被困框中：在黑色电影中伪造身份
【美】马克·奥斯丁/文 潘源/ 译
“每幅画都是一个爱情故事。” 弗里茨·朗的《血红街道》（Scarlet Street，1945）中出纳员兼业余画家克里斯·克洛斯（爱德华·G.罗宾逊饰）说道，他正在向凯瑟琳·“基蒂”·麦琪（琼·班尼特饰）解释他的美学原则。基蒂后来与其情人———卑鄙的约翰尼·普林斯（丹·杜里埃饰）———密谋，在克洛斯的画作上署她的名字。然而，克洛斯的话在这部影片
之外回荡。确实，它们可为描述男人爱上女子画像的一组早期黑色电影提供铭文。其中有三部影片———《醒时尖叫》（I Wake Up Screaming，1942）、《劳拉》（Laura，1944）和《死角》（The Dark Corner，1946）———专门描绘男性用以支撑自己身份或构建新身份的恋物式沉迷的女性形象。实际上，这些女性的画像变成了男性的镜像或自画像。在对“伽拉忒亚/皮格马利翁神话”的这些复述中，每个男人最终都变成了该女性以及自身的创造者和造伪者。这些电影中的绘画作品也生成了两类自我指涉。第一，这些影片通过使用框架性叙事或倒叙等典型的黑色电影策略，以类似的手法重复塑造了这些角色被困在框中的身份。第二，这些关于制造出来的女性身份的故事，促使好莱坞在制片厂体制内制造自己的女明星。第二组绘画电影三部曲———朗的《绿窗艳影》（The Woman in the Window，1944）和《血红街道》，以及《血红街道》据以改编的影片原型，即，让·雷诺阿的《母狗》（La Chienne，1931，非黑色电影）———利用绘画来探讨独创性、作者身份和复制问题。在考察无意识的欲望与现实生活之间的关系时，《绿窗艳影》明确地将片中的女性画像作为男性心理的某一方面加以描绘。在此，几乎看不到表述与观众之间的界线：画像与其说是画作，不如说是镜子。《血红街道》既重新绘制了朗的《绿窗艳影》，又打造了雷诺阿影片的副本，从而大大增加了反思性。后两部影片也促成了关于电影作者身份的辩论，并记录了导演对于他们在重商业价值、轻艺术价值的文化中所处地位的忧虑。
最后，鲜为人知的1964 年的影片《崩溃》（Crack-Up）运用关于艺术赝品的情节，使真实性、独创性和主观性等问题更加复杂，提出了令人忧虑却又悬而未决的关于记忆和绘画作品的可靠性问题。这些影片模糊了原创与复制、主观性与客观性以及现实和表述之间的界线，暗示所有的身份在某种程度上都是伪造的，人性过于多变和复杂，以至于无法被限定在一个主题框架之内，或在一部叙事作品中解释清楚。
追梦女郎
在《醒时尖叫》中，模特维姬·林恩（卡罗尔·兰蒂斯饰）的被杀促使人们调查谁是凶手。在九个倒叙段落中，三位目击者回忆了导致她死亡的生活境况。星探弗兰基·克里斯托弗（维多·麦休饰）讲述维姬如何在当女招待时“被发现”，以及如何配合克里斯托弗、过气演员罗宾·雷和专栏作家拉里·埃文斯把她塑造成为“封面女郎”的努力。这一倒叙结构暗示出，每位叙述者都想象出了一个多少有些不同的维姬：譬如，雷证明，“一看到她，（他）便有了新希望”去重振他正在衰落的事业。维姬的形象会使他的形象焕然一新。尽管维姬对弗兰基强调说：“我是一个非常迷人的女孩，那不是你创造的。你知道，我不是弗兰肯斯坦”，但影片暗示，她仅是由他人愿望的碎片拼贴而成的合成物。跟查尔斯·福斯特·凯恩一样，她一直是一个谜，一个镜像——— 一张他人绘制自己欲望与价值的画布。维姬的姐姐吉尔（贝蒂·格拉布尔饰） 记得曾警告过她：“某个星期你的面孔印在杂志封面上，下个星期它就在垃圾桶里了。”维姬并未理会这一告诫。“从那一刻起，”吉尔回忆道，“对她而言，生活变成一个令人头晕目眩的大世界。”不久之后，她甚至“幻想自己是一个女歌手”。格拉布尔的参演，给对于名人的探查加进了古怪的自我指涉注脚。她的职业道路与维姬的相似，主要因为她的母亲莉莲在她年幼时便将她推向明星界，并一直坚持让女儿“尽可能地抛头露面”（比尔曼，3）。跟维姬一样，贝蒂尽管嗓音平平，但被扶植为歌手。莉莲的促销颇见成效：在20 世纪30年代扮演了一系列轻量级角色之后，贝蒂作为第二次世界大战期间美国兵偏爱的海报女郎而闻名遐迩。她被等同于———甚至被融入了———她的一幅身穿泳装、背对照相机、轻佻回眸的标志性照片。贝蒂·格拉布尔成了钉在墙上的照片。她在《醒时尖叫》中的表演，她的第二个也是最后一个戏剧角色（帕斯托斯，56），暴露了她作为女演员的局限：她的照片与相框不符。然而，她的出演模糊了现实与表述之间的界线，让我们想起演员扮演的角色的虚假性，从而往电影画框中插入了一面镜子。
从某种意义上而言，只要维姬的照片仍在，她的死便无关紧要。当吉尔后来叙述自己如何发现维姬的尸体时，这一点变得清晰起来。克里斯托弗俯身在尸体上，身后是维姬的一幅圆形照片。然后，吉尔出现在后景，她的脸位于维姬画像旁，展现了真实女人与二维女人———或贝蒂·格拉布尔的形象与其电影镜像———的并置。曾追求过维姬却未能赢得她的弗兰基向吉尔抗议道：“当男人真的爱上某个女人时，他不会让她的脸印遍报纸和杂志。他会把她留给自己。就在这里。”另一个男人———巡官艾德·康奈尔（莱尔德·克莱加饰）———想要两者兼得。在整部影片中，他执著地追查弗兰基，显然深信他就是凶手。然而，在影片快结束时，我们发现，康奈尔用这位死去女士的照片覆盖了他公寓的墙面，将这儿变成了令人毛骨悚然的“维姬·林恩”神殿。克里斯托弗“把她从我身边夺走了”，他说道。康奈尔曾追求过她，但当她成为一个小名人时，“我开始变得配不上她”。她的死亡令他完全拥有了她。“我是一个病人。”他在服毒时亲口承认。然而，他病态的痴迷仅仅放大了其他男性塑造一个或许可以提升他们自己的形象，或帮助他们伪造一个新的形象的“维姬”的努力。他们所有人都分担了康奈尔的一些罪责。
在康奈尔忏悔的过程中，维姬的画像始终处于两个男人之间的框架内：她既将他们联系起来，又揳在他们之间。这一构图也提供了两种框架之间的联系，暗示康奈尔陷害弗兰基的企图源自他对维姬恋物式的束缚。几个倒叙段落展示了一个相似的过程：每位叙事者都把维姬的不同部分拼在一起，但这些部分并不连贯，她始终是支离破碎的二维形象。然而，通过她，《醒时尖叫》促使我们反思该片本身作为建构性制品的地位，一系列画面映照出观众和制片体系对理想化身份的伪造。维姬·林恩仅作为他者对她的认识而存在，这样观众不仅消费了真实世界中弗兰基·克里斯托弗们的创造物，也分享了艾德·康奈尔盲目迷恋的冲动。
由同一制片人达里尔·扎努克在同一制片厂“福克斯公司”摄制的《劳拉》是在《醒时尖叫》的基础上精心重拍的作品，同样能够唤起观众对其虚构地位的关注。片中，侦探马克·麦克菲尔森（德纳·安德鲁斯饰）和专栏作家沃尔多·莱德克（克利夫顿·韦勃饰）都爱上了雄心勃勃（并遭谋杀）的广告总监劳拉·亨特的画像。麦克菲尔森和莱德克源自同一男性自我的两个部分：侦探和凶手，一个将会爱上她，一个曾经爱过她，一个是大男子主义的侦探，一个是暧昧的同性恋势利眼。对莱德克而言，劳拉是他赢得的艺术收藏品；对麦克菲尔森来说，她不可思议的死亡令她更为有趣和神秘。
像《醒时尖叫》一样，《劳拉》始于主角被杀之日，然后是叙事者（该片中是莱德克） 以倒叙方式讲述了他与被害者之间的关系。这一框架式叙事再次起到了类似的作用：当该叙事行为力图将劳拉与莱德克对她的想象强拉在一起时，该故事也在讲述他如何努力将她塑造成他的理想模式。当劳拉真心诚意地请他为一个钢笔广告签字代言时，我们看到了他们的相遇。莱德克以嘲讽的口气拒绝了她，她指责他冷漠且不诚实。他回答说，自己只为钱做事。但他是在说谎：实际上，他迷恋浪漫。后来，他道了歉，并用这支钢笔在自己的照片上签字，以一种独特的姿态为这支钢笔及其开始塑造的新劳拉代言。“她的事业始于我用这支笔签名，”他叙述道，“我还为她弄到了其他签名。”但他是在自己的画像而非她的画像上签名。莱德克的劳拉是一个赝品，一幅用他构想出的形象构成的图画，用以提高他的声望，帮他呈现一个异性恋身份。尽管他把自己想象成劳拉的“皮格马利翁”，但正如他创造了她一样，她也创造了他：他对麦克菲尔森说，为了她，“我努力变成全世界最善良、最温和、最富有同情心的男人”。正如他们风格相似的公寓进一步暗示的那样，他们两人互为对方的自我和镜像，他们是对方的画家与题材。
在调查过程中，麦克菲尔森翻查劳拉的抽屉，嗅她的香水，站在她的穿衣镜前，盯着高踞在墙壁上面的巨大画像。评论家曾指出，这幅画像似乎一方面把劳拉设定成女神来膜拜，一方面又困住了劳拉。然而，在这一段落中，它几乎一直在视野之内，常常居于镜头中心，证明她的形象对麦克菲尔森———以及观众———施加了巨大影响。当麦克菲尔森搜索和沉思时，背景音乐是大卫·拉克辛创作的劳拉主题变奏，变化的旋律反映出侦探变换的情绪：最初是漫不经心和烦躁不安，但当他坐在画像下方时，音乐变得清晰明朗起来，钢琴以弦乐为背景重奏这一旋律。在他打瞌睡时，弱音小号表达出他的孤独与渴望。接下来发生的事改变了这一曲调，打断了麦克菲尔森的冥思：活着的劳拉打开了门，站在门框中。或许正如理查德·奈斯指出的那样，关于主题的变奏反映出“她拒绝被框住”，正如她突然的重现证明了她摆脱“画像创造的固定形象”的能力（60）。就在她重现之前，普雷明格遵照表现梦境的传统方法，将镜头推向麦克菲尔森的面部，停留片刻，然后再拉出（卡利纳克，165），仿佛故事的其余部分———劳拉与麦克菲尔森陷入爱河，凶手暴露———是场梦境，或影片前半部描述的劳拉之“死”不过是莱德克或麦克菲尔森的幻觉。无论哪种，都如麦克菲尔森所称，“有人在这个房间里被杀”。确实：一个与劳拉外貌相像的模特黛安·雷德芬才是真正的受害者。黛安或许是一个次要的或伪造的劳拉，然而电影暗示，她们实际上难分彼此。于是，在某种意义上而言，是多个劳拉被杀：莱德克把她视为自己的伽拉忒亚的肖像被抹掉了，随之而去的还有麦克菲尔森令人迷惑的肖像。尽管莱德克枪杀了黛安（误以为她是劳拉），但劳拉明白，由于默许莱德克对她的操控，她几乎“跟他一样有罪。不是因为我做过的某事，而是没做的事”。在某种意义上，仿佛是劳拉杀死了自己。
她的复活并不彻底，因为尽管向莱德克宣称：“没有哪个男人再能伤我”，但她的态度和行为模棱两可，或前后矛盾。正如利亚纳·巴本纳评论的那样，劳拉“陷入一系列矛盾之中：既想摆脱傲慢的男人，但又总是依靠”他们（92）。影片在高潮段落中描述了她的困境，镜头聚焦于她在一面大镜子前梳头：两个劳拉———活生生的女人和没有生命的肖像———不可分割，却又从未真正重合。但莱德克无法容忍新劳拉的诞生，在将杀害黛安的罪名栽赃给卡朋特和劳拉失败之后，他试图再次杀死劳拉。当广播中录制的他的声音在狂热地吟咏“爱比生活强大，它超越了死亡黑暗的阴影”时，莱德克本人进入公寓，决意行凶。他成为自己的另一重人格，其身份也成为谎言。他的录音吟诵着欧内斯特·道森的《它们转瞬即逝》———“酒和玫瑰的日子转瞬即逝/穿过雾一般的梦/我们的路会合在一起/然后又与梦一同结束”。此时，莱德克本人被击毙，他的梦结束了。
劳拉的呢？她逃脱自己的框架了吗？我们可以认为，该片是通过让她沉默来复制男性角色的物化的。在巴本纳看来，维拉·卡斯珀的《劳拉》讲述了小说的第四个版本，从而“支配了她的生活———她继续作为绘画的题材而存在”（85）。诚然，卡斯珀的劳拉更加敬业，是一个比电影中空灵的形象更为强大（尽管不那么复杂）的角色。但说最后一句话的并非劳拉，甚至在小说中也是如此：麦克菲尔森理清头绪，通过引用莱德克的话加以总结。影片也未认可莱德克对故事的叙述：他的叙述截止到影片的三分之一处。因此，当劳拉挫败了他栽赃她谋杀以期再次让她沉默的图谋时，便逃脱了莱德克的叙事框架———即他控制她和让她沉默的企图。
然而，正如谢瑞·齐南·拜森提醒我们的那样，“制造劳拉这个角色的……不仅是故事中的男人，也包括制作这部影片的男人”（160）。正如每个男性角色都认为自己的劳拉是真正的劳拉一样，按照自己的想象改编卡斯珀小说的影片制作者也是如此。他们也是莱德克———让我们相信劳拉已死，并暗示片中那一部分仅是梦境的骗子。跟莱德克或麦克菲尔森的劳拉一样，他们的劳拉也是赝品———一幅签有假名的图画。对劳拉的这些再造以古怪的方式概括了演员吉恩·蒂尔尼的一生。她是一个感情脆弱的女人，刚刚生下一个严重残疾的女儿，但迫于制片厂的压力，她接受了劳拉这个角色。蒂尔尼开始认同这个角色。确实，她作为“该片主要支撑”的表演遮蔽了她后来的事业，就像劳拉的画像遮蔽了她本人一样（蒂尔尼，113）。在蒂尔尼的自传（名为《自画像》）中，她承认道，“当我必须做回自己时，我的麻烦出现了。”（114）《劳拉》的情节预示了蒂尔尼被捧红，然后为了支撑一个一成不变的二维偶像的形象而最终湮灭无闻的过程。唉，蒂尔尼后来的命运（包括几次入院治疗、一次自杀未遂以及电击治疗）甚至比劳拉的更加坎坷。
莱德克的复活更为迅速，尽管并非更加快乐：不到两年，他再次作为艺术品收藏家哈迪·卡斯卡特在亨利·哈撒韦的《死角》中再生（仍由克利夫顿·韦勃饰演）。[/ref]《死角》也是由扎努克在二十世纪福克斯公司摄制的，剧本与杰伊·德雷特勒共同创作，杰伊·德雷特勒也参与了《劳拉》的剧本创作。[/ref]这一重现或许更加适宜，因为《死角》的情节涉及了重塑自我。影片叙述了私家侦探和前罪犯布拉德福德·高尔特（马克·史蒂文斯饰）是如何挫败卡斯卡特陷害他谋杀他的前搭档托尼·贾丁的企图的。托尼·贾丁曾经栽赃高尔特杀人，此时又与卡斯卡特的妻子玛丽有染。卡斯卡特对玛丽迷恋至深，以至于购买了一幅昂贵的画像，仅仅因为这幅画像她。于是，尽管该片并不包含框架性叙事，但通过众多途径将“框架”戏剧化了。首先，卡斯卡特控制妻子的企图，通过他把她限定在一幅他能够拥有的画像中的努力得到显现———这是把她囚禁在奢华的婚姻监狱中的举动的延伸；其次，他图谋将自己犯下的谋杀罪栽赃给高尔特；再次，影片动用了无数由门、窗和类似的东西构成的内部框架来体现高尔特和玛丽陷入卡斯卡特的圈套。于是，影片通过视觉修辞阐明了身份与占有的主题。
譬如，影片开始不久，高尔特映现镜中，他本人的两个形象将他忠实的秘书凯瑟琳（露西尔·鲍尔饰）夹在中间，而她正帮他打造一个诚实男人的新的自我肖像。稍后，卡斯卡特的经纪人——— 一个身穿白衣的神秘男人（威廉·本迪克斯饰）———前来拜访。在高尔特揍他一顿之后，两人处于一个平衡的、分割组合的镜头中，高尔特的剪影在右，白衣人在左：陷害者和被陷害者成为一体两面。后来，当白衣人用一根拨火棍杀死贾丁，并将拨火棍放在失去知觉的高尔特的手中时，这些视觉框架在情节层面上扮演了角色。
卡斯卡特限制妻子的企图在影片开始不久便已出现，他告诉她：“我从来不想让你长大。你应该永不衰老，就像圣母玛利亚一样，为我而生存、呼吸和欢笑，归属于我。”可以理解，玛丽感到窒息，她向贾丁悲叹说，卡斯卡特“给了我一个男人所能给予一个女人的一切。但那仍然不够，……我只是坐在那儿，听着他的画像因岁月而开裂。”她说这些话时，电影的背景音乐是“沃伦/戈登”的《我越看你》，其歌词可以成为卡斯卡特的信条：“我越看你/便越想要你……我的双臂不会放开你/我的心不会这样尝试。”为了更充分地拥有她，卡斯卡特购买了一幅他心仪已久的画像，一个性感地盯着观者的女人画像。它与玛丽的相似“并非纯属偶然”，他承认道，“就像我一直都很了解她一样，我需要她。”
至于高尔特，当他在贾丁尸体旁醒来时，他明白“（自己）比惠斯勒的母亲更易受到陷害”。为了逃脱这一陷害，他去了卡斯卡特的画廊，假装购买一个纳泰罗雕像。当卡斯卡特一手持枪从阴影中现身出来时，高尔特告诉他，他真正感兴趣的是一件在“前天晚上完成”的现代艺术品，但现在它“像雕像一样僵硬……那就是托尼·贾丁”。卡斯卡特说道：“无稽之谈。我从不经手像贾丁这样一文不值的东西……他是在你的公寓里被发现的。”高尔特说道：“这个贾丁真的属于你。你花钱制造了这件艺术品……有人不得不付钱给这个肌肉发达的艺术家将他抹去。”正如这段对话所示，卡斯卡特无法区分人与物之间的差异：如果他的谋杀是一种收藏，那么他的收藏也是一种谋杀。这一镜头段落结束于高尔特站在门框一边、卡斯卡特站在另一边的画面。在两人之间的房间尽头，挂着卡斯卡特钟爱的画像。而当玛丽（从画外）朝她丈夫开枪、使高尔特自由地将自己重塑为守法公民时，所有的框架都被打破了。
这三部影片都表现伪造的身份，不仅包括被男性塑造成物体的女性，也包括用这些女性形象制造或强化他们作为情人、有价值的丈夫或是知识分子等身份的男性。然而，这些男性并非仅仅用女性衬托自己，也试图将两者合而为一。换言之，为了变成男人，他们把自己重新打造成了女人。有人认为，正如很多电影史学家在黑色电影中的“美女”身上所探查到的那样，电影中的权力之争和性别交错或许象征着对于战时和战后性别角色的焦虑。这一想法颇有道理。然而，这些角色———无论是陷害者还是被陷害者，无论是被害者还是凶手———都体现了美国从萧条和战时困境中复苏时所面临的更为广泛而深刻的问题：关于重塑自我、在人生的第二幕扮演新角色的美国梦是否仍旧可行？这种重塑能否在没有暴力、剥削或商品化的情况下进行？
这些影片确实暗示，身份总是变化不定，永远是一种表演而已。为此，这些关于画像的黑色电影动用了它们自身的创作条件，不仅提醒观众，它们的角色是正在表演的演员，甚至还提及或翻拍同一故事的早期版本。于是，本身便改编自史蒂夫·费舍尔表现好莱坞内幕的硬汉派小说的《醒时尖叫》，被（同一制片人）翻拍为《劳拉》，其中一个角色之后（经改造）在同一制片厂出品的《死角》中复活。这些电影不再仅仅是影片，而是类似于镜中镜那种无止境地回溯下去的映像。下一组影片甚至使我们更加接近镜中镜映像。
镜像
“有些梦境需要独处……有时爱的幻象或许比昏暗房间的形象更加持久，但我们必须被唤醒。”这些是雷诺阿的《母狗》中的主人公莫里斯·罗格朗（米歇尔·西蒙饰）说的话，然而它们也可描述《绿窗艳影》中的万利和《血红街道》中的克里斯·克洛斯。这三部影片以种种方式相互映衬。正如奥利弗·哈里斯评论的那样，由于弗里茨·朗的两部影片使用了同一批主要演员（罗宾逊、班尼特、杜里埃），并表现类似的故事，所以它们引出“一种似曾相识、交叉互见和令人困惑的眩晕”（7）。
这一效果被朗创造“封闭环境”的倾向所加强，按照福斯特·赫希的描述，在这一环境中，似乎“并不存在镜头之外的世界”（6）。当我们将《母狗》（当然，该片不是黑色电影，而是对于《血红街道》原素材的较
早的改编作品，两部影片都以乔治·德·拉·奥特蒂尔的剧作为基础）加进这一组合时，该三部曲便成了充满互动主题和视觉回应的镜子大厅，都表现包含框架、双重人格、镜子和画像的情节。在所有三部影片中，“欲望的投射以一种无限的场面调度形式在景框中自行展现”———这种场面调度甚至将观众纳入其中 （甘宁，287）。
它们共同构成了一个三角形的梦境文本，反映了导演对于电影制作艺术和作者身份的本质的反思。
早在《绿窗艳影》中，心理学教授理查德·万利（爱德华·G.罗宾逊饰）便悲叹“墨守成规”吞噬了自己及朋友们。由于妻儿出城去了，他获得了摆脱常规的机会，却反而将这个晚上花在阅读《雅歌》上。稍后，当他透过商店橱窗凝视一幅女人画像（他的朋友此前曾称之为他们的“梦中女孩”）时，他的牢笼开始破裂。我们透过万利的视角注视这幅画像；在一个反打镜头中，画像模糊的映像出现在他的肩后。在回到万利和那个映像之前，朗将镜头切换到此时与一个真正的女人面孔并列的那幅画像。接下来是画像的镜头，然后镜头左摇，停留在微笑的爱丽丝·瑞德身上———她是画像的模特。随着这个场景的继续，在每个双人镜头中，画像都处于万利和爱丽丝之间：他无法将目光从画像转向这个真实的女人。万利的画像并非一场恋情，相反，他的那场恋情是幅画像。正如爱丽丝的多重形象暗示的那样，她随后扮演了多个角色———迷人女郎，受害者，同案犯。当她邀请万利进入她满是镜子的公寓时，他跟着她经过穿衣镜，进入了路易斯·卡罗尔的领地。在那儿，他下了一盘颠三倒四的棋，每步皆错，且遭到当局烦扰，直到最终被逼得走投无路。然而，在他失去意识时的梦幻之境中，万利也变成了一个闯劲十足的英雄，不再是书呆子，而是屈从于诱惑，在必要时甚至会杀人的人。当爱丽丝的情人克劳德·麦泽德打断他们并袭击万利时，他便这么做了———被激怒后，用爱丽丝给他的剪刀朝麦泽德不断刺去。清理现场时，两人反复被框于镜中，以表现此事余波中他们身份的叠加。爱丽丝既是复活的画像，也是万利欲望的镜像。麦泽德也将万利的冲动具体化了：正如甘的前保镖——— 一个名叫海特的男人（丹·杜里埃饰）———敲诈万利和爱丽丝，直到他们试图用万利的药物毒死他。他们投毒失败，但无意中陷害了海特，致其被杀，并被认定是杀死麦泽德的凶手。简言之，万利不但陷害了海特，从某种重要的意义上说，万利就是海特。
万利也陷害了自己。在调查过程中，他犯了认罪上的“错误”，他跟他的朋友———地方检察官拉洛———探讨案情：他知道谋杀发生在夜间，知道尸体被抛过带刺的铁丝网，几乎直接将警察带往案发现场，甚至敢于向拉洛展示他在栅栏上划伤的手臂。无疑，万利希望被捕，但这些认罪行为并非仅是内疚感使然：被认定为凶手可证实他是喜欢冒险的男人，并证明他的男性力量和魅力。但讽刺的是，他反而必须通过烧掉自己的衣物、藏起刻有名字的钢笔来抹去他的身份。万利因谋杀未遂而心神错乱，认定自己有罪，服毒自尽。当他坐在家中的椅子上，慢慢失去知觉时，朗将镜头推近，停留在万利脸上（与此同时，他撕裂的睡衣被拿走，“混乱”的家庭布景被俱乐部的背景所代替），然后，当一个俱乐部雇员叫醒他时，镜头后拉。我们此时才明白，整个过程是万利的梦境。正如朗自己承认的那样，这一笔有些牵强；然而，回顾万利以及其他人的转变，其主题和心理的真实性很大程度上挽回了这一
点。譬如，我们现在意识到，画像作为万利附属物的出现已经告诉我们，它是他心理的投射。跟海特、麦泽德和其他人一样，爱丽丝是万利的自画像。他是他们的作者———而他们也创造了他。
然而，在该片中，即使存在框架，也是隐形的。在梦醒场景中并无镜头切换，即暗示在梦境与清醒世界之间并无界线。因此，斯拉沃热·齐泽克认为，结尾并非意味着这一切完全是梦，万利是一个普通人，而“在我们的潜意识里，在我们欲望的真实界中，我们都是凶手”。他继续道：“我们并没有一个安静、善良、体面的中产阶级教授梦见自己成为凶手的那一刻；我们有的是……一个梦见……自己是体面的中产阶级教授的谋杀者。”（1 6—1 7）但这个构想也是二元的：万利既是中产阶级教授，也是谋杀者。正如爱丽丝既在画中、又在画外一样，万利同时存在于两个领域中。我们或许觉得被影片的结尾欺骗了。但是，倘或如此，朗便是抓到了我们在做万利做的事———合并真实与想象。正如哈里斯所言，“跟他一样，我们也穿过了窗户：在潜意识中，我们都是天真的旁观者”（8—9）。那么，结尾即是调用了电影作者的力量———仿佛朗在宣称：“我可以把所有这些变成梦，因为不管怎样，电影就是梦境。”———以及它的局限：“这只是一个当你一走出剧院便结束了的梦幻。”于是，万
利的脸变成了我们正在观看的画像——— 一个电影如何将我们拉进镜子的意象，邀我们梦想一个作为教授、或凶手、或模特、或检察官、或同时是他们所有人的新自我。
同样，《母狗》也是一方面引起人们对其人为性的注意，一方面又将注意力转移。影片始于木偶们表达对于即将上演的故事的分歧，直到最后那个木偶宣称它“既非喜剧，亦非情
节剧”，而是描述“像你我一样的普通人”的现实主义故事。影片杂乱的场面调度、持续的背景音和狭小的生存空间赋予其细腻的逼真感。另一方面，一个幕布在影片开始时升起，结束时落下，将我们的注意力引向故事的戏剧性，其情节的公式化以及对真相的建构本性的强调，暗示我们应该怀疑所有陈述。雷诺阿因此既将我们拉进这个世界，又让我们与之保持距离，警告我们既不要相信梦幻，也不要让自己陷入罗格朗的玩世不恭。
受制于称他为“邻居的笑柄”的泼妇妻子阿黛尔的桎梏，罗格朗有充分理由愤世嫉俗。画面构成显示出他陷于困境：当她就他的绘画爱好斥责他时，他站在画面左侧，面对着她；在他们两人之间，隐约可见她第一任丈夫亚历克西斯·戈达德的椭圆肖像，他是在第一次世界大战中阵亡的英雄———据阿黛尔说，是“一个真正的男人，十足的‘女性杀手’”。罗格朗永远无法与这个自命不凡、穿着军服的偶像相比。然而，在遇到露露后，他确实努力放大了自己的男性身份。露露是妓女，他认为是自己把她从皮条客戴德（乔治斯·弗拉芒饰）的殴打下解救出来的。一个月后，罗格朗已将她安置在一间公寓内，并让她相信，他是一个富有、成功的艺术家。
不久，我们看到罗格朗在画自画像。正如我们观察到的那样，三个罗格朗呈现出来———他在镜子中的映像，未完成画作中他的形象，以及从背后表现的他的身体。他的身份分裂为出纳员（我们已经看到他在格子间内工作）和作为露露的“甜心爹地”的新自我，而此时他作为一个画家，在画自己的肖像。然而，他仍被框架所环绕，包括摄影机后拉时显露出来的窗户，透过窗户，我们能够看到一位邻居。罗格朗并未注意到这位邻居，他更喜欢自己的自恋性痴迷。或许更为重要的是，摄影机的这一运动让我们认识到，整个场景是由另一位名叫雷诺阿的画家创造的。
在戴德的朋友教唆他利用罗格朗的作品牟利之后，这一自反的层面进一步展开：“在艺术领域，唯一有价值的是签名。如果你无法使用名人签名，就只能赚点零钱。”然后，两人想出“克拉拉·伍德”的笔名，由露露在罗格朗的画作上签署。也就是：他们制造了一个画家。但露露必须在这幅画上签名，她很快这样做了，这时我们看到她在一张开给戴德的支票上签字：她的签字此时既确保了艺术价值，也获得了经济价值。这一时刻提醒我们，赝品的核心本质并不在于伪造行为，而在于签名（否则网上出售的成千上万“艺术出版物”将受到刑事起诉）。这也提出了作者与身份的本质及局限等更为广泛的问题。正如鲁斯温评论的那样，每个签名某种程度上都是自我伪造，因为没有完全相同的两个签名。（1 56）此外，签名或许一直都接近于伪造，因为签署文件就是确认一以贯之的、基本不变的自我概念（斯维茨，6）———而这一概念被所有这些影片（且实际上还有很多现代与后现代艺术）所破坏。
鉴于罗格朗同意这一方案，这些画作真的算赝品吗？它们是他的创作，还是她的，或甚至是戴德的？毕竟，是戴德创造的克拉拉。看过罗格朗的画作之后，一个商人夸口道：“你知道，我们可以制造画家。”那么，某种意义上而言，他也“制造”画作。导演雷诺阿从而暗示，艺术作品是画家和将这些人工制品变成商品的企业家的合作产品。这一模式也适用于电影创作。谁是电影的作者？导演？剧作家？演员？制片公司？抑或是他们所有人？实际上，该片是对作者论进行了评论。但当戴德唆使露露去跟一个想让她画像的富有男人调情时，雷诺阿揭开了这一合作的阴暗面：由于允许他人签自己的名字，艺术家沦为了妓女。
既是造伪者、又是伪造品的罗格朗与戈达德共享这一特性。身无分文的戈达德突然以假名再次出现。通过一个闹剧般的策略，罗格朗令戈达德和阿黛尔复合，自己则可以自由地去娶露露。但当他前去向露露宣布这一新闻时，却发现她与戴德正在床上。罗格朗打开房门时，雷诺阿将镜头切到卧室窗外。镜头右摇，然后将罗格朗固定在窗框之中，接下来的两个镜头将他限定在门框中。其含义很明显：罗格朗陷入了他帮助绘制的图画之中。于是，第二天，当他面对着躺在床上裁切小说纸页的露露时，她对他说：“去照照镜子吧。”他痛骂她，然后又向她哀求，她则嘲笑他。然后，他抓起露露的刀，而雷诺阿则将镜头切换到公寓外面，在那儿，一群人围着几位音乐家。但我们无需看到谋杀，也会理解，罗格朗最终堪与戈达德比肩：他成了一个十足的“女性杀手”。也把自己想象成“女性杀手”的戴德此时驾着炫目的敞篷车前来。他走上楼梯，然后又出来，一切都在众目睽睽之下。他很快被控谋杀。谁有罪？
就像那些画作一样，凶杀案的作者身份也被人分享了。雷诺阿甚至通过在警察局的一个精彩的镜头运动来将露露的两个情人等同起来。我们看到背靠着墙的戴德哀叹自己的命运；然后，镜头右移，露出在墙壁另一侧处于同一位置的罗格朗：他们是同一画像的两副面孔。但罗格朗只让警察和陪审团看到其中一副，将自己犯下的谋杀罪嫁祸给了戴德。讽刺的是，他最终作为画家发挥了自己的特长———一个有能力伪造令人信服的将自己形容为受骗者、将另一个男人形容为凶手的表述的人。
在影片尾声，罗格朗和戈达德再次相遇，此时两人都成了无家可归的漂泊者。尽管罗格朗说他“不介意”去死并承认自己是谋杀者，但似乎并无负罪感：两人开玩笑地共享一支烟，透过商店窗户凝视一些画作。罗格朗发现自己的自画像被装进一辆汽车，但他对落在人行道上的二十法郎更感兴趣。他抓起钞票，两人一起前去饱餐一顿。正如影片开始时的场面调度所示，通过丢掉自己的中产阶级身份，罗格朗从他禁锢的生活和致命的幻想中解放出来。不再画画无关紧要，他找到了灵魂伴侣。通过放弃控制，罗格朗找到了新的自我。
为了重拍这个故事，弗里茨·朗与沃尔特·万格（他曾制作了《绿窗艳影》）及其妻子琼·班尼特合作，组成“戴安娜制片公司”。朗的专权众所周知，他通常将合作当成干扰，并与其美国制片人频起冲突。然而，在这部影片上，他获得了极大的自由。讽刺的是，朗将这自由用于导演一个失去自由的寓言：他告诉彼得·博格达诺维奇，克里斯·克洛斯的命运是“一个更关心自己的画作而非赚钱的艺术家”的命运（205）。于是，我们可以把《血红街道》——— 一个关于其作品被妓女及其皮条客据帕特里克·麦吉利根写道，朗和剧作家达德利·尼科尔斯未能找到《母狗》的拷贝（321），而朗则回忆说，他们是努力“彻底摆脱它的影响”（博格达诺维奇，205）。但仔细观察可以发现，他在关键场景中模仿或认真改进了《母狗》。确实，有着舶来的关于失去的身份和伪造的画作的情节的《血红街道》，本身便是一种伪造品或剽窃物，朗用自己的名字覆盖了雷诺阿的名字。然而，尽管欠了那位法国大师的债，对于作者身份和伪造作品，朗表现出完全不同的态度。为己有的艺术家的故事———读解为一个导演的自画像，他被惟利是图的制片人和制片厂老板们所利用，任由他们“盗取”他的影片并签上他们的名字。
帕特里克·麦吉利根写道，朗和剧作家达德利·尼科尔斯未能找到《母狗》的拷贝（321），而朗则回忆说，他们是努力“彻底摆脱它的影响”（博格达诺维奇，205）。但仔细观察可以发现，他在关键场景中模仿或认真改进了《母狗》。确实，有着舶来的关于失去的身份和伪造的画作的情节的《血红街道》，本身便是一种伪造品或剽窃物，朗用自己的名字覆盖了雷诺阿的名字。然而，尽管欠了那位法国大师的债，对于作者身份和伪造作品，朗表现出完全不同的态度。
主角克里斯·克洛斯这个不可思议的名字引出一组重要的主题。首先，它预示了一系列的背叛：基蒂·麦琪通过盗取他的画、名字和钱而背叛了他；克里斯通过迫使阿黛尔和她的第一任丈夫霍默·希金斯复合而背叛了他们；克里斯因栽赃约翰尼谋杀了基蒂而背叛了他。这些背叛构成一系列交换：克里斯换成了基蒂，克里斯换成了约翰尼，霍默换成了克里斯。或许更为重要的是，这个名字意味着克里斯的消除行为。基蒂消除了他作为出纳员和画家的身份，用自己的取而代之；按照伪造方案，克里斯实施了自我消除。最终，他甚至通过证明自己根本不是画家而抹去了自己的梦境。
然而，从某种意义上说，克里斯的消除无关紧要，因为从一开始，他便是一个无足轻重的人。比如，在电影开头的场景中，他为霍加斯公司服务二十五年的报偿是一块表———这对一个“十四克拉、十七钻的出纳员”可谓恰如其分。这一暗喻切中了克洛斯机械性生存的本质。就此而言，他与万利教授相似：都对单调乏味的生活感到厌倦，但又过于胆怯而无法逃避。当克里斯告诉朋友，他曾梦想成为画家时，这位朋友答道：“当我们年轻时，我们梦想的总是不可能实现的事，但我们还是会做梦。”与罗格朗不同，他并未提到醒来。尽管不是出自克里斯之口，但这些话准确描述了他和罗格朗之间的主要区别：罗格朗被自己的优越感所束缚，在谦卑中寻求解脱，而克洛斯在梦幻中努力重建。因此，当他的画作后来卖出大价钱时，他兴奋地说道：“这就像一场梦！”或不如说，是一场噩梦，正如在诸多黑色电影中那样，它始于一个独特的行为———将“演员”基蒂·麦琪从男友约翰尼·普林斯的殴打下“解救”出来。
克里斯跟基蒂解释过自己的美学原则。他不是绘出自己所见，而仅仅是画出“自己所感”的轮廓。而他感受到的是爱：“每幅画都是一个爱情故事。”甘宁把克里斯的美学描述为“半表现主义”（327）———与弗里茨·朗的美学类似。确实，克里斯的准原始风格绘画是与朗具有浓重象征性的电影颇为相似的视觉寓言，克里斯的身体叠化在他见过基蒂后带回家的枯萎花朵上的画面便是例证。然而，在他的画作中，这惨淡的花朵又大又挺。他想象出的恋爱已经令他重振雄风———至少在他的想象中如此。
然而，在家中的真实世界里，他仍是“被阉割”者。在一个场景中，他甚至系着镶有褶边的围裙在洗碗———一个“去势”男性的潦倒形象。但如果克里斯是“伪妻子”，那么阿黛尔也是如此，尽管她沉迷于一个名叫《幸福的家庭时光》的广播节目。阿黛尔对克里斯的画作加以苛评的场景也证明朗曾认真看过《母狗》，因为这两个版本的画面构图和取景如出一辙。跟雷诺阿一样，朗将阿黛尔和她当前的丈夫置于画面两边（他位于左侧，她居于右侧）；在两人之间的上方，挂着她骄傲地微笑着的前任丈夫的椭圆画像（这一次据说他是为了拯救一个女人的生命而殉职的警察），他挺着胸膛，双手叉腰。霍默之于阿黛尔，便如克里斯之于基蒂———是一个理想男性的形象。但这幅画像跟克里斯的花朵一样被提升了：我们后来知道，霍默伪造了自己的死亡，并偷了一个溺水女人的钱。通过复制这一场景，朗自己扮演了克洛斯，把雷诺阿当成了将要超越的英勇先驱。
基蒂的情人在不对她动粗时，便骗她的钱和跟她谈情说爱，藉此来行使男性权力。出售克里斯的画作是约翰尼的主意，而当他们吸引了一位名叫詹韦的艺术品经销商的注意力时，他出主意说，可以假称这些画作出自基蒂之手。就像对于露露和戴德一样，对这两人而言，画作只是商品，艺术家不过是妓女。很明显，朗以一种独特的叠化镜头描述约翰尼的价值：在基蒂公寓外躲避的他叠化在克里斯一幅以蛇为主题的图画上。但如果说这一叠化画面表现了约翰尼的力量和虚伪，那它同时也暗示，他是克里斯想象的产物。也就是说，通过认可这一卖画方案，克里斯创造了约翰尼，正如他后来杀死基蒂并嫁祸约翰尼一样。就像花朵那样，这条蛇是克里斯假想中的自画像。
不过，如果说克里斯的画作是伪造品，那并非由于它们是其他画家作品的仿作，而是因为其签名是“凯瑟琳·麦琪”。因此，与雷诺阿暗示签名者露露是造伪者不同，朗将这一角色安排给了克里斯：毕竟，按照西里尔·施瓦茨的公式，他才是通过“隐身在畅销名字或风格之后”（31 5）而发迹的那个人。确实，他想象的恋爱体现了艺术评论家弗朗西斯·斯帕肖特所解释的“在绝望或可见度较差的情况下，赝品主要的性欲模拟是用其他性对象代替意中人”（254）。克里斯试图代替约翰尼和霍默。就像康奈尔、莱德克、卡斯卡特和万利那样，他爱的不是某个女人，而是她的画像。斯帕肖特还主张说，原画向我们展示了其创作者某些方面的特征，而赝品则是一个关于自我的谎言。（252—253）在这方面，假冒成功的未婚画家的克里斯自遇到基蒂那一刻起，便成为造伪者。而与其说是造伪者、不如说是剽窃者的基蒂通过鹦鹉学舌般地把克里斯的美学原则说给詹韦听而延续了这一骗局。讽刺的是，这个谎言印证了她之前对克里斯说的谎话，即她是一个演员（詹韦赞扬说，跟她说话，“就像跟两个人对话一样”）。同样，约翰尼假装是基蒂室友的男友，而霍默假装已死。他们都是自我伪造者。
彼得·德·波拉评论说，“伪造……将多重人格或根本没有身份的可能性插入投机社会中脆薄如纸的信任流通之中”，从而动摇了“自我、社会和确定性”。（73）简言之，伪造品割裂了客体与表述之间的关系，从而放弃了稳定社会关系之锚———即相信人们对自己的介绍，相信签名属于签名者。克里斯同意伪造，从而使自己漂泊在一个充满“漂浮的能指”的世界中。对于朗来说，这是最该死的自欺：否定了确认和巩固艺术家身份的作者资格。
克里斯的困境集中体现了这位造伪者进退两难的处境———他是唯一一位靠不被承认而获得成功的艺术家。也就是说，他的画作之所以获得价值，是因为它们的署名者是一位美丽的年轻女郎，而不是一个谦恭的无名氏。讽刺的是，只有通过抹去自己的画家身份，克里斯才能真正成为画家：他的谎言使他得以将自己设想的身份假定为“真正”的身份。但克里斯的身份颇成问题，这通过他的“杰作”———一幅标题为《自画像》的基蒂画像———表现出来。当克里斯在报纸上看到关于基蒂个人画展的消息时，这幅画叠化在出纳员格子间中克里斯的中景镜头上，他正坐在自己的名字下方。有一刻，“克洛斯（Cross）”横写在基蒂的脸上，“o”正好盖住了她的嘴。较早前，克里斯告诉过她，“好像我们结婚了，只是我用了你的名字”；此时她用了他的名字。是谁抹去了谁？通过给基蒂画像，克里斯绘制了自己的自画像，不仅作为画家、造伪者和情人，还作为一个女人。正如在《劳拉》中，伪造身份与性别越界相互关联。甘宁推测，克里斯对于女人的认同，“可被视为对于体现在霍默·希金斯画像中的虚伪的理想男性身份的一种反叛”，他的“跨性别身份”使他得以骗过霍的名字下方。有一刻，“克洛斯（Cross）”横写在基蒂的脸上，“o”正好盖住了她的嘴。较早前，克里斯告诉过她，“好像我们结婚了，只是我用了你的名字”；此时她用了他的名字。是谁抹去了谁？通过给基蒂画像，克里斯绘制了自己的自画像，不仅作为画家、造伪者和情人，还作为一个女人。正如在《劳拉》中，伪造身份与性别越界相互关联。甘宁推测，克里斯对于女人的认同，“可被视为对于体现在霍默·希金斯画像中的虚伪的理想男性身份的一种反叛”，他的“跨性别身份”使他得以骗过霍默。（331—332）然而，从另一角度观之，这一性别交错把他送到了处于未成形的女性身份与不成熟的、爱冒险的、激情四溢的男性自我之间的迷失域。尽管他不再是自己，但也无法成为基蒂。克里斯无法越界。
他因战胜阿黛尔而兴高采烈，匆匆赶去告诉基蒂，他可以自由地娶她了。但当克里斯站到她的窗外时，却看到她（伴随着因为卡在“坠入爱河”这句歌词上而不断重复该句的《忧郁的宝贝》的唱片录音）搂着约翰尼。在此，朗修正了雷诺阿以罗格朗为框架内的焦点的版本。我们从克里斯的视角看到，朗的这对情侣，被窗户框在其中，很像一幅画作。这一弗洛伊德式的原始场面令克里斯震惊，他随后赢得基蒂的努力比罗格朗的更为可悲。她嘲讽地笑着，斥责他“又老又丑”。她在开始谩骂时，转身背对摄影机，这样我们只能从镜中看到她的映像。她的头仿佛从身体上割裂开来，正如她的真情早已与她的假意分离。基蒂又成了两个人———只是其中之一被克里斯用冰锥刺了四下死去，最终实践了他一直禁锢着的深入骨髓的欲望。
极其不巧的是，与戴德相似，约翰尼驾着一部闪亮的敞篷车到来。然而，与雷诺阿繁华的街道不同，只有一个人看到了他———但这足以证明约翰尼出现在犯罪现场，使他被控谋杀。在审判场景的快速蒙太奇中，证词确认：（1）基蒂是一位艺术家；（2）克里斯并非艺术家，而是造伪者和贼；（3）约翰尼是个下流坯，病态的撒谎者。通过嫁祸约翰尼，克里斯肯定也困住了自己，因为只有否认自己的画家身份，他才可能逃出生天。报纸的大标题总结道：“著名画家被杀”。克里斯的画家自我随着情人和出纳员身份一同死去。其躯壳虽生犹死，这一点通过一系列令人不寒而栗的表现主义镜头很好地传达出来。其中，克里斯走进他黑暗的旅馆房间，哼着《忧郁的宝贝》，然后被基蒂和约翰尼嘲讽的声音所驱使，想吊死自己（却未成功）。正如一名记者在审判后对克洛斯说的那样，“没人能够犯下谋杀罪却逃脱惩罚”，因为我们全都带着一个小法庭，“就在这里，法官、陪审团和刽子手都在这儿”。[/ref]让克洛斯最终身陷活地狱中使得《血红街道》通过了《海斯法典》管理者约瑟夫·布林的审查。[/ref]就像朗的《愤怒》（Fury）中的乔·威尔逊，或《凶手M》（M）中的弑童者汉斯·贝克特那样，克洛斯也被鬼魂所折磨。更糟的是：约翰尼仍拥有基蒂，而克里斯甚至无法通过自杀获得解脱。他逃避不了自制的框架。
朗的结尾与雷诺阿的形成了鲜明对比。时值圣诞，垂垂老矣的克里斯仍是孑然一身。无家可归、蹒跚而行的他难以置信地看着凯瑟琳·麦琪的《自画像》———他的自画像———以一万美元的价格售出，被装上了一辆卡车。“嗯，这是她的代表作。”当《忧郁的宝贝》在背景中响起时，经销商评论道。“你何故悲伤？尝试去相信吧。”歌词提议道，但这里其实毫无希望。雷诺阿煞费苦心地定义他的角色———并通过将其置于一个生动的社会背景中给予他们部分救赎。正如卡普兰指出的那样，克洛斯的困境是一个“个人悲剧”（37）。克洛斯重演了万利那令人窒息的自我封闭，于是，雷诺阿的彻底自由被转变成了“无能为力……且不是一次，而是两次”。克洛斯远非获得解放，而仅仅是从一个监狱转到另一个监狱。当他凝视基蒂的画像时，我们被拉回到了《绿窗艳影》的开头：同一个演员置身于可能是同一条街道，透过同一个窗户，盯着同一个女演员的画像。我们看着自己观看他观看。我们已穿过镜子，但位于镜子的哪一边却不再明晰。
尽管《母狗》把罗格朗描述为受骗者，但他至少摆脱了自我的樊笼，得以在现实而非绘画中运用创造力。相反，《血红街道》将一个有着难以摆脱的轮回和不可调和的命运的世界戏剧化了，在这个世界中，克里斯的最佳本能———爱的能力、艺术激情，以及正直和轻信———都被无情地利用和彻底消灭。对朗而言，任何允许自己的作品被他人重写的艺术家都丧失了灵魂。然而，在重拍《母狗》时，他避开了克里斯的命运，因为在重新创作雷诺阿的杰作时，他不是作为克里斯·克洛斯署名，而是作为凯瑟琳·麦琪———通过盗用他人作品而塑造自己肖像的那个人。
有点分裂
“突然之间，我不认识自己了。”《崩溃》中迷失方向的艺术评论家乔治·斯蒂尔（帕特·布莱恩饰）承认道，此时他已被造伪团伙盯上了。斯蒂尔的困惑并非他所独有，《崩溃》也以戏剧化方式表现了其制作者对于自己的美学目标的矛盾心理或困惑：尽管电影旨在支持那种可在具象派艺术中发现的现实主义的、近似纪实的“真实”美学，但也提供了被当成真作的伪作。而且，尽管电影诊断出了美国理想中的裂隙，但听之任之：就像关于画像的黑色电影那样，《崩溃》并未解决它所提出的关于原创性与身份的问题。
影片随着一声巨响开始，斯蒂尔在被一个警卫制服之前，打破了博物馆窗户，并撞倒一个巨大雕像。清醒过来后，他记不起自己是如何到达这里的，并承认，跟他推翻的男性雕像一样，他也“有点分裂”。之后，他开始对旁观者叙述他的一天，其中包括馆长和一位洛厄尔博士（雷·柯林斯饰）。我们最终发现，斯蒂尔的倒叙———他被陷害的故事———也是造伪者为了败坏他的名声而设计的阴谋故事。他们知道他很精明：战争期间，他是斯蒂尔上尉，以找出纳粹收藏中“所有那些赝品”而著称。
那天较早时，斯蒂尔发表了一通嘲讽现代主义、并主张用X 射线侦测赝品的演讲。他先展示了让- 弗朗索瓦·米勒1 858 年描绘两个农民在一篮土豆旁祈祷的画作《晚祷》，宣称令它有价值的并非是“冒牌”评论家和收藏家的判断，而是“几个世纪以来像你们一样的人欣赏它。因为米勒善于表现他感觉到的美丽时刻”。斯蒂尔的平民主义美学原则是立足于“真理”的常识性观念———真实的情感与逼真的表现。与此相反，现代主义艺术与欧洲激进主义息息相关，被贬斥为“荒谬”。当他轻蔑地展示一幅超现实主义画作（萨尔瓦多·达利的一幅仿作）时，他的观众嘲讽地笑了起来，只有一个略带外国口音的人除外，他指责斯蒂尔缺乏“对抽象情感价值的敏感”，从而将这一对比戏剧化。外国人受到讥笑，被赶了出去。然而，对达利的介绍开启了进入艺术史一个神奇角落的缝隙。斯蒂尔在早些时候指出，就连早期的绘画大师有时都会在他们作品中的最初形象上重画。尽管他并未提到，但《晚祷》便是如此。作为米勒绘画的崇拜者，达利长期以来都坚持说，《晚祷》是一幅表现悲伤的画作，那对夫妇最初是在一个孩子的棺材上祈祷。对画布的X 射线扫描证实了他的怀疑：米勒是在一个很像孩子棺材的形状上画的土豆篮子（“让- 弗朗索瓦·米勒”）。随着影片的推进，这种涂改在斯蒂尔错误的记忆中重复，正如伪造代表着抹杀历史并加以重写。
斯蒂尔提醒观众，尽管赝品可以跟原作同样古老，但“一个好的技师无疑是非常危险的人物”，这似乎是对商业化制片的含蓄批评。艺术评论家马克·萨戈夫提供了关于这一辩论的更为深奥的版本。他写道，一幅画提出了“关于我们看待事物的方式以及它们被看的方式的理论……通过这种方式，一幅具象绘画便是一个实验”。然而，一部伪作缺乏“认识上的重要性：它只是重复了一个已被解决的问题的解决方案”（1 46）。但那为何危险？答案在于伦纳德·迈耶的论点：伪造破坏了“我们对于人类存在本质的根本信念：对于因果关系与时间、创造与自由的信念”（92）。关于时间和因果关系的类似错误信念也潜伏在斯蒂尔身份分裂的背后。那么，从某种意义上说，斯蒂尔本人便是一部伪作，一个其过去被一位熟练、危险的技师重新画过的人。
斯蒂尔记得自己和朋友特里（克莱尔·特雷弗饰）被母亲生病的消息从晚餐上叫走。在前去看望她的路上，他开始深信自己乘坐的火车将与另一列火车相撞。当第二列火车逼近时，我们看到了斯蒂尔及其在窗户上的映像：从视觉上，他“有点分裂”。一系列快切镜头从窗外显示他的整个面部和侧面轮廓，两个形象都严格限定在窗框之内，这样，他像极了一幅表现难以抗拒的恐惧的画。他拉了刹车绳，将火车停下，然后瘫倒在地。但他的母亲并未生病，他没有火车票，昨天也没发生火车事故。据洛厄尔猜测，或许是他创伤性的战争经历影响了他的认知能力。斯蒂尔的分裂心理一度成为所有无法应对战争引起的精神创伤的老兵和平民的隐喻。[/ref]认识能力受到严重损伤的老兵也出现在像《惊魂骇魄》（Somewhere in the Night，1946）、《曲折生活》（The Crooked Way，1949）、《高墙》（High Wall，1947）和《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia，1946）这样的黑色电影中。这些人物不仅说明了老兵难以重新适应生活，而且捕捉到了似乎渗透于战后美国社会的异化和失忆症。通过将斯蒂尔的失忆症归咎为战争创伤，影片支持了这一观点。[/ref]对于战争经历，他既不能充分记起，也无法完全忘记。他在视觉上的分裂也将他与欧洲现代派绘画中的立体派形状和被恐惧蹂躏的面孔联系起来。因此，他的错误记忆表明，他自己的现实主义美学存在裂隙，这实际上是基于陈述与大家共享的现实之间的叠合。我们能够相信自己的所见和记忆吗，特别是当其他人并未分享我们的感知时？“突然之间，”他向特里坦白道，“我不认识自己了。在二十四小时之内，一切都变得很陌生。”
当斯蒂尔重演自己的火车之旅以寻找线索时，导演欧文·里斯重复了他的视觉分裂，并再次诉诸表现主义。当火车驶近的那一刻，斯蒂尔的脸又被限制在窗框中。随着火车汽笛声越来越响，他双目大睁，似乎极为恐慌。这一次，火车顺利经过，没有事故，但之后，围绕他面部的整个框架变黑，他迅速退进深渊中消失了。镜头又自行倒转，他的面孔重新填满框架。像劳拉和万利教授一样，斯蒂尔死后重生，或退回到镜中。对他倒叙的重演帮助他认识到，他“挡了某人的路”：于是，通过重演这个被陷害的故事，他发现自己正陷于别人的犯罪故事之中。
斯蒂尔得知，一幅据说遗失在大海中的盖恩斯伯勒的画作以及他在演讲时展示过的博物馆中丢勒的《贤士来朝》都是赝品。在一个船舱里找到丢勒的画时，正好起火，他便将画卷起，带着它逃走了。在特里和一名博物馆雇员的帮助下，他获得使用X 射线机的机会，得以检测这幅画作。他解释说，丢勒是在《贤士来朝》原作左上角一个未完成人物上重画的。斯蒂尔将它的X 射线与1 8 世纪一幅没有这个人物的赝品相互比较。之后，他研究第二幅有所不同的赝品“斯科拉复制品”的X 射线图。将那个X 射线图放在博物馆的《贤士来朝》旁边，他意识到，博物馆一直展出的是斯科拉的赝品。当X 射线充满画面时，这部影片也成了一部X 射线机，从而使电影成为唯一可靠的解释真理的工具。但是，当然，该片的画作和形象是赝品———实际上，由于从来就没有一个“斯科拉复制品”，它便是赝品的赝品。再一次地，电影在一个层面上认可了现实主义，但在另一个层面上破坏了它。
斯蒂尔解释道，随着赝品被毁，造伪者将拥有丢勒和盖恩斯伯勒的原作。闻知原作被毁，其他商人和收藏家就会停止搜寻它们。但这一情节转折似乎令人生疑：如果艺术品经销商相信原作被毁，原作将被视为赝品———从而没有销路！然而，这表面上的矛盾之处确实暗示出一组有趣的复杂之处。首先，在这种情况下，一幅画的真实性不如它的独特性重要。其次，该案例表明，赝品总是跟它的原作一样重要，因为前者证实了后者的价值。也就是说，只有具备价值的画作才会被仿造，赝品的存在相当于以间接的方式承认原作的价值，尽管赝品试图占有其价值。赝品是通过确认原作值得保护而增强了其价值。正如西里尔·施瓦茨辩称的，“一个未被复制的对象永远处于围攻之下，其价值与其说来自自身，不如说来自为了防止被复制而进行的斗争……只有在生机勃勃的复制世界中，我们才能体验到独特性”（21 2）。一幅独特的画作只有面对被伪造的可能性时才变得独特———和有价值。因此，如果说一幅原作的存在确保了其赝品的价值，那么反之亦然：赝品也证明了原作的价值。
但正当斯蒂尔逐步接近真相时，他被抓住并交给了造伪团伙，而其头目竟是洛厄尔博士。为了确认斯蒂尔知道些什么，洛厄尔给他注射硫喷妥钠———一种在战争期间得到完善的药剂。“不寻常，是吧？”他问道，“真话却是战争的副产品。”战争是因大量生产谎言和神话而臭名昭著的。这种药“将诚实建筑在科学的基础之上”，并生成一种“与人的真实自我直接交流的方法”。这增加了讽刺性：一个造伪者承诺要揭示斯蒂尔的“真实自我”，并将其破碎的心灵与能使人吐露实情的麻醉药结合起来，以掩盖他自己的谎言。那么，真相何在？
洛厄尔解释自己的动机：“你是否曾想拥有某个你无法获得的、买不到的东西？”他在保护伟大的艺术品，以免它们落在“无法区分垃圾和杰作的傻瓜”手里。事实是：造伪者是精英，正如斯蒂尔较早时给他们下的定义，他们是那种想要把艺术变成“私人茶话会”的人。洛厄尔的话呼应了沃尔多·莱德克和哈迪·卡斯卡特的话：这又是一个更喜欢艺术品而不是人类的收藏家，他把人类视同物品。然而，据洛厄尔说，造伪者不是罪犯，而是经典的保护者，他的复制品旨在保存真品的美和价值。因此，造伪者非但不是罪犯，反而是真正的艺术爱好者。
原作就藏在房中，但洛厄尔无法再欣赏它们了，因为苏格兰场侦探特里宾（赫伯特·马歇尔饰）将他击毙，然后把之前未曾展示过的盖恩斯伯勒的画作从其隐藏处抽了出来。这是《画家的女儿们》（1758）———玛丽·盖恩斯伯勒和玛格利特·盖恩斯伯勒儿时的双人画像。但也不尽然：他取回的画上只有一个女儿。实际上，这幅“原作”是复制品的复制品———盖恩斯伯勒画作的一幅 1 9世纪复制品———只画了玛丽·盖恩斯伯勒。再一次地，该片尽管谴责伪造罪，但它所做的是：像洛厄尔及其团伙一样，影片制作者为了捍卫原创性而创造了复制品。跟《劳拉》和《绿窗艳影》的创造者一样，这些电影骗子邀请我们进入一个逼真呈现的世界，只是为了提醒我们，它是虚构的。
最终，斯蒂尔认为他已踏上另一旅程，且除了他，“这个地方的所有人都疯了”，从而使事情更为复杂。他一直被阻滞在记不起自己遭遇何事以及无法忘记战争创伤之间。就这一点而言，《崩溃》重复了其他关于画像的黑色电影对于重塑自我的挑战。如果作为战争英雄和真理倡导者的斯蒂尔都无法重新开始，那么，在战后的美国，还有谁能重新开始呢？我们将在哪些碎片上树立自己的画像？无论是被摧毁的欧洲高雅文化，还是四面楚歌的绘画现实主义，似乎都无法完成这一任务。于是，这分裂的画像代表了美国有裂隙的灵魂，以及电影（没错，是黑色电影）分裂了的美学。一切都有点分裂。
《崩溃》旨在揭示原作与赝品之间的区别，却反而展现了它们之间的共生关系。此外，其对斯蒂尔分裂人格的描述暴露了关于（美国人既想记住又想忘记的）战争以及表现主义和现代主义艺术的悬而未决的矛盾：该片尽管表面上声讨欧洲现代主义，但实际上却体现了它。更广泛地说，所有这些影片都力图确认常规的身份概念———那个必须发现他或她真正的自我，并通过其他人利用或挪用它的努力来定义其自身的概念———并将这一事业的几近不可能性予以戏剧化。尽管如此，这些艺术黑色电影通过展示画像对于伪造身份，限制期望，扰乱性别、自我和记忆等常规观念所施加的影响，暗示自我改造仍旧可行。在这些影片中，无论好坏，都没有具备凝聚力的主体，只有我们画了又画的自画像，我们改了又改的身份。
参考文献：
弗兰克·阿尔诺：《艺术与古玩中的三千年欺骗》。麦克斯威尔·布朗约翰译。伦敦：海角出版社，1961。
利亚纳·巴本纳：“去女性化的《劳拉》：从小说到电影”。载《它是印刷品!侦探小说从纸张到银幕》，威廉·雷诺兹等编辑。鲍灵格林，俄亥俄州：鲍灵格林州立大学大众出版社：1994。第83—102 页。
约翰·贝尔顿：《美国电影/ 美国文化》，第二版。纽约：麦格劳—希尔公司，2005。
马修·伯恩斯坦：“三座城市的故事：《血红街道》的禁令”。载《电影杂志》35.1（1995 年秋季号）：27—52。
谢瑞·齐南·拜森：《眩晕：第二次世界大战与黑色电影的起源》。巴尔的摩：约翰·霍普金斯大学出版社，2005。
拉里·比尔曼：“贝蒂·格拉布尔”。载《传略书目》。韦斯特波特：格林伍德出版社，1993。
彼得·博格达诺维奇：《是谁制造》。纽约：诺普夫出版社，1997。
罗佑·布朗：《弦外之音与言下之意：解读电影音乐》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1994。
维拉·卡斯珀：《劳拉》。纽约：纽约城市大学女性主义出版社，2005。
维拉·卡斯珀：《长大成人的秘密》。纽约：麦格劳—希尔公司，1979。
彼得·德·波拉：“签名的污点”。载《小说与经济》，苏珊·布鲁斯等编。霍德米尔斯：帕尔格雷夫—麦克米伦出版社，2007。第63—81 页。
“丢勒，阿尔布雷特”。艺术画廊。网站。2008 年7 月27 日。
丹尼斯·达顿编：《造伪者的艺术：艺术的伪造与哲学》。伯克利：加利福尼亚大学出版社，1983。
理查德·戴尔：“附言：黑色电影中的同性恋与女性”。载《黑色电影中的女人》，安·卡普兰编辑。伦敦：英国电影协会，1978。修订版。伦敦：英国电影协会，1998。第123—129 页。
史蒂夫·费希尔：《醒时尖叫》。1941。修订版。1960。纽约：黑蜥出版社，1991。
汤姆·甘宁：《弗里茨·朗的电影：视觉与现代性的寓言》。伦敦：英国电影协会，2000。
海伦·汉森：《好莱坞女主角：黑色电影中的女性与女性哥特式电影》。伦敦：陶瑞思出版社，2007。
奥利弗·哈里斯：“黑色电影的魅力：历史之外，但历来如此”。载《电影杂志》43.1（2003 年秋季号）：3—24。
福斯特·赫希希：《银幕的黑暗面：黑色电影》。纽约：达卡普出版社，1983。
“让- 弗朗索瓦·米勒”。维基百科。网站。2008 年7 月13 日。
凯瑟琳·卡利纳克：《音乐与经典好莱坞电影》。麦迪逊：威斯康星大学出版社，1992。
安·卡普兰：“朗的《血红街道》与雷诺阿的《母狗》中的意识形态与电影实践”。载《广角》5.3（1983）：32—43。
伦纳德·列夫：“成为克利夫顿·韦勃：世纪中期好莱坞的一位同性恋明星”。载《电影杂志》47.3（2008 年春季号）：3—28。
帕特里克·麦吉利根：《弗里茨·朗：野兽本性》。纽约：圣马丁出版社，1997。
大都会艺术博物馆。“有翼婴儿的喷泉像”。《艺术史时间表：艺术作品》。网站。2008 年7 月22 日。
大都会艺术博物馆。艺术作品。欧洲绘画。网站。2008 年7 月29 日。
伦纳德·迈耶：“伪造与艺术人类学”。载《造伪者的艺术》，达顿编。第77—92 页。
肯特·明特恩：“关于绘画的黑色电影：抽象表现主义与黑色电影”。载《黑色电影读物2》，阿兰·西维尔等编。纽约：聚光灯出版社，1999。第270—309 页。
理查德·奈斯：“晚间音乐：黑色电影的声音”。载《电影杂志》47.2（2008 年冬季号）：52—73。
斯派洛斯·帕斯托斯：《美女画像：贝蒂·格拉布尔的悲剧》。纽约：伯克利出版社，1987。
迈克尔·雷诺威：《好莱坞的战时女性：表述与意识形态》。安阿伯市：咨询研究出版社，1988。
K. K. 鲁斯温：《赝品文学》。剑桥：剑桥大学出版社，2001。
马克·萨戈夫：“赝品的美学地位”。载《造伪者的艺术》，达顿编。第131—153 页。
西里尔·施瓦茨：《复制品的文化：惊人的相似，不合理的摹写》。纽约：地带出版社，1996。
弗朗西斯·斯帕肖特：“失望的艺术爱好者”。载《造伪者的艺术》，达顿编。第246—263 页。
尼古拉斯·斯宾塞：“1944 年：电影与类型再议”。载《20 世纪40 年代的美国电影：主题与变奏》，惠勒·温斯顿·迪克森编。新不伦瑞克：罗格斯大学出版社，2006。第117—139 页。
托尼·斯维茨：《乔伊斯作品的暂时性》。盖恩斯维尔：佛罗里达大学出版社，2001。
3D—达利。网站。2008 年7 月28 日。http：//www.3d-dali.com/index.html。
吉恩·蒂尔尼：《自画像》。纽约：怀登出版社，1978。
黛安·瓦尔德曼：“幼稚、疯狂与丑陋：大众电影与20 世纪40 年代小说中的现代艺术表征”。载《广角》5.2（1982）：52—65。
特里西娅·维尔什：“声音策略：朗对雷诺阿的再阐述”。载《电影杂志》39.3（2000 年春季号）：51—65。
斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视：通过通俗文化看拉康》。剑桥：麻省理工学院出版社，1991。
相关影片：
《蓝色大丽花》。导演：乔治·马歇尔。派拉蒙公司，1946。
《母狗》。导演：让·雷诺阿。演员：米歇尔·西蒙、乔治斯·弗拉芒和詹妮·马雷什。布宏伯杰—瑞彻布公司，1931。
《崩溃》。导演：欧文·里斯。演员：帕特·布莱恩、克莱尔·特雷弗和赫伯特·马歇尔。编剧：约翰·帕克
斯顿、本·孟加拉和雷·斯宾塞。雷电华电影公司，1946。
《死角》。导演：亨利·哈撒韦。演员：马克·史蒂文斯、露西尔·鲍尔和克利夫顿·韦勃。编剧：杰伊·德雷特勒和伯纳德·舍恩菲尔德。二十世纪福克斯公司，1946。
《愤怒》。导演：弗里茨·朗。演员：西尔维亚·西德尼和斯宾塞·特蕾西。美国米高梅电影制片公司，1936。
《高墙》。导演：柯蒂斯·伯恩哈特。美国米高梅电影制片公司，1947。
《醒时尖叫》。导演：布鲁斯·亨伯斯通。演员：维多·麦休、贝蒂·格拉布尔、卡罗尔·兰蒂斯和莱尔德·克莱加。二十世纪福克斯公司，1942。
《劳拉》。导演：奥托·普雷明格。编剧：杰伊·德雷特勒、塞缪尔·霍芬斯蒂安和贝蒂·莱因哈特。音乐：大卫·拉克辛。演员：吉恩·蒂尔尼、克利夫顿·韦勃和德纳·安德鲁斯。二十世纪福克斯公司，1944。
《凶手M》。导演：弗里茨·朗。演员：彼得·劳瑞。尼罗电影公司，1931。
《幻影女郎》。导演：罗伯特·西奥德梅克。演员：弗朗肖·托恩和埃拉·雷恩斯。环球电影公司，1944。
《血红街道》。导演：弗里茨·朗。编剧：达德利·尼科尔斯。演员：爱德华·罗宾逊、琼·班尼特和丹·杜里埃。戴安娜制片公司，1945。
《惊魂骇魄》。导演：约瑟夫·曼凯维奇。演员：约翰·霍地雅克和南希·基尔特。二十世纪福克斯公司，1946。
《噩夜惊情》。导演：彼得·戈弗雷。演员：汉弗莱·鲍嘉和芭芭拉·斯坦威克。华纳兄弟影业公司，1947。
《绿窗艳影》。导演：弗里茨·朗。演员：爱德华·罗宾逊、琼·班尼特和丹·杜里埃。美国国际电影公司，1944。
