“黑色电影”释义

 《电影理论与批评词典》对“黑色电影”的释义

NOIR (FILM)黑色（电影）

1930年代的美国侦探故事（小说或影片）以暴力和对大萧条时代的自由主义社会抱有悲观的甚至玩世不恭的看法为特点。尽管欧洲入对这些作品的理解有一定差距，它们毕竟以自己的阴暗色调震撼视听，而且这个特点成为整整一个时期的侦探类型片的同义词。伽利玛出版社在1945年出版的一批侦探小说被称为“黑色系列”，在法国解放时期，批评界在讨论改编自哈迈特或钱德勒原著的影片时，采用了形容词“黑色”。这个称呼——竟然照搬到英语中——使用了好长时间，最终用于表示侦探片的一种名副其实的亚类型。在黑色电影中，侦讯过程的旨趣主要不在于侦探表现出来的推理能力，而在于他深入神秘环境中的方式，即使身处逆境。对“黑色电影”这一类型片的评述不计其教，既涉及它的社会学方面（有阳刚气概但易动感情的“私家侦探”、危险和迷人的“风流女人”、政界和犯罪团伙的冲突等），也涉及它的叙事学方面（打乱线索的艺术，有时是干脆搅乱理解的艺术，譬如堪称典范的霍克斯的《夜长梦多》，1946）。

犯罪片；类型；情节

博尔德和肖默东，1955年；卡普兰，1983年；维尔内，1987年

 《电影研究关键词》对“黑色电影”的释义

黑色电影

“黑色电影”一词是由法国电影评论家在1946年创造的，用于指称美国惊悚片（thriller）的某一特定类型。1944年法国解放后解除了（德国占领军实施的）对美国电影的进口禁令，使得法国银幕上充斥着好莱坞制品，其中就包括这种新型的惊悚片。法国人以其对老到的侦探小说分类时给出的标签——“黑色小说”（roman noir）来类推，创造了“黑色电影”一词用于界定这种惊悚片的新类型。这种黑色电影多为B级片( B-movies)，通常被看做犯罪惊悚片（thriller）或匪徒片（gangster films）的一个亚类型（genre），其实就风格而言，它也可见于其他电影类型（例如情节剧[melodrama]和西部片[Western]）。这就是为何有评论家把黑色电影视为一场电影运动，而非一个电影类型。他们指出这样一个事实：如同其他所有电影运动，黑色电影产生于1941年至1958年的政治动荡时期，即第二次世界大战和冷战时期，由于美国梦分崩离析，民族认同面临严重危机，美国人民充满了压抑的不安全感与偏执。战争爆发使妇女加入了劳动大军，她们扩大的视野溢出了家庭的边际；而与此同时，男人们却退出了这个曾处于支配地位的领域去入伍参战，他们在和平年代返乡归家时就面对着一段心理调试期：曾经只是附属于“他们的”女人究竟在做些什么？他们自身在工作与政治文化领域中的角色位置又在哪里？他们所为之浴血奋战的结果，居然是目睹美国陷入了由怀疑与偏执所形成的新一轮敌意。因此，民族身份认同问题就纠结于男性性别身份认同问题。

与其说黑色电影是一种电影类型或是一场电影运动，毋宁说它首先是因政治环境与多种因素的交互影响而产生的一种视觉风格。黑色电影的影像风格强调夜间摄影的印象，它运用高反差布光，偶尔是低调布光，以及强烈的阴影与倾斜的拍摄角度来制造一种恐怖与焦虑感。因此关于黑色电影的发源就因国家而异。法国人声称马塞尔·卡尔内的《天色破晓》(1939)——一部非常黑暗的电影是第一部黑色电影；美国人则坚信这一荣誉理应归属于他们1940年代的惊悚片（例如约翰·休斯顿[John Huston]的《马耳他之鹰》[Maltese Falcon, 1941]，被称为黑色电影的开山之作）。诚然，用于表现1930年代后半期法国诗意现实主义（French poetic realism）电影（以卡尔内、朱利安·迪维维耶[Julien Duvivier]和让·雷诺阿的作品为代表）所具有的那种深刻悲观主义的视觉符码（codes），确实部分地成为黑色电影的先导。但是1920年代的德国表现主义（German expressionism）风格运用灯光（lighting）、场景（setting）来事先扭曲的效果，以及运用阴影来反映人物内心的骚动和疏离，这些也都深刻地联系着黑色电影，并应被视为后者的先导。不过应该是后来的政治事件最终促成了这一多种因素的交互影响。1930年代后期至1940年代初，战争危机加剧，反犹的集体大屠杀持续进行，相当数量的欧洲电影工作者和技术人员逃往美国，特别是逃往了好莱坞。正是那些此前在德国工作、与德国表现主义有着这样或那样联系的流亡电影人产生了最大的影响，弗里茨·朗（Fritz Lang）、约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）、比利·怀尔德、理查德·西奥德马克（Richard Siodmark）、奥托·普雷明格（Otto Preminger）、道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）和马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuls）仅为他们当中最为著名的几位。

黑色电影有三个主要特征，皆来自对比照明原则：明暗对比法（清晰-模糊/明-暗）——高度风格化的视觉风格，与风格化的叙事相符，而这种叙事反过来也符合风格化的刻板类型（stereotypes），特别是女性角色。一部黑色电影的基本构成包括它的特定外景或布景、它的高对比度和低调布光、围绕主角的特定心理状态，以及它带出的那种社会病症、悲观、怀疑和沮丧的感觉（考虑彼时的政治环境，这并不令人意外）。黑色电影的背景多设置为城市，将雨水冲刷过的街道和内景（都采用昏暗的布光）相组合，画面紧凑的镜头常常采取极端的角度，这些都令人忆及德国表现主义。黑色电影的城市景观常伴随着险恶与颓败，幽暗而阴影憧憧的城市街道反映着污秽的道德和智识价值，以及明辨是非的艰难。人物暧昧不明，足以证明这点的是照明与取景的方式：他们的身形支离破碎地半隐于黑影中。影片笼罩着一种幽闭效果，并配以令人倍感不适与紧张的音乐。对主人公（在传统经典文本中主角均为男性）一般用侧光加强其面部轮廓的一侧，而使另一侧陷入黑暗，从而指出该主要人物的道德上的含混性（ambiguity），他既非金甲骑士，亦非十足的恶棍（有趣的是，这种人物原型的塑造至少可溯及《小恺撒》[Little Caesar，茂文·勒罗伊（Mervyn LeRoy），1930]对匪徒爱德华·G·罗宾逊[Edward G.Robinson]的表现）。他通常会虐待或忽视他的“女人”（安顿于城市之外的妻子，或是有着金子般心肠并永远了然“真相”的情人），而被“蛇蝎美女”迷住，她们在大多数偏好式解读（Preferred reading）中都是他各种麻烦的肇始者（参见1944年上映的两部电影——《双重赔偿》[Double Indemnity，比利·怀尔德]和《爱人谋杀》[Murde My Sweet，爱德华·德米特里克[Edward Dmytryk]]。这样的“英雄人物”一般有点强迫症和神经质，同样，他也有能力背叛那个“蛇蝎美女”。人物性格的含混性与急转直下的情节线索相辅相成，情节发展到似乎无法解决的复杂程度，而我们的“英雄人物”似乎裹挟其中，直到最后都未曾明了发生了什么，他尤其无法解决问题。就此而言，黑色电影事关权力关系和性别身份认同。“蛇蝎美女”对英雄人物具有的权力恰在于后者自身的作为，因为他以自己的主体性（ subjectivity)为代价，过度投入到对她的性欲（Sexuality）的建构之中。他因为对自己是谁毫无把握，而使她位置超然（对男性性别危机的详尽讨论可参见Krutnik，1991）。

但这只是一个方面，因为黑色电影并不一定就是厌女的。黑色电影令“蛇蝎美女”成为核心人物，赋予她主动、智慧、强悍和说一不二的特权，她主宰着自身的性，至少到影片结尾她为此付出代价（或死去，或向父权制度臣服）之前。在这方面，她与古典好莱坞电影（classical Hollywood cinema）中的女性形象（母亲／妓女、妻子／情妇，均为被动形象）分道扬镳。这类女人只关心自己（以影片中频繁出现她们的镜中像为证），对通过不正当手段获取足够的金钱感兴趣，她们借此确保自身的独立性。这种形象建构特别使得对女性气质的反向解读成为可能。珍妮·普莱斯（Janey Place，1980：37)指出，就这类女性而言，“令人忆及的并非她们无法避免的香销玉殒，而是她们热烈而危险的，并且首先是摄人心魄的性感”。她们是“非自然的”男性象征：身负枪支和烟盒，像男人中的佼佼者那样，主动去获取自己想要的东西。她们在酒吧等传统的男性空间如鱼得水，甚至可以身着剪裁考究、垫肩宽大的男装；又或许会一袭闪亮贴身的晚礼服，从阴影中悄然现身，露出大腿。无论在哪一种情形里，她们都一样神秘莫测并足以致人死地（她们的枪和容貌都可以杀人）。在这两种情形中，他们都被赋予了女性性别特征（例如《绿窗艳影》[Woman in the Window，弗里茨·朗，1944]；《吉尔达》[Gilda，查尔斯·维多（Charles Vidor），1946]；《死吻》[Kiss Me Deadly，罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich），1955]）。

黑色电影看起来似乎是在讲述凶杀调查，但从根本上说并非如此。黑色电影中的女性通常是阴谋的核心，因而成为男性调查者的目标。而不出所料的是，与其说被调查的是她在阴谋中的角色，不如说被调查的是她的性别／特征，因为正是她的性别／特征威胁到了男性破案决心。她以一个强悍、主动、性感的女性形象所开启的意识形态冲突必须被闭合并加以遏制，这才是黑色电影的叙境（ diegetic)轨迹和视觉策略。然而遏制这种女性显然存在着困难，这在黑色电影内在的叙事(（narrative）策略中有所体现。格莱德希尔(Gledhill，1980：14)指出，视点扩散了。多种话语在同时讲述各自的故事，在此之中我们听到了谁的声音？谁占有作者／权威的声音呢？黑色电影所使用的手段——画外音和闪回（flashbacks，这两点都基本从男性视点发出），还有不同角色（女性、警察和私家侦探）的不同叙事策略，这些都正好形成了相互竞争的话语。因而黑色电影根本上是关于哪一个声音不仅控制故事讲述，而且在结尾处对影片所建构出的女性形象实现控制的故事（Gledhill，1980：17）。这种多重话语之间的争夺既发生在男性之间，也发生在男性与女性之间，但更为重要的是，这些争夺突显了一个事实，那就是女性形象不过是一种男性构建，而这暗示了在通常的女性形象背后存在着某种别样的可能（Gledhill，1980：17）。这虽然刚好满足了女性主义者的胃口，但却决非导演有意为之。对他们而言，影片必须存在一个闭合，其不言之意在于对上述那个别样的女性形象与既有的意识形态之间发生的冲突加以阻隔。所以通常在影片结尾处这样的闭合都会发生，但也在某种代价之上。是那些男性的声音（象征秩序、父之法）来结束影片中发生的调查（参见想象界/象征界[Imaginary/Symbolic]）。诚然，正如统领影片大部直至结尾处的多重视点所显示的，罪恶无法被简单地归咎于某单一的个人。由于影片缺乏清晰度，我们就很难如此简单地说：“男孩们，怨你老妈”。（欲知一部关于女性/男性主体性的有趣影片，请看《欲海情魔》[迈克尔·柯蒂兹，1945]。片中出现的三个闪回，前两个是属于女性的，最后一个也是“真实”的那个却是属于男性的，它代表着法律与警方。）

这一主导权的争夺可以从这样几个背景性的原因来解释。正如珍妮•普莱斯（Janey Place, 1980： 36）所说的，神话（myths)不只是主导意识形态（ideology）的媒介，它们也“对被压抑的文化需求负责”。所以，黑色电影中对宣示着性欲求的女性的建构以及随之而来的对她的摧毁就必须放置在1940、 1950年代的政治经济环境下加以考察。我已经提示了1940年代政治气候中的被压抑的不安全感和1950年代政治气候中的妄想症。在经济方面，拜二战所赐，妇女在1940年代大批走上工作岗位以服务于战争需要——大多情形下她们实际上都接替的是上前线打仗的男人们的位置。到战争结束以后，先前已获独立的妇女们重又被赶回到家庭及家政的领域中去。黑色电影就是通过家庭的空缺来挑战家庭的，而黑色电影中的女人因其性独立而给男主人公从属其间的世界增加了不安定因素。因而，1940年代的黑色电影表达的是男性对于女性日益增长的经济独立和性独立的关切，以及有朝一日男人重返战场后会失去他们自身社会位置的恐惧。1950年代的黑色电影的主要功能是重申了家庭生活的价值，男人不只是拿回了他们的工作，而且他们在战后美国显得颇成疑问的国族身份，现在也获得了重新的确认。这里我们看到黑色电影是怎样把美国文化中被压抑的需求耦合起来的。更进一步说，就此丽言，蛇蝎美女带给男主人公的威胁中隐含的受虐式性幻想是与（男性的）身份问题紧密联系在一起的。而这样的问题确乎是与为女性设计的施虐式结局——无外乎就是死亡、被抛弃或者重新被整合进家庭——“无关”的。

黑色电影深刻激发了电影的想象力而成就了一种类型片或准类型片，不仅是此类影片的不断重拍（尽管它本质上是联系着1940年代早期到1950年代末期那段特定的社会历史时期的），而且是关于黑色电影如此众多的不断书写（新千年迄今，关于同一主题的出版物至少已达10本！）都标志着这一事实。在制作上我们有当代场景的黑色电影重拍片（《再见吾爱》[Farewell My Lovely，迪克·理查兹（Dick Richards），1975），也有回溯到1950、1960年代好莱坞时期的新黑色电影（《洛城机密》[LA Confidential，柯蒂斯·汉森（Curtis Hanson），1997]。面对它的持续书写，我们只能这样推测：黑色的制造麻烦的本质已经为其自身创造了一种独特的神秘性，因此也就创造了一种无尽的欲望，去重新造访并探究这个神秘的怀旧之乡。

参见：类型片（genres）和女性化装（female masquerada）

延伸阅读：Cameron, 1992; Copjec,1993; Kaplan, 1980;Krutnik, 1991;Modleski, 1988; Stephens, 1995。本世纪的著述见：Dickos, 2002; Dimendberg, 2004; Hare, 2003、2004; Mason,2002;Phillips, 2000; Porfirio等，2002;Spicer,2002; Schwartz.,200l;Slocum，200l。