希区柯克式剪切

【斯洛文尼亚】斯拉沃热·齐泽克/文   季广茂/译

 蒙太奇

蒙太奇通常被理解为制造电影空间（cinematic  space） 之效果的手段，制造特定的剧情现实的手段。制造如此效果和现实的材料，则是实在界的片断（fragments  of  the  real）， 包括拍摄的胶片和不连贯的单个镜头。也就是说，大家普遍承认，电影空间从来都不是对外在的、实际的现实的简单重复或摹仿。电影空间是蒙太奇制造出来的效果。然而，常常为我们所忽略的是，把实在界的片断转化为电影现实，这一行为通过某种结构上的必要性，制造了某种残余和剩余。这些残余和剩余与电影现实格格不入，但还是要由电影现实或电影现实的一部分来暗示。这种实在界的剩余（surplus  of  the  real） 最终变成了作为客体的凝视。这在希区柯克的作品中得到最好的证明。

我们已经指出，希区柯克电影世界的基本构成元素即所谓的斑点（spot）。 现实围绕着着斑点运转。斑点会转化为实在界，转化为神秘的细节。这些神秘细节会向外伸展，无法融入符号性的现实网络（symbolic  network  of reality）， 因而暗示我们某种东西已经丧失。斑点最终与他者骇人的凝视重合在一起。《火车怪客》中那个著名的网球场场景以几乎一望即知的方式证明了这一点。在那个场景中，盖伊死死盯着观看比赛的观众不放。摄影机先展示给我们一个长镜头，拍的是看比赛的观众。所有的脑袋都随着网球的运动，从左到右和从右到左地交替摇摆。只有一个人例外，他眼睛一动不动地盯着摄影机，即盯着盖伊。然后摄影机快速接近这个静止的脑袋。这个人就是布鲁诺，一纸杀人合约把他和盖伊连为一体。我们在这里看到的，是对纯真的拘谨静止的凝视。它像陌生的尸体一样向外伸展，通过引入了一个骇人的维度而破坏了画面的一派和谐。

著名的希区柯克式推拉镜头的功能，恰恰是制造斑点。在用推拉镜头拍摄一个细节时，摄影机从远景推向特写，但那个细节依然是模糊不清的斑点。只能借助来自变形的旁视（view  from  aside）， 才能看清斑点的真实形态。这个镜头慢慢把下列元素从其环境中隔离开来：它无法融入符号性现实；如果被描述的现实要保持其一致性，它就必须一直是奇异之物（strange  body）。 但是我们这里感兴趣的是，在某些条件下，蒙太奇干预推拉镜头。也就是说，持续推进的镜头被剪接打断了。

确切些说，这些条件是什么？简单说来，当推拉镜头是主观性镜头时，当摄影机向我们展示某个人的主观视点时（他正在接近客体-斑点），这个推拉镜头就必须被打断。也就是说，在希区柯克的电影中，无论何时何地，一旦主人公（即某个人，场景是以他为中心建构起来的）接近某个客体、某个事物、另一个人和任何变得离奇（即弗洛伊德所谓的 unheimlich） 的事物时，希区柯克通常交替使用客观镜头和主观镜头。客观镜头拍摄的是处于运动中的主人公，他正在接近某个离奇的事物。主观镜头拍摄的是主人公的眼中之物，即主人公对某个离奇事物的主观审视。可以说，这是基本的手法，是希区柯克蒙太奇的零度。

让我们举几个例子。《惊魂记》快要结束之时，马里恩的姐姐莱拉（Lilah） 爬过一段山坡，走向神秘的旧房子，即所谓的诺曼母亲家。这时，希区柯克交替使客观镜头（莱拉爬坡）和主观镜头（她爬坡时看到的老房子）。在《群鸟》中也是如此。雷蒙·贝卢尔 曾对《群鸟》中的一个著名场景做过分析。在那个场景中，梅兰尼在乘坐租来的小船横跨海湾后，走近米奇的母亲和妹妹居住的房子。希区柯克再次交替使用客观镜头和主观镜头。客观镜头拍摄的是忐忑不安的梅兰尼，她知道自己正在侵入一个家庭的私密之地。主观镜头拍摄的是她对这所神秘、寂静的房子的主观审视。在无数其他的例子中，让我们仅仅提一提《惊魂记》中一个简短而琐碎的场景，即马里恩和汽车经销商出现的那个场景。在那里，希区柯克多次使用蒙太奇手法。比如，在马里恩走近汽车销售商时，使用了蒙太奇手法。就在这个场景即将结束时，警察走过来了（这名警察当天早晨曾经拦过她的车），这时也使用了蒙太奇手法。借助于这种纯粹的形式手法，一个极其琐碎的日常事件被赋予了令人心神不宁、惶恐不安的维度。剧情内容（即马里恩用偷来的钱购买新车并担心暴露真相）不足以解释这一维度的骇人性质。希区柯克式蒙太奇提升了日常的、琐碎的客体，使它们成了崇高的原质（sublime Thing）。 通过纯粹的形式操控，希区柯克式蒙太奇成功地把焦虑和不安的气氛赋予了普通的客体。

在希区柯克式的蒙太奇中，两种镜头是允许使用的，两种镜头是禁止使用的。允许使用的镜头之一是拍摄某人走近一个原质的客观镜头，之二是通过某人的眼睛呈现原质的主观镜头。禁止使用的镜头之一是拍摄原质和离奇客体的客观镜头，之二是这样的主观镜头从离奇客体的角度拍摄某个正在走近的人。这一点最重要。让我们再次回到前面论及的《惊魂记》中的一个场景，即描述莱拉走近山顶上的房子的那个场景。至关重要的是，希区柯克仅从莱拉的角度展示骇人的原质（房子）。如果他要增加一些有关这所房子的中性的客观镜头，全部的神秘效果就会消失得一干二净。那样，我们这些观众就不得不忍受彻底的去崇高化过程。我们会突然意识到，房子里面没有任何离奇的东西，它就像帕特里西亚·海史密斯的短篇小说中的黑屋子，只是一所普普通通的老房子而已。令人心神不宁的效果就会被彻底心理学化。我们会对自己说，这只是一所普普通通的房子，所有的秘密和由它导致的焦虑，都只是女主人公内心骚动不安导致的结果。

如果希区柯克增加一个使原质主体化的镜头，也就是说，如果希区柯克增加一个从房内拍摄的主观镜头，那样，离奇的效果同样也会一去不返。我们不妨做这样的设想：在莱拉接近忙子时，出现了个抖动的镜头，拍摄走近房子的莱拉；那是从房间窗帘后面拍摄的，同时还伴有沉重的呼吸声。它暗示我们，某人正在房内盯着莱拉。这种通常用于标准惊悚片（thrillers） 的手法，自然会强化紧张的气氛。我们会对自己说，这也太可怕了！房子里面竟然有人（或许是诺曼的妈妈？），她在看着莱拉。莱拉有致命的危险，却毫不知情！但这样的主体化再会次破坏作为客体的凝视的身份，把作为客体的凝视减化为另一个剧情人物的主观视点。谢尔盖·爱森斯坦（Sergei  Eisenstein） 曾在《旧与新》（The Old  and  the  New） 的一个场景中，冒险进行了了直接的主体化。《新与旧》拍摄于 1920 年代末，是用来祝贺苏联农业集体化大功告成的。这个场景有些李森科主义的味道。它展示的是，大自然是如何通过服从集体化农耕的新规则来获得快感的。在那里，即使公牛和母牛，只要加入了集体农庄，交配起来也会更加激情澎湃。在一个快速的推拉镜头中，摄影机从后面接近母牛。在接下来的镜头中，摄影机的视点变成了正爬上母牛的公牛的视点。毋需说，这个场景造成的效果是如此的粗俗和淫荡，以至于它几乎令人作呕。我们在此看到的是某种斯大林主义的色情文艺。

如此说来，抛弃斯大林主义的淫秽，走向希区柯克的好莱坞式高雅，不失为明智之举。让我们重回《惊魂记》中的那个场景。在那里，莱拉正在走近据说是诺曼的母亲居住的房子。这个场景的离奇之维何在？我们是否可以通过重述拉康的理论，使这个场景产生的效果得到最佳的描述？也就是说，在某种程度上，那所房子是否正在凝视莱拉？莱拉盯着那所房子，但她无法看到这样的地方房子正从那个地方凝视着她。这里的情形与拉康的回忆毫无二致。拉康曾经回忆他年轻时的一次遭遇，并把它记录在讲座之十四中。那时候他是一个学生，正在渡假，于是与别人一起去远方钓鱼。跟一群渔夫坐在一条小船上，有个法国小孩指着一个在阳光下熠熠生辉的沙丁鱼罐头盒子问拉康：你在看那个罐头盒子？你看到它没有？正并不看你！拉康的评论是：如果那孩子对我说过的话（即那个罐头盒子并没有看我）还有什么意义，那也是因为在某种程度上，它仍在看我。正如拉康运用我们用以理解希区柯克电影世界的关键概念所做的解释，之所以说它正在看他，那是因为我仿佛就是那幅图画上的一个斑点。在这群没受过什么教育、谋生相当不易的渔夫中间，他实在是鹤立鸡群，属于知情太多的人。

死亡驱力

迄今为止，我们分析过的例子都相当初级。我们故意如此。既然这样，就让我们分析一个场景，并以此作结。在这个场景中，希区柯克的蒙太奇只是更为复杂的蒙太奇的一部分。这个场景来自《怠工》。在那里，西尔维娅·西德尼（Sylvia  Sidney） 刺死了奥斯卡·霍莫尔卡（Oscar  Homolka）。 两人当时正在家里吃饭。西尔维娅依然处于极度震惊之中，因为她刚刚得知，他的丈夫奥斯卡是怠工者，杀害了她弟弟。她弟弟是在汽车上被炸弹炸死的。西尔维娅端来一盘青菜，把它放在餐桌上。盘上的刀就像磁石一般，深深吸引着她。仿佛她的手不听使唤，非抓起它不可。不过她还没有最终下定决心。一直都在进行陈腐、庸常的餐桌会话的奥斯卡忽然意识到，她已经被那把刀深深吸引，知道这对他意味着什么。他站起来，绕过桌子，走近她。就在他们面面相觑之时，他伸手抓刀，但没有抓到，反而让她抓到了。于是摄影机靠得更近，只拍摄他们的面部和肩膀，这样我们无法看清楚，他们手都做了什么动作。突然，奥斯卡急促地大叫一声，倒了下去。我们不知道，到底是她刺中了他，还是他抱着自杀的决心，拉刀刺向自己。

第一件值得注意的事情是，谋杀行为是如何由两个欲迎还拒的威胁性姿势（thwarted  threatening  gestures.） 导致的。无论是西尔维娅的持刀以待，还是奥斯卡的赤手前行，都符合拉康给威胁性姿势所下的定义：威胁性姿势不是被中途打断的姿势，不是意在做出和完成，但总被外部障碍打断的姿势。恰恰相反，威胁性姿势是已经做出但又不想完成、不想结束的姿势。因而，威胁性姿势的结构就是做作的、癔症性的行为的结构，是分裂的、自我阻挠的姿势的结构。威胁性姿势之所以无法完成，不是因为某种外在的障碍从中作梗，而是因为在本质上，它是自相矛盾、自我冲突的欲望的表现。在上述情形下，西尔维娅的欲望（刺杀奥斯卡），同时也是阻止实现这种欲望的禁令。奥斯卡的举动（在意识到她有杀人之意后，他站起来，走过去，主动去满足她的欲望）也是自相矛盾的，是下列两者间的割裂：其一是他的自保欲望（夺过她手中的刀并控制她），其二是他的受虐欲望（因为心怀病态的罪恶感而主动被刀刺中）。因此，行为的成功（奥斯卡被刺中）源于两种失败的、受阻的、分裂的行为的相遇。她的欲望（刺死他）与他的欲望（被惩罚和被杀死）迎头相遇。所以到最后，他们两人，究竟是谁真正做出了这个取人性命的姿势，究竟是她持刀主动出击还是他迎面扑了上去，已经无关紧要。谋杀来自她的欲望与他的欲望的交迭和重合。

谈及奥斯卡被虐欲望的结构性位置（structural  place）， 我们应该提一下弗洛伊德在《一个孩子正被打》（A  Child  is  Being  Beaten） 一文中对幻象逻辑（logic  of  fantasy） 所做的精心阐释。在那篇论文中，弗洛伊德提出并回答了下列问题：最终形态的幻象场景（一个孩子正被打）的形成，是如何以前两个阶段的存在为前提的？在第一个阶段即施虐阶段，我爸爸正在打孩子（即打我哥哥或弟弟，总之在打我的某个对手）。在第二阶段即受虐阶段，我正在被爸爸打。到了第三个阶段，最终的幻象形态开始变得模糊，主体（谁在打人？）被中性化了。同时客体（什么样的孩子正被打？）也以非人格的形态呈现出来（一个孩子正被打）。在弗洛伊德看来，至关重要的是第二个阶段，即受虐阶段，因为真正的创伤形成于这个阶段，被彻底压抑的，也是这个阶段。在儿子的创伤化中，我们没有发现第二个阶段的蛛丝马迹。我们只能依据下列线索，回溯性地重建这个阶段。这些线索指出了下列事实：在我爸爸正在打孩子和一个孩子正被打之间，必定存在着某种东西，可惜现在找不到了。因为我们无法把第一种形式转化为第三种形式，即最后一种形式，弗洛伊德断定，必定存在着中间地带，它在进行干预：

在这三阶段中，第二个阶段最重要和最关键。但是我们或许会说，在某种意义上，它从来都没有真正存在过。它从来没有被回忆过，从来没有被成功地想到过。它是由精神分析建构起来的，但并不因此降低它的必要性。

因此，第二种形态的幻象就是拉康的实在界。它是这样一个时刻：从来没有在（符号性）现实中现身，从来没有铭刻于符号性肌质（symbolic texture）。 尽管如此，它又必须被预先假定为确保我们的符号性现实（symbolic reality）具有一致性的迷失的一环。我们的看法是，类似的幻象逻辑所支配着希区柯克电影中的生死搏斗。除了《怠工》中的奥斯卡之死，类似的生死搏斗至少还包括《海角擒凶》中的破坏者，他是从自由女神像上坠落身亡的，以及《冲破铁幕》（Torn Curtain）中的赫尔曼·格罗默克（Hermann Gromek）的被杀。第一个阶段总是施虐性的。这表现在，我们总是认同最后得到机会与坏人一决雌雄的主人公。我们迫不及待地要看西尔维娅是如何终结坏蛋奥斯卡的，要看正派的美国人是如何把纳粹派来的破坏者推下围栏的，去看保罗·纽曼（Paul Newman）是如何干掉赫尔曼·格罗默克（Gromek）的，等等。当然，在最后阶段，出现了富于同情心的逆转。一旦我们看到坏人真的成了孤苦无助、一蹶不振的存在，我们就会被同情心和罪恶感淹没，并因为先前的施虐欲而遭受自我惩罚。在《海角擒凶》中，主人公拼命拯救坏人。坏人悬在半空，死死抓住他的衣袖，袖子的接缝之处正在一点一点地撕破。在《怠工》中，西尔维娅充满怜悯地抱住奄奄一息的奥斯卡，阻止他跌向地板。在《冲破铁幕》中，持续很久的谋杀行为，保罗·纽曼的笨拙动作，受害者的拼命抵抗，彰显了整个生死搏斗过程的极端痛苦和难以忍耐。

初看上去，从幻象的第一阶段直接跳到第三阶段，即从施虐的快乐（源于坏人的即将毁灭）直接跳到内疚感和同情感，似乎完全是可能的。但是，倘若真的如此，希区柯克只能是某种道德家。他会告诉我们，因为怀有施虐之欲，我们必须为此付出代价：你想让坏人呜呼哀哉，现在你终于如愿以偿了，当然你也必须忍受由此导致的后果！不过在希区柯克那里，中间地带总是存在的。想让坏人死得其所，这样的施虐之欲总是尾随着翻然悔悟：其实坏人自己正以自我窒息却又毫不含糊的方式，对自己的堕落表示深恶痛绝；他想通过惩罚和死亡，释放不堪忍受的压力。这是一个微妙和时刻。在这个时刻，我们意识到，主人公（以及我们这些观众）的欲望（歼灭坏人），已是坏人自己的欲望。例如，在《怠工》中，在这样的时刻，一切都已经昭然若揭：西尔维娅的欲望（刺死奥斯卡）与奥斯卡自己的欲望（以死解脱自己）重合在一起。希区柯克不断含蓄地展现自我毁灭的倾向，不断含蓄地展现由促成某人死亡获得的快感，简言之，不断含蓄地呈现死亡驱力。这使希区柯克电影中的坏人具有了暧昧的魅力，同时又阻止我们从最初的施虐直接走到最终的同情（即对坏人的同情）。我们产生同情是因为意识到，坏人深感罪孽深重，想以死自我解脱。换言之，只有当我们意识到源于坏人的主体身份的伦理态度时，我们的同情才会油然而生。

不过，所有这些又与希区柯克式蒙太奇何干？在《怠工》最后那个场景中，尽管西尔维娅是这个场景的情感中心（emotional center）， 但她也是这个场景的客体。奥斯卡是这个场景的主体。也就是说，正是是他的主体透视控制着这个场景的节奏。开始时，奥斯卡只在进行寻常的餐桌会话，丝毫没有注意西尔维娅极度的紧张不安。当她呆呆看着那把刀时，惊讶的奥斯卡注视着她，明白了她的欲望。

这引入了第一个音步分析（scansion）： 空洞的唠叨停止了，因为西尔维娅在想什么，奥斯卡已经一清二楚。因此他站起来，迎着她，走上去。这部分情节是用希区柯克式蒙太奇拍摄出来的。也就是说，摄影机先是拍摄奥斯卡绕过餐桌，走近西尔维娅，然后再拍摄他眼中的西尔维娅。那时的西尔维娅僵硬地瘫坐着，绝望地看着他，仿佛是在请求他，让他帮她下定决心。在他们面面相觑时，他也僵在那里，并允许她抄起了刀。然后我们看到的一个镜头是，他们交换了一下眼神。也就是说，我们没有看到他们腰部以下的动作。突然，他莫名其妙地喊了一声。下一个镜头是她的手的特写：她握着刀，刀已经深深刺进他的胸腔。她出于同情，抱住了他，然后他才倒了下去。所以说，他的确帮助了她：他走近她，他让她知道，他已经把她的欲望当成了自己的欲望，也就是说，他也想以死了之。难怪后来西尔维娅满怀同情地抱住了他。可以说，他是主动迎上去的，他已经把她从不堪忍受的紧张情感中解放出来。

运用希区柯克式蒙太奇的时刻奥斯卡走近西尔维娅的时刻就是奥斯卡把她的欲望当成自己的欲望的时刻。借用拉康给癔症患者的欲望（hysterics desire） 所定的定义癔症患者的欲望即他者的欲望，这个时刻即奥斯卡被癔症化的时刻。当我们在那个主观镜头（摄影机慢慢接近她）中透过奥斯卡的眼睛审视西尔维娅时，我们目睹了这样的时刻：奥斯卡意识到，他的欲望与她的欲望重合起来。也就是说，他渴望死去。在这个时刻，他接过了他者的毁灭性的凝视。