“柏林学派”——一副拼贴画

“Berliner Schule” – Eine Collage

米切尔·鲍特（Michael Baute）, 艾克哈特·克诺尔（Ekkehard Knörer），沃克·帕滕伯格（Volker Pantenburg）等/文    唐媛媛/译    刘慧/校

左图为电影《让音乐小声点》截图，（Mach die Musik leiser,1994）

 在上世纪九十年代中期的电影节上有一批电影导演的作品首次出现在公众面前，这批导演在当今被誉为是“柏林学派”的创立者：比如在1994年柏林电影节“全景单元”中托马斯·阿斯兰（Thomas Arslan）的电影《让音乐小声点》（Mach die Musik leiser,1994），1995年柏林电影节“论坛”单元中安姬拉·夏娜莱克(Angela Schanelec)的电影《妹妹的幸福》（Das Glück meiner Schwester,1995）以及1995年在萨尔布吕肯的“马克斯·奥菲尔斯”电影节(Max Ophüls Festival)上导演克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）的电影《飞行员》（Pilotinnen,1995）。这三位导演曾经几乎同时就读于德国的柏林电影电视学院（DFFB）。

柏林电影电视学院是一个很小的学校，只有少数学生相互认识。在第一学年中各年级按照教学计划在多种多样的引入性课程中被紧密联系在一起，但同时在它们之间也存在着清晰明确的划分。这样人们很快就看到了谁可以作为来自其它年级的同盟者被考虑入内。在20世纪70年代，柏林电影电视学院拥有一个极左主义倾向的名声。粗略地讲，视频技术（Video）的应用宣布了一个理论和美学方向上的重新定位。明确的政治方面的推动力变得越来越弱。这一最能代表全新立场的流派，它既推动了对流行文化的讨论，同时也反对那些自诩为在人尽皆知的不重视理论的德国电影界的实干家和性情中人。80年代初到90年中期，那些崇尚艺术的有学识的电影工作者在柏林电影电视学院占有绝大多数席位。

他们的名字有：克里斯多夫·德雷尔（Christoph Dreher）和贝贝尔·弗洛伊德（Bärbel Freund）（1979年被柏林电影电视学院录取），弗兰克·贝恩克（Frank Behnke，82），赖因霍尔德·弗施耐德（Reinhold Vorschneider，83），沃尔夫冈·施密特（Wolfgang Schmidt，84），安格莉卡·贝克（Angelika Becker，85），卢德格·布兰科（Ludger Blanke，85），米歇尔·弗雷里克斯（Michel Freericks，85），托马斯·阿斯兰（86），克里斯蒂安·佩措尔德（88）。从80年代末开始，布兰科、弗雷里克斯、阿斯兰和佩措尔德就一起参加过许多活动，他们在学生共同管理会中一起实施和组织这些活动。所以多年以来，他们一直都坚持定期的电影放映活动，这也有利于他们对电影有一个广阔的了解。

这些电影有：《轻举妄动》（Coup de Boule,1979），罗穆阿德·卡马克（Romuald Karmakar）的《Gallodrome》(1998)和《Hunde aus Samt und Stahl》(1989)； 安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《单车少年》（Bike Boy,1967）；赫斯切尔·高登·刘易斯（Hershell Gordon Lewis）的《两千狂人》（Two Thousand Maniacs,1964）和《血宴》（Blood Feast, 1963）；让·尤斯塔（Jean Eustache）的《La Rosière de Pessac,1968》和《蓝眼睛的圣诞老人》（Le Père Noel a les yeux bleus,1967）；皮特-伊曼纽尔·戈德曼的（Peter-Emmanuel Goldmann）的《寂寞的回声》（Echoes of Silence,1967）；詹姆斯·班宁（James Benning）的《静态自杀》（Landscape Suicide,1987）；蒙特·赫尔曼（Monte Hellman）的《双车道柏油路》（Two Lane Blacktop,1971）；比尔·道格拉（Bill Douglas）的传记三部曲，玛特·美莎露丝(Marta Meszaros)的《Eltávozott nap》（英语名为The Girl,1968）；罗斯·麦克尔威（Ross McElwee）的《PBS谢尔曼远征》（Sherman’s March,1986）；莱斯·布兰克，（Les Blank）的Spend It All(1971)；弗施利/魏斯（Fischli/Weiß）的《万物之道》（Der Lauf der Dinge,1987）或者威廉·威格曼（William Wegmann）以狗为主题的电影等等还有很多。

同上述例举一样，“柏林学派”的每个导演自己的思想在各自的实践中也表现出多种多样性：有弗雷里克斯对东欧讽刺幽默的再现（《宇宙中的男人》（Unser Mann im All,1988）,《雨的编年史》（Chronik des Regens,1990）），也有手沃霍尔式的冷静影响的阿斯兰（《裂缝》（Risse,1989），《十九个肖像》（19 Porträts,1990））。摄影的影响也是很重要的：从摄影大师维可·艾文斯 （Walker Evans）和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）对佩措尔德（《南方》（Süden,1989/1990）的影响，再到李·弗里德兰德（Lee Friedlander）和威廉姆·艾格尔斯顿（William Eggleston）对布兰克（《淘金者之死》（Der Tod des Goldsuchers,1989），《七旋律》（7 Melodies Chrono,1987））的影响和早期拉里·克拉克（Larry Clark）对阿斯兰的影响（《让音乐小声点》此外还有一些漫画家的影响（尤其是佩措尔德电影中清晰的轮廓会让人想到自埃尔热（Hergé）以来的“清晰线条”学派）。别样的工业化叙述方式的魅力，对于各种另类文化的强烈亲近，这些都与流行文化相联系，其中流行音乐也是相当重要的，这些流行文化奠定了他们作品中共有的诗意和美学基础。此外还有这些电影作品：马丁·施吕特（Martin Schlüter）/伊蕾娜·霍普（Irina Hoppe）/海诺·戴克特（Heino Deckert）的《救救我，加布里埃尔》（Hilf mir, Gabrielle，1986）;托马斯·舒尔茨（Thomas Schultz）的《楼宇之间》（Zwischen Gebäuden，1989）；沃尔夫冈·施密特的《坎尼》（Cannae，1989）；沃尔夫冈·施密特的《尼罗河的河水变成了鲜血》（Das Wasser des Nils wird zu Blut werden，1989）。

伊蕾娜·霍普在那个时候已经毕业，但是作为其中的唯一一个女性，她对流行文化也表示出极大的赞同。人们可以在布兰克的电影《淘金者之死》的其中一个美丽的场景中看到他们在美学上的共鸣，在这部电影中我们可以观察到霍普和弗洛里安·柯达·冯·高斯托夫（Florian Koerner von Gustorf，MUTTER 乐队的鼓手；后来成为施拉姆电影公司（Schramm– Film）的制片人，这个公司出品了“柏林学派”导演的大部分作品）是如何来享受和发挥这种即兴创作所带来的灵活性：对话从来没有真正的内容，因为伴随着突发的终端和笑场使拍摄状态的真实性直接体现在对话交谈当中。它创造出一种基调，这种基调作为一种风格特征体现在许多的电影中：游离于在布景和记录之间，行走在间接的艺术创作和直接地记录自己生活的真实性之间。霍普在1994年拍摄了纪录片《Deutschländer》(1994)，然而奇怪的是，这部作品对德国电影中移民题材的重要贡献却没有得到足够的重视，但是这部电影却可以被看作是阿斯兰作品的一个重要组成部分，因为阿斯兰在制作他的移民三部曲之首部曲《兄弟姐妹》（Kardesler/Geschwister）之前就已经在这里担任了两年的摄像，之后他在1999年拍摄了《毒贩》（Dealer,1999）,2001年拍摄了《美好的一天》（Der schöne Tag,2001）。

安姬拉·夏娜莱克是前文所提到的“柏林学派”三个创始人中最年轻的一个（柏林电影电视学院90级的学生），在柏林电影电视学院学习之前她曾作为戏剧演员接受过戏剧方面的教育。在上述的这些特别的电影作品中，尤其是导演阿斯兰的作品中夏娜莱克找到了她个人关于电影的布景和摄影等方面问题的答案，并且立刻开始自己制作电影。1992年她作为阿斯兰的导演助理，拍摄片长41分钟的《在夏天——可见的世界》（Im Sommer – Die sichtbare Welt,1992）,布兰克作为这部电影的摄影师。相较于沃霍尔，在这部电影中阿斯兰首次更为明显地遵循了尤斯塔艺术风格。同年，夏娜莱克拍摄了电影《我整个夏天都在柏林》（Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben,1992）——或许其中有导演阿斯兰的帮助和支持，但是夏娜莱克首先是从她自己的生活领域里获得的灵感。这同时还说明了：一种特殊的真实主义的表达方法可以在由年轻人主导的流行文化环境之外发挥作用。这种方法还可以用于各种不同的领域和主题。夏娜莱克在拍摄了自己的毕业作品《妹妹的幸福》之后接着又拍摄了《城市之地》（Plätze in Städten 1998），《漫漫吾日》（Mein langsames Leben，2001）和《马赛》（Marseille，2004）。
90年代中期的德国电影电视市场深受之前成功的喜剧电影的影响，这些喜剧电影至少是由慕尼黑制作公司连同逐渐发展壮大的私人电视台共同制作的。它们的宣传者（艾辛格（Eichinger）， 图片报（Bild），明镜周刊（Spiegel），以及一些其他的城市杂志等等）为了为喜剧电影开辟市场，偶尔会做出一些落井下石的讨论。这些讨论声称，从20世纪70年代余留下来的并不受欢迎的“作者电影”拥有了太多的特权，为了反对这种“作者电影”，一种着眼于观众的电影制作意识被建立起来，而且这种意识在“奥博豪森宣言”之前就已经被实施了。人们宣告建立一种强大而又有实力的电影工业的紧迫性并且开始回想1959年之前的德国电影。在当时具有轰动影响力的电影政策复辟事件有：由艾辛格1996年发起的“德国经典”项目（German Classics）； “电影为电视服务”,通过高额的制作和公关费用为德国卫星一台（Sat1, Leo Kirch, 里昂·基希）翻拍制作阿登纳时代的成功电影作品，同时通过电影鼓励政策来筹集资金。这一领域的导演有：尼克·霍夫曼（Nico Hofmann），左克·沃特曼（Sönke Wortmann），瑞内·考夫曼（Rainer Kaufmann），卡耶·冯·嘉妮亚（Katja von Garnier）和艾辛格自己。同时他们也像美国那样来区分电影市场。1994年制片人斯特凡·安德特（Stefan Arndt）和导演丹尼·雷维（Dani Levy），汤姆·提克威（Tom Tykwer），沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）在柏林创立X-电影公司（X-Film），该公司旨在像美国哈维·文森特（Harvey Weinsteins）的米拉麦克斯电影公司（Miramax）那样来为已成为市场一部分的独立电影或者艺术片服务。这两个群体都使用了最初的电影美学上的类型概念，这一概念与标准的编剧模式的运用紧密结合在一起，两者共同发展。那段时期在德国的电影学校，电影制作公司和电视台关于电影的讨论主要是围绕着当时颇受欢迎的剧本意识形态（三段式结构，情节点，认同和移情作用以及“感情的推动”）。在美国这些是在70年代后期随着在“新好莱坞”之后所新建立的片场系统而形成的，同时这套方法最迟在90年代已经被作为电影投资的评估手段和电影的发行标准被使用，此外还被运用于电影评判领域。这些经济和发行上的宏观因素制约着电影摄影和场景布置方式等微观方面的因素。而“柏林学派”的电影则作为另外一种在这个变化了的环境下更为清晰易懂。

影评人赖纳·甘瑟哈（Rainer Gansera）首次使用了“柏林学派”这个概念。在一篇名为《幸福—扒手》（Glücks-Pickpocket）的文章中（南德意志报（Süddeutsche Zeitung），03.12.2001）中甘瑟哈中甘瑟哈值托马斯·阿斯兰的电影《美好的一天》的首映之际提出了一系列评判标准，为了去定义在阿斯兰，夏娜莱克以及佩措尔德的电影作品中所体现出来的共同的美学特征：“他们三个既不愿揭露现实也不愿嘲弄现实。他们通过赋予作品中的人物形象美丽和尊严来创造一种显著，这在美学上与活力论的教条恰恰相反。早在70年代就在电影杂志《电影批评》（Filmkritik）中发表文章的甘瑟哈也曾思考过历史上较早时期的（另外一个）“柏林学派”，这个学派是在1968年之后在柏林电影电视学院形成的。在第一、二年级的18个学生被勒令退学的轰动事件之后（在这些学生中有哈伦·法罗基（Harun Farocki）和哈特穆特·比托姆斯基（Hartmut Bitomsky）），有一群导演将拍电影作为众多政治选择之一，将工人阶级定为电影的主角，开始拍摄工人阶级的电影。这些电影有马克思·威卢茨基（Max Willutzki）的《漫长的不幸》（Der lange Jammer,1973）（描述了Märkische Viertel的收取高昂房租的人）或者是克里斯蒂安·齐威尔（Christian Ziewer）的《亲爱的妈妈，我过得很好》（Liebe Mutter, mir geht es gut,1972）（描述了一次工厂罢工）等。由于这些电影的出现，人们在70年代初开始讨论“柏林学派工人电影”，它无论从形式上，更多地是内容上被看做是政治性的，并且与所谓的“慕尼黑多愁善感者”(英格玛·恩施特霍姆（Ingemo Engström），吕迪格·吕希特（Rüdiger Nüchtern），格哈德·特奥林（Gerhard Theuring），马蒂亚斯·维斯（Matthias Weiss），维姆·文德斯（Wim Wenders）等等)相区分。

从某些方面来说，在这个对峙中“政治左翼”和“美学左翼”之间的争论在电影内部是继续存在的，它自60年代中期以来就在杂志《电影批评》上被热烈地讨论。这本1984年停刊的杂志（《电影批评》）和80年代的柏林电影电视学院以及新一代“柏林学派”的导演们都有着密切的关系：杂志的作者比如皮特·瑙（Peter Nau），曼弗雷德·布兰科（Manfred Blank）和海姆德·法尔博（Helmut Färber）都曾经任教于该学院，此外哈伦·法罗基直到今天还参与指导克里斯蒂安·佩措尔德电影作品的编剧工作，而哈特穆特·比托姆斯基目前仍是学院的校长。在比托姆斯基的电影《电影（院），平面，地下室》（Kino Flächen Bunker，1991）中佩尔错的就参与了拍摄，所以电影《大众集团》（Der VW-Komplex ,1988/89）对《沃尔夫斯堡》（Wolfsburg,佩措尔德，2002）有着直接的影响。然而在比托姆斯基以及法罗基作品中所体现出来的明确的政治性却未能在以法国电影后新浪潮为导向新的“柏林学派”的电影中得到体现。然而我们却发现，就像在克里斯蒂安·佩措尔德的电影中所表现出来的那样：叙述和讨论是连在一起的。

90年代的“柏林学派”导演与后新浪潮（尤斯塔，菲利普·加瑞尔（Philippe Garrel），雅克·杜瓦隆（Jacques Doillon），莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat），伯努瓦·雅克（Benoît Jacquot））的相似性使得他们超越了一种含蓄的不同的后乌托邦概念来重构自我，这个概念思考了退回到个人的社会变迁以及个人的自我发展。首先在加瑞尔和杜瓦隆的电影中就存在一系列棘手的小集体，在许多方面我们还可以将来自克里斯蒂安·佩措尔德电影《末路狂奔》（Die innere Sicherheit,2000）中的小家庭归入到这些小集体中。在拍摄了一些电视作品（《飞行员》，《自由古巴》（Cuba Libre,1996）和《同房女贼》（Die Beischlafdiebin,1998）之后，2001年2月佩措尔德的首部电影为他带来了前所未有的关注度，同时还为他还赢得了“金罗拉”奖（Goldenen Lola），奖金高达50万欧。奥利弗·希什比格（Oliver Hirschbiegel）的电影《死亡实验》（Das Experiment,2001）在2001年举办的这个电影节上获得了最多的奖项。通过“银胶片”奖（silbern Band）我们认识到了汤姆·提克威（Tom Tykwer）的《公主与战士》（Der Krieger und die Kaiserin,2000）和汉斯-克里斯蒂·施密特（Hans-Christian Schmid）的《疯狂》（Crazy,2000）。

两年后在伯纳德·艾辛格，乌里希·费尔斯伯格（Ulrich Felsberg）和海穆特· 迪特（Helmut Dietl）的推动下，一直以市场为导向的德国电影奖同新成立的德国电影学会（Deutschen Filmakademie）联合了起来。这种职能上的变更——这种至少是名义上的文化推动工具实际上退化成了统治这个行业的更强大的武器——限制了不太商业化的电影的获奖和资助机会。为了抵制这项令人担忧的电影政策，四百名电影制作者（他们当中有阿斯兰，佩措尔德和夏娜莱克）在2003年联名签署了抗议书，然而这封抗议书并未影响到这项在联邦文化委员会迅速通过的决议。

对于电影《末路狂奔》这部电影官方的认可，其背景存在另一个偶然性：在这部电影发行的前不久，联邦德国的两大主要媒体——明镜周刊和图片报——再一次地将焦点集中在这一期间在政界活跃的主要人物身上，这些人物曾经参加过68学潮。当时的外交部长约施卡·菲舍尔（Joschka Fischer）应该承认扔过燃烧瓶，环境部长于尔根·特里廷（Jürgen Trittin）被迫去面对曾在图片报上刊登的自己暗箱操作的行为，当时图片报将他描述成一个挥舞着警棍的激进分子。甚至还意外地发生了联邦议院争端，明镜周刊在2001年1月29日发表了题为“70年代的幽灵——历史的重现”。佩措尔德在无数次的采访中反对那些片面地在这部电影里所投射的期望，这也是对于赤旅军恐怖主义的后续影响的一个分析总结。没有欲加之词，电影表面上的成功是不可能实现的。《末路狂奔》绝对是至今为止“柏林学派”最受观众欢迎的作品（120.000观众），它的导演——另外还通过一些像《艺术文本》（Texte zur Kunst）这样的刊物对其的详细解读——成为当时“柏林学派”的头号主角。

使“柏林学派”成为一个流派的是其共同的美学特征。或者至少是一种差别或一系列的区别，这些区别使我们能够勾勒出它们的从属性和非从属性。人们可以根据这些共同点找到“一个流派”的成员，同样也可以根据它们的不同点区分出非成员。这些共同的历史（柏林电影电视学院）和审美观是一个共同的特征，它对于新成员也是开放的，这种开放性使这些年轻的导演也能明显感觉到自己是“柏林学派”新成员，或者现在已经是其成员。电影杂志《左轮手枪》的导演和创办者克里斯托夫·霍奇豪斯勒（Christoph Hochhäusler,作为这个团队的的宣传者）和本雅明·海森贝格（Benjamin Heisenberg）将他们自己的行动与“柏林学派”联系在一起。瓦莱斯卡·格里瑟巴赫（Valeska Grisebach），乌尔里希·科勒（Ulrich Köhler）和汉纳·温克勒（汉纳·温克勒）面对“柏林学派”这个称谓时，态度是谨慎的，然而却被像卡佳·尼苛德摩斯（Katja Nicodemus，时代周刊（DIE ZEIT）记者）和克里斯蒂娜·诺德（Cristina Nord，日报（taz）记者）这样热心的影评人归入到这个流派。霍奇豪斯勒（《牛奶森林》（Milchwald,2004）；《我有罪》（Falscher Bekenner,2005）））和海森贝格（《沉睡有罪》（Schläfer,2005）））曾经就读于慕尼黑电影学院（Münchener Filmschule），科勒（《平顶房》（Bungalow,2002），《窗户周一到》（Montag kommen die Fenster,2006））和温克勒（《班级旅行》（Klassenfahrt,2002），《露西》（Lucy,2006））是汉堡艺术学院（Hochschule für bildende Künste Hamburg）的毕业生。格里瑟巴赫（《我的星星》（Mein Stern,2002）；《渴望》（Sehnsucht,2006））曾经在维也纳电影学院（Filmakademie Wien）学习。现在他们生活在柏林并经常在一起讨论，他们看其他人的电影并思考自己的。在采访中他们总是把其他人作为朋友来提及，或者表示希望能和其他人成为朋友。在他们当中摄影师赖因霍尔德·弗施耐德是一个重要的连接人，他从电影《城市之地》开始就在夏娜莱克的电影中担任摄影工作，并在上述提及到的一些电影中担任摄影师。他也同玛利亚·斯派特（Maria Speths）合作过，斯派特曾经就读于波茨坦电影电视学校（HFF Potsdam），至今拍过两部电影：《两个只能爱一个》（In den Tag hinein,2001）；《圣母》（Madonnen,2007）。

区分那些不是朋友的和不会成为朋友的界限一方面要视情况而定，另一方面我们可以大体上说：在德国电影界那些与法国电影相关的地方都很容易被人认为是晦涩深奥的。甚至连多米尼克·格拉夫（Dominik Graf）在2006年5月作为克隆国际电影学院（IFK）的荣誉教授的就职演说时还将对于形式的反思和真实感的缺失相提并论，并且呼吁活力论。回归到类型叙述，有活力的电影的重生应该能够实现。相反伯纳德·艾辛格和他的追随者们的所作所为就不够成熟，但是他们却以此为荣。与提克威不同，提克威是带着热情寻找存在于通俗化和艺术电影传统之间的微妙边缘。此外还有一系列的带着喜剧气质的社会现实主义者，从安德烈斯-德雷森（Andreas Dresen）到沃尔夫冈·贝克（Wolfgang Becker）或者德勒夫·巴克（Detlev Buck），他们都不假思索地相信必须直接地拯救电影中的现实性。

关于德国电影的这些极端主义分子，在“柏林学派”和罗穆阿德·卡马克之间有着紧密的联系，卡马克把电影理解为明确的政治艺术——政治可以看作是内容和形式的结合。因此当他像比托姆斯基和法罗基在柏林课堂上那样去思考记录和虚构的关系时，我们也不足为奇了。

关于“柏林学派”所表现出来的现实主义主要是围绕着缓慢性，精确性和日常性这些方面。电影中表现的故事就发生在此刻此地，故事中的人物和事件都是处于日常生活中，没有惊讶。换句话说，“柏林学派”的电影并非类型电影。或者，如果它们是类型电影的话(人们可以想象阿斯拉的《毒贩》或者克里斯蒂·佩措尔德的《自由古巴》，《死人》，《幽灵》)，那么有关类型电影的历史就要通过精准的定位而发生转变（自身方面来讲），同时类型故事和类型就成为了一体，而且气氛中充满了现实性（他者方面来讲）。

在这里现实主义既是一项计划也是一种形式。只是简单地呈现一个事实是不够的。这里现实主义是一种附着在人物或事物上的东西。真实主义！“柏林学派”最高的信条就是禁止操纵——既禁止操作真实，也禁止操纵观察者。从而却可以得到所有的一切。他们专注于观察并且禁止干预（或者说，他们干预错误的干预），人们有这样的表达理念：演员放弃自己的演员身份，摄影机放弃自主性，蒙太奇放弃专治，叙事避免落入俗套。世界是它本身所该变现的那样：原始的世界。真实性是被膜拜的偶像，它最合理的描述就是“美”（夏娜莱克）。

这并非是向着错误的直接性倒退，而是一种反思的现实主义。这是一种有意识的从电影理论和电影历史中不断借鉴和修改的手段。布莱松（Bresson）在电影中使用了间离的手法，阻止了电影幻觉的产生。我们必须悄悄地埋伏着，等待真正的真实，它们藏在事物后面，暗自涌动。电影就是这样一种工具，通过它我们可以发现人物和事物的这种内在的情绪（埋藏在事物之下的却拥有自己真实性的东西）。电影是一个揭示世界现象的机器，但是它只有在极端克制的情况下才能发挥好的作用。它需要一种中断，一种对“自然态度”的重视——它使一项打破常规的工作。这一工作也被看作是“柏林学派”所致力想要达到的。人们可以——至少可以在阿斯兰，佩措尔德和夏娜莱克的电影中——感觉到这种力量。人们会发现，放弃这种自然的态度并不容易。

人们也可以说：放弃这种自然的态度是不可能的。如此看来，“柏林学派”的真实主义归功于这种“次等的真实度”。这种美学观念（很可能不同于导演所想的）构建了一个体系。这种极度克制的体系创造了一种在表达情感上的“真实性”,并从属于这种真实性。它是世界的真实面貌。一个“学派”就是这样形成了。他们有坚定的信念和技术来为真实创造一副自己的画面：一个现象学的现实主义的形而上学。