之间产生的不和谐音才是其原因，这才是作者论忽视的东西。对作者论者来说，《阿卡丁先生》要比《公民凯恩》更重要，就是因为这样才更能揭示奥逊·威尔斯。换句话说，他们不愿意固守“作者＋主题＝作品”的公式，而是只有作者，主题为零。一些人会假装同意我说，此外，合法作者的强大非常明显地值得去表现一个好的主题而不是坏的，但最坦率和最傲慢的人亦会承认，这一切的发生恰恰就像他们偏爱的导演是否会在B级小成本影片中变得相反，因为这类影片的剧本的惯常性的平庸更会让位于作者个人有所建树。

一种个性的美学狂热

当然，我是因为“作者”这个概念才受到攻击，而且我也接受，就形式和内容的差别来说，上面提出的等式带有人为色彩。为了从作者论中受益，这样做是必须和值得的，并且这个批评流派所做的就是从导演中鉴别出真正的“作者”，甚至包括那些才华横溢的作者：尼古拉斯·雷是作者，而约翰·休斯顿则只是导演；布莱松和罗西里尼是作者，而克雷蒙只是大导演，等等。因此，这个“作者”概念反对区分作者和主题（la distinction auteur-sujet），因为值得进入作者群体本身就包含着对原始材料的提升。至少在某种程度上说，作者自己往往就是他的主题。无论什么样的剧本，他向我们讲述的总是同样的故事，或者如果“故事”这个词容易混淆的话，我们可以说在动作和人物中总是投注同样的视角和道德判断。雅克·里维特曾说作者就是以第一人称说话的人。这个定义是准确的，我们予以采纳。

总之，“作者论”是指在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部的作品中持续出现，甚至获得发展。我们承认那些脱离这个框架的“重要”或“优质”的影片，但正因如此，即便这些影片采纳的是最差的剧本，人们也喜欢系统地从中读出作者的“水印”或“纹章”。因此，我的意图远不是拒认这个流派的正面精神和方法论价值。首先，它的功劳在于像对待一门成熟艺术一样对待电影，并且反对电影批评中仍很常见的印象式的相对主义。我认为，一个批评家承认或明示这样的诉求（即每次都修正一个导演的作品以凸显其个人判断）就显得有些怪诞可笑且盲目自大了。我更想说，那是一种人性的束缚，至少放弃全部的批评，应该从可靠的个人情感、愉悦和不快出发与作品进行沟通，或者有条件地减少束缚的印记。我们必须经过那里，而不是从那里出发。换句话说，每一个批评行为都应参照一个价值体系考察作品，但这种参照并不取决于某种惟一的才智，判断的安全性首先应该具有在一部影片中感受到的总体印象。因此，我抓住了两个彼此对称的“歪理”（hérésies）：对一部作品客观地采用一种万能的批评，以及仅满足于从个人好恶的考虑，前者否认了口味的角色，而后者则在理论上将批评口味的优先性置于作者之上。

作者论让我感到高兴的是，它反对那种自以为不错的印象主义。实际上，作者论提出的价值体系并非意识形态的，而是来自一种口味和感性占绝大部分的评价，因为它是关于辨别艺术家的建树的价值体系，即在影片主题和技术成本之外，风格先于个人（l’homme derrière le style）。

但在这种实现的辨别中，我们的批评被一种原则性的要求所窥伺，即从分析之初就要提出这部电影是好电影，因为它出自一个作者，针对作品提出的框架即是从作者先前作品中演绎出来的导演的美学肖像。如果不是为了借助于作者的荣誉来推销这个导演，这样做就是对的，因为客观上讲它的基础是批评的智慧因艺术家的天才而感到自豪，正是在这一点上“作者论”找到了“美之批评”（critique des beautés）的原则。在天才的问题上，认为作品被假定的脆弱只是一种我们还无法理解的美。从理论上讲，这总是一个好的方法。但是，我已经展现出这种方法即使在个体化的传统艺术中也是有局限的，比如文学，在有数不清的历史、社会情况与其吻合的电影艺术中就更加强烈。如B级片，在认同其具有这样的重要性时，作者论也矛盾地承认和确定它的依附性。

另一个方面，作者论毫无疑问也是最危险的，因为它的标准非常难以确定。它从三四年前就被我们杂志最优秀的批评家所实践，但至今仍有很大一部分在等待其理论的出现，这是很说明问题的。我们还没有忘记里维特在向霍克斯表白时曾说：“直白（évidence）就是霍克斯天才的标志。《妙药纯情》（Monkey Business，1952）是一部天才的电影，他通过直白伪装风趣。但有些人拒绝，更拒绝满足于认识到这一点。这种无知可能来自其他原因吧。……”我们看到，这种危险就是一种对个性的美学崇拜（culte esthétique de la personnalité）。

有用的与危险的

可是，至少在被那些懂得保持警惕的品味人士所实践的作者论范围内，这不是一般性的问题，也是让我感到最严峻的否定的一面。将其运用在一部不值得赞许的影片上是令人不快的，可是比起那种由于导演先前没拍过好作品而将一部值得评价的作品弃置一边的行为，这种危害小得多。不是说作者派批评家们不会偶尔发现和鼓励新出现的天才，而是因为他们习惯性地轻视一部影片中所有来自共同背景的东西，但这种背景偶尔会建构出值得称道的东西，就像在某种情况下它也会产生最令人讨厌的东西一样。因此，美国流行文化的某种形式才是明奈里的《梵高》的来源，但另外一种更原生的文化，原则上讲，来自那些其影响值得借鉴的美国喜剧片、西部片、黑色电影，因为这种文化让这些电影类型更加丰富和健康，它是一个能与观众神奇共生的艺术的严谨果实。因此，我们看到有人批评安东尼·曼（Anthony Mann），因为他的影片首先不是很西部，就是说在导演、编剧、表演方面与西部片的惯例不同（上帝知道我有多么喜欢安东尼·曼）。我非常清楚，在一本电影杂志中，我们可以省略一些前提内容，且这些内容至少应该是不言自明的，它们的存在似乎是恼人的，如这种有点滑稽的束缚，做为提醒将是不适当的。无论如何，我们轻视或带有优越感地对待一部由一个不被认可的导演执导的西部片时，就像求问是否像鸡蛋般圆而光滑。然而，什么是《关山飞度》（Stagecoach，1939）？或者什么是福特的艺术为一个绝对完美的层面提供了人物和情境的超级经典西部片？我经常出于审查任务而看一些不知名的三流西部片，但这些影片都有令人赞叹的西部片知识，并贯穿始终地尊重这个类型的法则。

悖论的是，作者论的实践者尤为钟爱的美国电影，恰恰是制片束缚（les servitudes de production）最严重的地方，当然那里也是最能为导演们提供最大化技术便利的地方，但这种便利无法弥补缺憾。尽管如此，我承认“自由”要比人们在好莱坞所说的更伟大，只要我们知道如何去解读那些“宣言”，我要补充的一点是，类型片的传统更是这种创作自由的支点。美国电影是一种经典的艺术，但正因如此，为什么不去欣赏最值得欣赏的东西，也就是说，不仅仅是这些电影人当中的这个或那个天才，而且这种体制的天性总是鲜活的，具有丰富的传统，以及丰富的吐故纳新的能力，如果需要，它就会产生《一个美国人在巴黎》（An American in Paris，1951），《七年之痒》（The Seven Year Itch，1955）或《巴士站》（Bus Stop，1956）这样的影片。确实，洛根有机会被作为作者对待，至少是见习作者（auteur stagiaire），他的《野餐》（Picnic，1955）虽不能让我们给他这个名号，但《巴士站》却让我感觉很重要，也就是说，影片中展现的社会真相不是作为目的出现的自圆其说，而是以战前美国喜剧片融合美国社会同样的方式融合在这部影片中。

最后，让我们试着总结一下，作者论蕴藏并捍卫着一个本质的批评真理，电影比其他艺术更需要它，因为真正的艺术创作行为在电影中更不确定并受到威胁。但是，作者论的实践可能会导致另外一种风险：否定作品以颂扬作者。我们已试着说明，一个平庸作者如何偶然执导出一部杰作，一个天才作者必然承受才思枯竭的威胁，作者论忽视前者而否认后者。因此我觉得，作为一种有用且繁殖力强的批评，在其争论之外，还应该用那些基于电影事实并致力于恢复影片作品价值的其他方法进行补充。这种做法并非否认作者的角色，而是修复其前置词，因为作为名词的“作者”还是一个不平衡的概念。“作者”，毫无疑问，但是什么的作者？