“黑色电影”的某些视觉主题

〔美〕J·A·泼莱思  L·S·彼德森/文  陈犀禾/译

这篇文章可以在两个层次上来阅读：一、作为电影实践的方法论，它是一篇关于“黑色电影”不可多得的技巧总结；二、作为电影批评的方法论，它是一篇运用“场面调度”批评方法分析电影的精彩范例。关于前者，文章已述得十分详细，这里就不多费笔墨。关于后者，则稍作一点说明。

根据美国电影理论家比尔·尼柯尔斯的观点，电影批评可分为背景批评和形式批评两大类，而形式批评中又有作者批评、场面调度批评和形式分析等等。《“黑色电影”的某些视觉主题》一文即是属于形式批评方法中的“场面调度”批评。这种批评方法与作者批评和形式分析两者既有联系、又有区别：和作者论相比，它更少考虑去揭示一位导演的个性，和严格的形式分析相比，它又更多地考虑在视觉的形式感（构图、用光、组织）和视觉的传达感（姿态、动作、摄影机运动）中的主题模式和意义。形式分析的起点是在先于意义的惑知现象学中,而作者论则开始于对有机整体和艺术家个性的罗曼蒂克美学考虑。更进一步说，场面调度批评是处于爱森斯坦和巴赞理论的边缘地带，正象汉德逊在《长镜头》一文中所指出的：场面调度批评更多地考虑的是单个镜头的风格或表达镜头（经常是、但不永远是长镜头），它和巴赞把长镜头作为一种透明的现实主义意义——因为它的时间的和结构的外延，而不是它的表达的可能性——来感知相反；并明显地区别于爱森斯坦把所有的表达范畴都集合在蒙太奇蒙太奇——镜头和镜头或元素和元素之间的关系——这一把大伞之下的做法。尼柯尔斯则指出：场面调度批评作出了一种新的可能，并显示出它可以得到完全不同于那些较早年代的、居支配地位的情节中心论者和杜会问题论者的历史学家们的结论。

本文选自尼柯尔斯编的《电影与方法》第一卷（1976年版）。尼柯尔斯在此文前有一个按语，因其对了解这篇文章提供了一个新角度，所以也一起译出，供参考。

这篇由两人合作写成的摄影论文填补了一个重要的空白，因为至今几乎还没有一本电影批评的书，把电影作为一种非常重要的视觉艺术来论及其场面摄影比之它作为纯粹的布景、或者作为一部影片气氛的一般性提示，有着更多的用处。不用奇怪，某些杂志，例如《银幕》竟然完全不选用场面摄影照片而宁愿把钱花在外表装璜上。但是场面调度必然是视觉的，必然是用视觉元素来传达风格、表示意义的。它可以跟别的符码一起运作——叙事的、文字语言的、或者音乐的符码——然而由摄影机的运动、镜头、照明、及其组构所形成的视觉风格仍然是基本的和突出的，它们不仅仅具有纪录的意义。

J·A·泼莱思和L·S·彼德森已着手填补这一空白，他们借助了“黑色电影”这一最恰当不过的题目。那些阴暗的、悲观的、40年代和50年代早期的好莱坞影片，清晰地体现了一种视觉主题的模式，对这些模式进行更为细密的研究，还可以把它梳理成为各不相同的导演流派，它使得一批影片成为“黑色电影”，如果不是通过一种视觉风格的分析，那么它就不能被充分地理解。泼莱思和彼德森所引进的术语提供了必要的分析工具，并证明了把电影制作背景和电影分析的角度结合起来进行批评的积极价值。就巴赞和爱森斯坦倾向于降低镜头的表现特性，以及现代的许多作者想要讨论视觉风格而没有足够的词汇或者具体的例子而言，泼莱思和彼德森的工作意味着对一个实际上尚未探索的领域进行开拓。

在将近早晨时分的一条黑暗街道上，一阵突然的瓢泼大雨倾盆而过。雾气中路灯散发出朦胧的光晕。在一间没有电梯的大楼上的房间里，充满着从街对面一块霓虹灯招牌上照射过来的一闪一闪的灯光，一个人正等若去谋杀或者被谋杀……每个镜头都用低调反光，使得透过窗子或者窗纱看到的雨总是显得闪闪发亮，象水银似的，水垢闪烁着微弱的光晕。脸被那些阴影深深地俊刻出粗硬的线条，它通常象征着某种肉体或灵魂的监禁。

乔尔·格林妞和查尔斯·海厄姆：《40年代的好莱坞》

几乎每一个企图给“黑色电影”下定义的人都会同意：从视觉风格入手，是把那些极不相同的电影归为同一类现象的一个有效途径。确实，没有一种人为的政治或社会阐释——例如“战后的觉醒”，“炸弹的恐惧”，“现代社会的异化”等——能够令人满意地概括象《加倍赔偿》，《劳拉》，《在一个僻静的地方》、《大乐队》和《死吻》这样一些既截然不同、又如此相似的“黑色电影”。黑色电影的这样一些特征，例如幽闭恐怖的、偏执狂的、绝望的、以及虚无主义的气氛，构成了一种对世界的看法，这种看法既不是通过影片扼要而简略的对话，也不是通过它们那些混乱的、往往是难以理解的情节，而是主要通过它们独特的视觉风格表达出来的。

在《大乐队》的最后一个片断中，由于把以僵硬姿势站着的人物处理成了黑色剪影，使之成为抽象的“现代男性和女性”的象征。浓雾中的背光照明和背影中可以看见的不祥光环，更进一步把环境抽象成为现代层社会的象征。

可是我们怎样才能对风格进行讨论呢？在我们面前若是没有那些影片，那是难以分解出那些“黑色”视觉风格的基本成分、并考察它们如何运作的。而且，当电影评论家和电影系的学生们乐意论及镜头和影象时，我们往往缺乏交流这些视觉概念的语言。这篇论文企图在一种批评的场合中，采用一些被好莱坞导演和摄影师们广泛使用了50年的技术性专用名词，期望它可能在建立这样一整套批评语言中，迈出良好的一步。这篇论文并不意味着包罗万象和完美无缺。它仅仅是一种商讨——用来自那些影片的具体画面来展开的商讨——讨论关于“黑色电影”某些视觉主题的风格：这些视觉主题为什么被采用，它们怎样运用，以及我们应该把它们称作什么。

“黑色”的照相风格：反传统的照明和摄影

在一般情况下为了拍摄一个人物，基本照明的配置需要有三种不同的光，它们被摄影师们称为“主光”，“辅助光”和“逆光”。主光是基本的照明光源，通常是从高处和摄影机的一侧直接打在人物身上。主光通常是一种强烈的直射光，它产生明显、清晰的影子。辅助光安置在靠近摄影机的地方，它是柔和的、漫射的或

非直接的光，用以“填满”由主光产生的阴影。最后，逆光是一种从后面照亮演员的直射光，它增添了一种有意思的强光，具有把演员从背景中分化出来的效果。

这种演进到后来的主导性照明技术是一种“高调照明”，在这种技术中主光对辅助光的比率是很小的。因而辅助光的强度足以使得那些由主光产生的影子在极大程度上软化。该技术给人以一种被称为真实的印象，在这种照明中人物的脸部被引人注目地勾勒出来，而没有那种夸张的或不自然的黑暗区域。“黑色”照明是“低调”的。主光对辅助光的比率是很大的，形成高反差区域和丰富的黑色影子。不象高调照明的那种均匀灯光，高调照明是为了把画面上所有的区域都引人注目地展示出来，低调的“黑色”风格把明部和暗部对立起来，掩去脸部、室内景致和城市景色——再进一步引申，掩去促成事件的动机和真正的人物——在阴影和黑暗中，它们都带有一种神秘的和未知的内涵。

巴巴拉·斯坦袱克在《加倍赔偿》中处于直射的、非慢射的光照下，形成了一种硬线条的、表面旅面其一样的质感，相反，“铁石心肠”的弗雷德·麦克默里却显得柔和脆弱。

在《炽热》中高调照明表现了正常状态下的格伦·福特的资产阶级的妻子。

对居住于“另一个世界”的女人采用了低调照明，阴影区城暗示了它是一个隐蔽的、未知的不祥的世界。

通过在摄形机镜头前加上一个强慢射滤光片，使得同一个女演员在比较柔和的的照明中被拍抓下来，它通过使用塞满画面的特写进一步传达了一种亲密的感觉。

在《她们靠黑夜生活》的开头部分，硬调直射照明在一张未经修饰的脸上，形成了一种不漂亮的特写，表现了怀恨和愤世的凯西。

低调“黑色”风格的硬块面照明甚至被采用在主要女演员的摄影方面，她们的特写传统，习惯上是采用漫射照明的（通过在主光上放置网状玻璃或其它漫射方法，即用玻璃漫射或在摄影机透镜本身上加纱），以便充分地显示这位女演员的美貌。“黑色片”的女主角在一种直射的、非漫射光的照明下所拍出来的硬线条的、非浪漫的特写镜头，创造了一种硬调子的、表面处理象雕塑一样的美，它似乎更富于魅力而缺少修饰，既吸引人而又难以捉摸。

当时和现在，最普通而常用的灯光配置，通称为“大半身照明”，在那样的配置中，主光是位于高处和以45度角对着演员正面的一侧，辅助光是处于较低和靠近摄影机的位置。“黑色片”的摄影师则把主光、辅光和逆光的位置放在一切可能想象得到的不同位置，使得明部和暗部产生出最惊人和最不规则的组合，这样使得

通常那种引人的、均衡的、悦目的脸部就会出现相反的、带有偏执狂的、谵妄的、威胁的气氛，产生一种典型的“黑色”基调。辅助光的消失产生了全黑的区域。被引进的奇怪而强烈的光，常常都打在那些阴险的或是发狂的脸上。主光可以移动到后面和对着演员的一侧，那时候它被称作“轮廓光”。或者，它还可以放在低于或高于角色的地方，以创造出不自然的阴影和奇怪的脸部表情。演员可以完全在阴影中表演一场戏，或者他们也可以在全亮的背景前成一个黑色的剪影。

综上所述，正是这种明部和暗部区域的不断的对立，显示了“黑色电影”摄影风格的特征。小块面的明部区域似乎有濒于被完全淹没的危险。因此，脸部用低调拍摄，内景也总是黑暗的，用预示凶兆的阴影图形缀饰墙面，外景是采用“晚上拍晚上”方法。而先于“黑色电影”的夜景场面大多采用“白天拍晚上”；也就是说，这些场面是在明亮的日光下拍摄的但是在摄影机的透镜前加上了滤光镜，并结合把进入摄影机的光量加以限定，创造出夜景的效果。

在他的眼下，一道突如其来的亮光把一种阴睑、疯狂的品质注入了他的虚伪之中，刻画了《在一个僻静的地方》那场谋杀中他所扮演的角色。

在《炽热》中，利·马文的策一个镜头的眼神光立刻使他成为一个强烈的威胁力量，并随时会迸发出暴力。最深的限定和他转向摄影机的头部使他的形象显得强有力并控制了画面。

在《崇山峻岭》中，鲍加终于意识到他爱上了露比诺。位于低处的主光形成了一种赤裸裸的照明，这种用光把人物的内心情感最终地暴露无遗。

在《她们靠黑夜生活》中梅泰和她的囚犯丈夫。画面中的受光区和黑暗区的对立在空间中把两个人物分割开来，在通知将释放他之后，梅泰将再也不会恢复和她丈夫的关系了。

在《炽热》中，福特和格雷汉姆通过墙上的阴影区城在空间上联结起来，如图所示阴影在他们两人之间形成了一种桥梁作用。

而晚上拍晚上——夜景场面实际上是在晚上拍摄的——要求把人工光源引入以照亮画框中所看到的每一个受光区，这产生的是一种高反差效果，天空显得漆黑，和白天拍夜景中的灰色天空不同。虽然晚上拍晚上比之于白天拍晚上要付出更高的代价和花费更多的时间，但是几乎每一部“黑色电影”，甚至最便宜的“B”类影片，都广泛地使用晚上拍晚上的方法，作为构成“黑色片”观感整体的组成部分。

“黑色”摄影术的另一个要求是更大的“景深”。它的基本用法是，在许多近景和中景中镜头的焦点一直被带进画面深处的背景中，以便所有的物象和角色在画框中都处在清晰的焦点上，给予每一样东西以同样的重要性。于是，影片的世界构成了一个封闭的宇宙，每一个人物看上去就象是在一个不被人注意的环境中的另一个侧面，这个环境在他死后很久还会存在而保持不变；人和“黑色”环境所体现出来的力之间的相互作用，能够永远被清楚地看到。由于摄影机透镜的特性，有两种方法可以用来增加景深，增加透镜的进光量，或者使用大孔径焦距透镜。因为低调拍摄和晚上拍晚上的摄影方法通常要求低光水平而不能增大进光量，所以经常采用的是广角镜头，来获得所要求的进一步景深。

除了在景深上的效果，广角镜头还有某种畸变的特性能够被富于表现力地使用。当脸部和物体越接近大孔径镜头，它们就变得越向前膨胀凸出（昆兰在《邪恶的接触》中的第一个镜头是一个极端的例子）。这种效果在“黑色”电影中经常被用在猪一样的坏家伙或政客的特写上，或者用在当毁灭的力量迫近人物时，增强他脸孔的可怕模样。这种镜头也能够创造一种和广为人知的长焦距镜头或远摄镜头的“距离感”相反的效果，广角镜头有一种把观众拉到画面中来的效果，把他包围在影片的世界中。从而使得激动人心的或者富于戏剧性的事件表达得更为直接。

在《加倍赔偿》中，巴巴拉·斯坦薇克采用晚上拍晚上的技术，在这种浓重的、黑色的夭空下的镜头中，每一处受光面都要求引进一个人工光源。

在《在黑夜与城市》中，醒目的、建筑物的线条在清晰的位置中跨过了广角镜头的大景深，把理查德·威德马克在构图上的重要性减到最低程度。

在《危险地带》中，两个警察形成了的黑暗垂直体，没有被那个较小较亮的卑劣的小流氓的水平形象所平衡，他们准备对他施行逼供。两个警察朝下看的样子，他们身体的位置和床的边框线条形成了一种左上方对右下方的沉重的对角线，这是一种不安定的和不平衡的构图。

在《黑夜与城市》中，当夜总会的老板作出决定要“抓住哈雷”时，这种低角度的广角特写使得他胖得已经够奇形怪状的脸进一步变形，强烈的交叉光从右侧而来，把浓重的阴影投射到他左侧的脸部上，使之带有阴险而罪恶的内涵。

在《无由的怀疑》中，这种典型的一对恋人的“标准状态”，被他们在一个不平衡的四面中的不稳定的位置所玻坏。

“黑色”的导演风格：反传统的场面调度

在导演得比较好的影片中，对“黑色”摄影风格的补充是一种特殊的场面调度设计，它扰乱、震惊、并迷惑观众，使之和“黑色片”的主角所感觉到的迷惑相互作用。尤其是，在画框内的构图平衡常常是混乱的和反常的。那些传统的、悦目的三角形三人镜头和均衡的双人镜头，借自于文艺复兴时期绘画的构图原理，它们在较好的“黑色电影”中是难得看到的。更多的是些异乎寻常的、偏离正常机位的构图，人物被放在画面中非正规的地方，它创造的绝不是一个稳定和安全的世界，而总是显示出将要发生急剧的和出乎意料的变化的危险。幽闭恐怖的画面设计，用门、窗、楼梯、金属床架、或者就只是影子，把人物从其他人群中分离出来，从他的世界或他的情感中分离出来。物体似乎也挤到了画面的前景，摆出了一副比人物更有力的架子。

通常，画面中的物体只具有假定的价值，因为它的作用是构成一个稳定的构图。被摄下的人像和镜子的反射，除了它们象征性地表现了分裂的自我或理念的形象以外，有时候具有一种不祥和预兆的性质，这完全是因为它们在构图上是如此突出。通常的情况是，对于一个人物，在他自身和他的镜子反射或影子的双人镜头中构成一个稳定的平衡。这种构图虽然表面上看是平衡的，但在那影片的过程中，当象

征性的活人幻影呈现出缺少明显的实体性、或证明幻影是一种截然不同地和破坏性地改变了的自我，它们就开始失去了其稳定性。相类似地，那些无所不在的、进入画面的女人形象似乎限制在女性特征的安全和无力的方面，“黑色片”的男主角们最终总是会和她们陷入爱情之中。但是在影片的过程中，当反映在画面中的暴力更接近于邪恶的肉和血时，这些靠长方形画面而保持平衡的构图就倾覆成为一片混乱，那个沉默的、无所不知的、被拍下来的脸就成了真正的威胁女人的模拟提示物。在“景别”的使用上也是那样，“黑色片”的导演们用不固定的、多变的方式处理传统的特写、中景和远景，并在通常不许可的新的地点设置远景，使得观众无法辨别其空间方位。令人窒息的特写，画面上只取其头部或下巴，造成强烈而富于冲击力的效果。这些处理有时候用来加强威胁的分量，在另一些场合中则用来表现私奔中的男女——他们的亲昵受到了威胁或者侵犯。“黑色片”的原型镜头可能是极端高角度的远景，一种压迫的和宿命论的角度，它俯视着孤立无援的牺牲品，使得他们在这一角度上看来象一只处于迷宫中的老鼠。“黑色片”往往在两个角度和景别截然不同的镜头之间切换，形成一种突兀的并列，例如常用的从巨大的特写切到高角度的远景中时，我们看到一个被追捕的人正窜过黑暗的市内街道。

《在一个僻僻静的地方》中，上面的画面是一个极少数的、传统的、平衡的双人镜头中的一幅。鲍加和格雷汉姆体验着安全感和可靠感的一段珍贵的时刻。

上个镜头切入了这个错乱的双人镜头，好象警察正跟着这对男女后面进入了酒吧间里，两个人物都处于紧迫的特写之中，传达了亲昵正遭受到侵袭。

摄影机的运动在大多数“黑色电影”中是有节制地使用的，这或许是因为要化费很大的代价来架设一套精巧的移动摄影轨道或吊杆传声器来进行拍摄，或许就只是因为“黑色片”的导演们为了获得一种从特写到远景的效果，而宁愿用切，不愿平稳地滑过那段距离和采用吊杆传声器。在什么情况下采用移动摄影，看来是经过很仔细地考虑的，它往往非常直接地联系着人物的情绪。典型的拍法是这样的：摄影机在一个奔跑者的前面跟着往后退，记录下那个人物脸上惊骇的表情，这立刻把观众卷入到那场追逐的运动和紧张中去，当镜头扫过他的肩头，可以看到正在迫近他的那些有形或无形的暴力。朗格、雷伊和普雷明杰经常采用一些短距离的追踪移动拍摄，它们很难被觉察到，然而又巧妙地暗中形成了一个稳定的构图，或者它稍微突出了一个人物，使我们对他给予更大的注意。

在《一个僻静的地方》的杰出处理中，一个极端的特写，鲍加的眼睛被孤立地框在夜晚和城市的黑暗中。

画面的极端设计是取自《黑夜的城市》它在用光、景别、以及不同深度平面的动作表演上的区别，把一个男人和一个女人分离开来。

面面用令人自息的水平线和垂直线来对付交换目光中所产生的跨过两个人之间的距离的戏剧性的对角线，通过这种构图设计把两个孤独的人物用隔离开来。该图取自《在一个僻静的地方》。

“黑色电影”的“黑镜”创造了一种可见的、不稳定的环境，在这个环境中，没有一个人物具有坚定的、使他能充满自信地行动的道义基础。所有想要寻找安全和稳定的企图，都被反传统的电影摄影术和场面调度所打破。正确和错误成为相对的，服从于同样的、由灯光照明和摄影机运动所造成的畸变和混乱。道德的价值，象忽隐忽现的影子那样在不断地变换中，并且必须要随时加以重新确定。而且在“黑色电影”那些最极端的例子中，当叙事轻率地进入了混乱和枝节状态时，表达每一个居住于这个世界的人对这个世界的不稳定的关系，对他自己和他自身情感的不稳定的关系，就成了视觉风格的一个功能。

在《劳拉》中，戴奈·安德鲁斯被安排在一个玻瑞框后面，突出的前景物体似乎使人感到相当阻塞，并象征着随时可能倒在地上摔得粉碎的危险情况。

在《炽热》中葛洛丽亚·格雷汉姆的许多镜子暗示了她的“另一边”，这“另一边”，在影片的过程中不断地被揭示出来。

在《杀人者》中，爱德蒙特·奥布林的阴影暗示了一个改变了的自我，一种更黑暗的自我本性。它们共同占据了画面空间。这个画面和前一个画面实际上是只有一个人物的双人镜头。

一幅不祥的肖像，被它的优势构图位置所强调，并构成一个平衡的双人镜头，它凝视着《窗子里的女人》的全过程。琼·贝特和其他人物不断地通过的镜子反射微妙地暗示了他们改变了的自我，在影片结尾处，当主人公醒过来，发觉这完全是一场梦时，揭示出了这个自我。

一个令人窒息的（极端的）特写突出了霍华德·德西尔伐怪派的脸部，取自《她们靠黑夜生活》的最后一场。

在《在一个僻静的地方》，一个低角度镜头表砚了格雷爱姆的同性恋女按摩师的威胁。

在《一个僻静的地方》中，一个对着双人画面的短距离的推镜头，表达出格雷爱姆所感到的害怕和幽闭恐怖。

在《她们靠黑夜生活》中开始的时候，一个越过凯茜·奥唐奈尔肩膀，对着法利·格兰格的高角度镜头，确定了她对他在道义上的优势。

*本文发表于《当代电影》1987年第3期。《迷影学刊》已获得作者授权转载。