《法国新浪潮电影史》导论

 【美】理查德·纽珀特/著    陈清洋/译    单万里/校

左图为《法国新浪潮电影史》封面

这些影片彼此不同却相互联系，一个共同的本质就是场面调度或者电影写作，而这个本质的基础就是共享原则（Despite their differences,these films share connections,a common essence which is nothing less than their notion of mise-en-scène，or a filmic écriture，based on shared principles）。就像通过色香味鉴别美酒，可以通过风格鉴别新浪潮电影(Just as one recognizes the vintage of a great wine by its body，color，and scent，one recognizes a nouvelle vague film by its style）。

——克莱尔·克鲁佐《法国电影》

CLAIRE CLOUZOT，Le cinéma français

新浪潮是表达的自由，表演的新潮，甚至化妆的革新（The New Wave was a freedom of expression,a new fashion of acting,and even a great reform on the level of make-up)。作为新生代的一员，我拒绝当时的演员普遍使用的厚厚的粉底霜和假发(I was part of a new generation that refued to wear the two inches of pancake base paint and hair pieces that were still standard equipment for actors)。突然，你发现演员们看起来自然了，就像他们刚刚起床的样子（Suddenly，you saw actors who looked natural，like they had just gotten out of bed）。

——弗朗索瓦兹·布里翁，见《新浪潮》

FRANÇOIS BRION，in La nouvelle vague

法国“新浪潮”是电影史上最值得关注的电影运动之一(The French New Wave is one of the most significant film movements in the history of the cinema）。1950年代末至1960年代初，新浪潮复兴了久负盛名的法国电影，激励着国际艺术电影以及电影评论和理论，二战刚结束就提醒许多当代观察家关注意大利新现实主义的影响（During the late 1950s and early 1960s，the New Wave rejuvenated France’s already prestigious cinema  and energized the  internatioanl art cinema as well as film criticism and theory，reminding many contemporary observers of Italian neorealism’s impact right after World War II)。通过鼓励全世界的新风格、新题材、新制作模式，新浪潮显著改变了法国内外的电影制作(The New Wave dramatically changed filmmking inside and outside France by encouraging new style,themes，and modes of pro-duction throughtout the world)。那时，突然涌现出一大批二三十岁的年轻的新导演，如路易·马勒、弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔、克劳德·夏布罗尔，而且他们在推出一部又一部影片的同时，还捧出了新一代电影明星，包括让娜·莫萝、让—克劳德·布里亚利、让—保罗·贝尔蒙多（Suddenly，there were scores of new,young twenty-and thirty something directors,such as Louis Malle,François Truffaut,JeanLuc Godard,and Claude  Chabrol,delivering films after film while launching a new generation of stars，including Jeanne Moreau，Jean-Claude Brialy，and Jean-Paul Belmodo）。作为新的制作标准以及大批年轻电影人渴望参加电影制作的结果，将近120位法国新导演在1958年和1964年期间拍出了第一部长片(As a result ofnew production norms and a cluster of young producers anxious to participate in the burst of film-making， roughly 120 first time French directors were able to shoot featurelength motion pictures between the years 1958 and 1964)。而且，许多年轻导演在这个时期拍摄了多部影片——比如戈达尔一个人在四年中就拍摄了八部）——因此，新浪潮的影片总量确实惊人(Moreover,many of those young directors made several films during those years–Jean-Luc Godard alone released eight features in four years –so the total number of New Wave films is truly staggering）。新浪潮不仅教会了整整一代人实验讲故事的规则，而且教会了他们重新审视常规的拍片预算和制作标准(The New Wave taught an entire generation to experiment with the rules of storytelling，but also to rethink conventional film budgets and produc-tion norms)。一套全新的电影美学选择应运而生，这些选择经常伴随着推陈出新的策略(A whole new array of options for film【←PXV】aesthetics was born， often combined with tactics from the past that were dusted off and reinvigorated alongside them）。

近来，由于法国新浪潮诞生40年等原因，人们重新开始对这场运动发生兴趣，许多评论家和史学家对它的关注有增无减,其中包括法国电影学术界的一些著名人物，如米歇尔·马利、让·杜歇、安托万·德·巴克(Thanks in part to renewed interst in the New Wave in France on its fortieth anniversary，increased attenion has recently been directed at this movement from a wide range of critics and historians，including prominent figures in french film scholarship like Michel Marie,Jean Douchet，and Antoine de Baecque）。此外，法国《电影手册》杂志还出版了新浪潮专号（The French film journal Cahiers du cinéma also organized a special issue devoted to  the nouvell vague)（【注】本期《电影手册》部分文章的中文译文见中国《当代电影》杂志1999年06期）。

然而，鉴于新浪潮的深度、意义与多样性，这场运动还有许多东西有待发掘（But given the depth,significance，and variety of the New Wave，much about the movement is still left unexamined）。大量俯瞰式的历史著作必然将这个时期及其主要特征压缩为简单的概述，那些研究法国电影尤其是新浪潮的文本，如詹姆斯·莫纳科的《新浪潮》、罗伊·阿姆斯的《法国电影》，以及艾伦·威廉姆斯的《影像共和国》，为研究新浪潮提供了相当不同的视角，但是最终却偏向谈论那些起初在《电影手册》担任评论家、然后拍出第一部长片的导演(Large survey histories necessarily condense this era and its major figures into simple  summaries,while texts devoted to the French cinema or to the New Wave in particular, such as Jame Monaco’s The New Wave，Roy Armes’s French Cinema，and Alan Williams’s Republic of Images，offer quite different perspectives on the New Wave，though they all end up privileging the directors who had begun as critics for Cahiers  du cinéma before shooting their first features)。对于莫纳科来说，新浪潮实际上就是特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、罗麦尔、里维特，而且他不关心如何界定这场运动及其发生日期(For Monaco，the New Wave really amounts to François Truffaut，JeanLuc Godard,Claude Chabrol,Eric Rohmer，and Jacques Rivette，and he is unconcerned with defining the movement or its dates)。阿姆斯将法国新浪潮看做是各个新导演团体发起的革新运动的总称(Armes devides New Wave-era France into clusters of renewals coming from various new groups of directors)。但是他又认为，新浪潮电影导演必须直接来自影评界；因此，他也是只将《电影手册》的电影制作者看做是纯粹的新浪潮成员（For him，however，New Wave directors have to come directly from criticism；hence he，too，regards the Cahiers du cinéma film-makers as the only pure member）。阿姆斯避免将新浪潮解释为一种历史或批评现象（Armes avoids explaining the New Wave as a historical or critical term）。威廉姆斯所做的工作更为全面，与大量概述性的历史著作相比尤其全面，他确定了这场运动的某些关键性的影响，将其中最为重要的导演归类为“改革者”，如路易·马勒、克劳德·夏布罗尔、弗朗索瓦·特吕弗，与这些导演相对的是比较边缘的导演如罗麦尔，或者比较激进的导演如戈达尔(Williams does a more complete job,especially for a large survey histories,establishing  some key influences and classifying the most important directors as the“reformists”, including Malle，Chabrol，and Truffaut，in contrast to more marginal directors，like Rohmer,or radical directors，such as Godard）。

所有这些资料，有助于形成对于新导演、新主题、新制作技术重要性的认识，但是它们通常未能以足够的篇幅阐述1950年代的法国文化背景，《电影手册》参与的历史，或者相关影片的独特叙事策略(All these sources help round out a sense of the significance of new directors,themes，and production techniques，but they generally fail to grant adequate space to the cultural context of 1950s France, the history of Cahiers du cinéma’s participation，or the resulting film’s unusual narrative tactics）。读者通常未被清楚地告知，当时究竟是什么使新浪潮如此激动人心，并且挑战全世界的观众（Readers are often left without a clear understanding of just what made the New Wave  so exciting and challenging to international audiences at the time）。新浪潮之“新”，过于经常地被简化为一张罗列着代表性影片和导演的代表性特征的清单（The New Wave’s“newness”has too often been reduced to a tidy list of representative  traits culled from a few canonial films and directors)。相比之下，本书在将手册派导演作为新浪潮电影的代表进行重点研究的同时，还将对当时的时代进行广泛而深入的研究（By contrast，this study lends more depth and breadth to the era while remaining focused on the  Cahiers directors as exemplary representatives of New Wave filmmaking）。【←PXVI】

由于每位读者阅读本书时都会带着有所重叠但又略有不同的新浪潮观念，因此这里有必要简要地界定相关的术语、参与者及其结果（Since every reader will come to this book with overlapping but slightly diferrent  perceptions of New Wave,it is valuable here to lay down  a concise working definition of the term,its participants,and its results)。过去，法国电影工业对于个体制片人和作家—导演的开放程度一直大于其他国家，但是到了1950年代中期，电影工业和大众媒介都感到，法国电影正在迷失方向，陷入了一般的历史重构和俗套的文学改编的泥潭（While the French film industry had always been much more open to individual producers and writer-directors than were most national cinemas，by the middle 1950s there was a general perception,both in the industry and in the  popular press,that French film was losing its direction,bogged down as it was in generic  historiacal reconstructions and uninspired literary adaptations)。像雅克·塔蒂和罗贝尔·布莱松这样的风格独特的导演越来越少了（Individual stylists like Jacaues Tati and Robert Bresson were becoming more and more rare）。当时正值二战后法国电影的所谓优质传统如奥当—拉哈的《红与黑》（1954）获得稳定收益的时候，但是在电影俱乐部和新兴电影刊物寻找激动人心的现代电影的背景下，这类传统电影越来越显得孤立于时代生活之外（Yet，while the so-called tradition of quality of post-World War II French cinema was earning steady profits  with movies like AutantLara’s Le  rouge et le noir[The Red and the Black,1954]，those traditional films seemed further and further isolated from contemporary life during a  time when  cinélubs  and new film journals were looking for an exciting modern cinema)。于是，克劳德·奥当—拉哈（生于1901年）及其同辈的老年左派人士，纷纷成为弗朗索瓦·特吕弗这样的年轻影迷和评论家的替罪羊（Claude Autant-Lara[b.1901]and his gen-eration of aging leftists  became scapegoats of the new young cinephiles and critics like François Truffaut)。据说当时的法国电影令人绝望，需要改弦易辙(French cinema was said to be in desperate need of a new direction）。

法国电影复兴，最初源自少数以新颖的方式募集资金拍片的青年导演，他们往往直接挑战商业电影和叙事规范(France’s cinematic revival came at first from a handful of young directors who found  novel ways to fund and shoot their movies,often in direct defiance of commercial and narrative norms)。在1930年代的让·雷诺阿、1940年代的意大利新现实主义，以及经过挑选的1950年代的好莱坞导演的影响下，一些青年导演如路易·马勒、克劳德·夏布罗尔和弗朗索瓦·特吕弗，开始制作不受某些权威制约的电影(Influenced as much by Jean Renoir of the 1939s，Italian neorealism of the 1940s,and selected Hollywood directors of the 1950s，young directors like Louis Malle，Claude Chabrol,and François Truffaut began to make movies that avoided some of the dominant constraints）。他们使用自己的制片经费，或者寻找非常规的制片人拍摄低成本影片，将故事背景设置在他们最熟悉的环境中：当代中产阶级青年的当代法国(They used their own production money or found unconventional producers to make low-budget films set within the mi-lieus they knew best：contemporary France of contemporary middle-class youths)。为了节约成本，他们仿效新现实主义导演，主要在外景地拍摄，使用新的或不太知名的演员，以及小规模的摄制组（To shoot inex-pensively，they followed the lead of the neorealists，shooting primarily on location，using new or lesserknown actors and small production crews）。在自己生活的街道或自己生长的公寓拍摄，不用明星以及规模庞大的专业摄制组，这些导演想方设法将资金的劣势转化为自己的优势（Filming on the streets where they lived or in the apartments where they grew up and  without stars of huge professional crew,these directors managed to turn financial shortcoming to their advantage）。

无可否认，这些影片有些业余，但是讲述的故事看起来真诚而急迫，与表现司汤达时代的法国的古装片形成对比（Admittedly amteurish on some levels,their tales looked honest and urgent,in contrast to cos-tume dramas ste in Stendhal’s France）。他们的经验法则是使用手提设备尽快拍摄，牺牲主流制作方式的控制和迷惑，以获得生动的现代视听效果，这种效果更多地来自纪录片和电视的拍摄方法，而非来自主流的商业电影（The rules of thumb was to shoot as quickly as possible with portable equipment, sacrificing the  control and glamour of mainstream productions for a lively,modern look  and sound that owed more to documentary and television shooting methods than to mainstream，commercial cinema)。迷人的三点式布光、平滑的升降镜头、传统的混音技术，对于新浪潮的电影制作者来说遥不可及，但是对于自命不凡的电影来说这种遥不可及也可以成为弹药库(For these filmmakers,【←PXVII】glamorous three-point lighting,smooth crane shots,and classically mixed soundtracks were not only out of reach，they were the arsenal of a bloated，doomed cinema）。随着更多的制片人和作家—导演发现低成本电影不仅可为而且能够获得利益和好评，拍摄处女作的电影制作者犹如雨后春笋(As more producers and writer-directors saw that inexpensive movies not only could be made but also could earn a  profit and good critical reviews,the number of first-time feature filmmakers exploded）。1959年和1960年，突然出现了更多的由小制片人以及没有经验却很乐观的导演制作的影片，数量达到了有声电影出现以来的顶点(Suddenly in 1959 and 1960 there were more movies in production by small-time producers and optimistic though untested directors  than at any time in the history of the sound cinema)。今天，这次复兴被称作一次浪潮（The renewal was now called a wave）。

新浪潮电影的故事往往结构松散，主人公性格复杂但是行为率真（New Wave stories tended to be loosely organized around rather  complex,spontaneous characters)。重要的是，粗糙甚至杂乱的电影风格，恰恰适合讲述紊乱但是开心的故事，描写那些在当时的法国四处游荡的年轻人的生活(Importantly unpolished，sometimes disjointed film styles fit these rather chaotic,goodhumored tales of youth wandering through contemporary France）。许多历史学家认为1959年是新浪潮的第一个完整年（Most historians point to 1959 as the first full year of the nouvelle vague)——当年“新浪潮”这个术语初次用来特别指称弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔、阿兰·雷乃的影片（that is the years  when the term was first applied to films by Truffaut，Chabrol，and Alain Resnais in particular）——通常认为，新浪潮结束于1963年和1968年之间的任何时候，1963年是新导演数量锐减的年份，1968年是“五月风暴”爆发的年份（and its ending is considered to be anywhere from 1963,the year when the number of  new directors declined dramatically，to 1968，the year of the May rebellions）。然而，有些评论家过分地将新浪潮定位于某些特定的电影作者，比如罗麦尔、特吕弗、戈达尔，认为他们拍摄的每一部影片都是新浪潮电影，在有些观众以及史学家的眼中：一朝“弄潮儿”，终生“弄潮儿”(Some critics,however，localize the New Wave so much in speci-fic auteurs that every film ever shot by people like Rohmer，Truffaut,or Godard counts as nouvelle vague：once a“waver”always a“waver”,according to some spectators and historians)。由于即将变得明晰的原因，本书的研究偏向于将新浪潮概括为一个由各种历史力量编织的复杂网络，包括所有由年轻导演制作的、探索新的制作方式以及非凡故事和风格的影片(For reasons that will become clear,this study prefers to summarize the New Wave   as a complex network of historical forces， including all films made by young directors exploiting new modes of production as well as unusual story and style options)。新浪潮本身从1958年持续到1964年（The New Wave per se lasts from 1958 through 1964）。新浪潮时代只是电影史的一个时期，这个时期的社会、技术、经济、电影等因素共同促成了一场极富创造力的运动（The New Wave era is just that,a time period during which social,technological, economic,cinematic factors helped generate one of the most intensely creative movements in film history)。新浪潮远远不止电影导演和片名，它还包含着更多的东西；比如，对于电影及其叙事策略的全新阐释(The New Wave involves more than di-rectors and movies titles；it comprises a whole new interpretation of the cinema and its narrative strategies）。

在一定程度上来说，将新浪潮压缩和整理成一份导演清单是令人遗憾的，这种做法开始于《电影手册》，这本杂志本身也是这场运动的一位重要史官，它将1962年的12月号全部献给了新浪潮（To a certain extent，the unfortunate condensation and canonization of the New Wave into a list of directors began with Cahiers du cinéma，itself one of the key historians of the movement，which devoted an entire issue to the nouvelle vague in December 1962)。该期杂志由雅克·多尼奥尔—瓦尔克罗兹主编，得到了弗朗索瓦·特吕弗的鼎力协助，成为后来描述、界定和总结新浪潮的一个样本（That issue，organized by Jacques DoniolValcroze with strong participation from François Truffaut，become a model for how the New Wave has subsequently been described，defined，and summarized）。该期杂志的前60页分为三个20页，分别是对克劳德·夏布罗尔、让—吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗的访谈（The first sixty pages are devoted to three twenty-pages interviews with Claude Chabrol，Jean-Luc Godard，and François Truffaut)；接下来的25页是关于“162位法国新电影制作者”的简明百科全书，其中包括他们拍摄的短片和长片清单,一两段总结他们的贡献的文字，以及一些导演的快照(the next twentyfive pages are filled with short encyclopedic entires about【←PXVIII】“162 New French Filmmakers”，typically including a list of their short and long films,one or two paragraphs summing  up their contributions,and a snapshot of the director,when available)。最后15页报道了一次有趣的圆桌会议，会议讨论了法国电影的工业环境，以及如何克服障碍、面对挑战、继续新浪潮的制作实践和票房成功等问题(The final fifteen pages present an interesting roundtable discussion of the industrial  climate for French cinema and the hurdles that continued to challenge New Wave production practices and box-office successes）。

虽然《电影手册》宣称新浪潮涉及162位在法国拍片的新的电影制作者,但是它在1962年出版的那期“新浪潮专号”却花了大量篇幅重点介绍三位导演，这种情况表明，两个重要统计数据将不幸地长期地保留在大多数关于新浪潮的历史总结中（That Cahiers du cinéma should declare that the New Wave involved 162 new  filmmakers working in France but devote the bulk of their 1962 special issue to three  directors establishes two important trends that will unfortunately persist in most historical summaries of the  New Wave）。首先，尽管这次浪潮的重要性在于其广泛性，许多新导演突然拍出了长片处女作，但是最重要的参与者实际上被认定为是出身于《电影手册》评论家的导演，特别是夏布罗尔、戈达尔、特吕弗(First,while the importance of the Wave lies in its vast size,with scores of firsttime  directors suddenly getting to make feature films,the most significant participants are  really assumed to be the Cahiers critics-turned-directors，especially Chabrol,Godard,and Truffaut）。其次，新浪潮主要表现为人员的集合，而不是影片或社会经济状况的集合（Second,the New Wave is presented as a collection of people rather than of films or socioeconomic conditions）。《电影手册》“新浪潮专号”的编辑策略并非围绕“青年电影”的年代学，而是围绕“青年作者”的言论和面孔（The Cahiers special issue is arranged,not around a chronology of the jenne cinéma，but around the words and faces of young auteur）。无论如何，新浪潮变成了一份导演名录，尽管《手册》本身都没搞清这162位导演是否都是新浪潮，或者仅仅作为新导演值得一提（The New Wave becomes a list of directors，although even Cahiers leaves it unclear whether all of these 162 are nouvelle vague or just new and worth noting）。

作为一份最终的账单,《手册》的清单尤其勉强，因为在这份按照编年史顺序罗列的162位导演名单中，有些导演出道较早（比如，皮埃尔—多米尼克·盖梭的第一部长片拍摄于1950年，克劳德·巴尔马的第一部长片拍摄于1951年）（The Cahiers list is particularly weak as a defining tally since some of the 162 dorectors collected in the Cahiers chronicle had begun their careers earlier[Pierre Dominique Gaisseau's first feature was in 1950，Claude Barma's in 1951]）。有些导演如爱德加·莫兰当时只拍纪录片，名单上的其他一些导演如米歇尔·费尔莫和亨利·托朗一直是联合导演（Several of the directors， such as Edgar Morin，worked exclusively in documentary,and others on the list,including Michel Fermaud and Henri Torrent，had only sa far heen codirectors)。诺埃尔·伯奇榜上有名，是因为他写过一个电影剧本并且当过几部影片的助理导演；但他至今也没导过一部长片(Noel Burch was included for having written a scenario and serving as assistant on several films；he had not yet directed a feature）。小说家让·焦诺尽管在1960年拍出了第一部影片《克罗伊斯》，但他这时已经不年轻了（他出生于1895年)(And while novlist Jean Giono had just shot his first film,Crésus，in 1960，he was hardly young；Giono was in 1895）。《手册》的名单还包括新浪潮的“精神之父”罗歇·莱纳特与让—皮埃尔·梅尔维尔，但他们早在1947年就拍摄了各自的第一部长片（also included the“spiritual fathers”of New Wave,Roger Leenhart and Jean Pierre Melville，who both shot their first features in 1947）。更有甚者，这份导演名单对有些导演的简介颇有敌意，比如对塞尔日·布吉尼翁的评价（他导演的《西贝尔或阿夫莱城的星期天》[1962]后来获得了奥斯卡最佳外语片奖)(Further，the brief summaries for a number of dirctors，including Serge Bourguignon[whose Cybèle ou les dimanches de Ville-d'Avary[Sundays and Cybèle，1962]went on to win the Academy Award for best foreign film]were quite hostile）。同样，这份导演名单还将亨利·法比安尼导演的《幸福明天来临》(1960）排除在外，认为这是一部看起来由一个误解了苏联蒙太奇的16岁导演拍摄的矫揉造作的影片（Similarly,they dismiss Henri Babiani’s Le bonheur est pour demain[Happiness Comes Tomorrow，1960]as an artificial film  that looks as if it were made by a sixteen-year old  who had misunderstood Soviet montage）！布吉尼翁和法比安尼并非个例(Bourguignon and Babiani are not alone)；《电影手册》的名单甚至干脆将有些导演排除在外，因为在那个美学更新和剧变的时代，这些导演稚嫩、单纯，甚至令人尴尬(Cahiers dismisses several directors as immature,simplistic，and even embarrassing during this time of aes-thetic upheaval and renewed）。【←PXIX】

图0-01：《电影手册》新浪潮专号（Figure 0.01：Cahiers nouvelle vague issue）【PXX】

由此看来，《电影手册》只是表面上拥护162位新导演,因为它所开列的名单很难表明它认可法国电影界的所有的新人（Thus,while on the surface Cahiers seems to be championing 162 new directors，its list is hardly an endorsement of all that is youthful in Fench cinema)。对于《电影手册》而言，新浪潮有独创性与批评价值的内涵；新导演有潜力使之进入新浪潮阵营，但是很少有人被贴上新浪潮的标签（For Cahiers ducinéma,nouvelle vague possesses connotations of originality and critical value；new directors have the potential to make it into the New Wave camp，but few are actually accorded the label）。《电影手册》的编年纪事提供的这个时期电影制作者的主观名单很有益，但也存在明显的缺陷(The Cahiers chronicle is very helpful in providing one subjective compilation of people  involved in making feature films during this era，but it obviously has shortcomings）。有趣的是，在这份百科全书式的记录中只有三位女性电影导演的名字（Interestingly，this encyclopedic tally includes only three women）：阿涅斯·瓦尔达(Agnès Varda)，葆拉·德尔索(《漂移》,1962)(Paula Delso,[La dérive/The Drift],1962)，弗朗西娜·普莱米斯勒（电视编剧，曾经联合执导《短暂的记忆》)（and television writer Francine Premysler，herself a codirector[La mémoire court/Short Memry],1962)。按照《电影手册》的设想，只有导演才有资格进入新浪潮的名单，这就减少了大量的制片人、编辑、演员、艺术指导、作家、摄影师和作曲家给青年电影的画面、声音和感觉带来的令人惊异的影响，也不可避免地将大量的女性电影人排除在了新浪潮的名单之外(The Cahiers assumption that only directors are worth listing inevitably excludes women  by minimizing the effects that wide range of producers,editors,actors,art directors,writers，cinematographers，and composers had on the amazing look,sound，and feel of these youthful films)。随后的历史学家经常只是轮番修改自己的导演名单以使之更贴切，而不是深入研究地那些在帮助构建新浪潮电影过程中发挥独特作用的个人(Subsequent historians in turn often just fiddle with adapting their own list of most pertinent directors rather than provide a more complex picture of the diverse individuals who helped construct the New Wave cinema）。

相比之下，我特别感兴趣的是，以历史诗学的方法重新审视：新浪潮是如何被电影研究以及为电影研究以不同方式定义的，以及新浪潮在今天究竟意味着什么（In contrast,I am particularly interested in a historical poetic approach that reexamines   how the New Wave has been variously defined by and for film studies and what nouvelle vague really means today）。因此，我将精确地检测最初的影片是如何被制作和被接受的（Hence,I test exactly how the original films were made and received）。然而，我最初的假设是，新浪潮不会只是一份人名清单（My initial assumption,however，is that the New Wave is more than a list of people）。如同夏布罗尔指出的那样，新浪潮是一个市场术语，如同米歇尔·马利定义的那样，新浪潮也是一个“艺术流派”（It is a marketing term，as Chabrol notes，and also an“artistic school”，as defined by Michel Marie)。但是除此之外，新浪潮还包括1950年代末至1960年代初法国在经济、社会和技术规范方面的变化，以及这几年特别是1958年至1964年所有拍出第一部长片的法国新导演在叙事方面的贡献（But in

addition,it comprises changes in economic,social,and technological norms within France  in the late 1950s and early 1960s， as well as the narrative contributions from all those  new directors making their first feature films in France during these few years，especially 1958-1964）。同时，新浪潮也应包括所有那些具有创造性的人员，他们帮助制作了数以百计的影片（It should also include all the creative personnel who helped made those hundreds of films)。感谢“新浪潮观众”同样是一个有益的概念,因为一批特定的国际观众确保了新法国电影从涓涓细流汇聚成了滚滚洪流（Acknowledging the “nouvelle vague spectator” is also a helpful concept since a specific  international audience helped ensure that a trickle of new French film led into a mighty  wave）。

然而，正如我在本书第一章所指出的，新浪潮起初是一个关于基本社会变化的笼统术语，泛指二战后的一代人，年龄在15到35岁，他们认为自己在文化方面不同于父辈(But as I point out in chapter I，nouvelle vague was initially a blanket term for fundamental social changes that defined  an entire  post-World War II generation,fifteen to thirty-five years old，who saw themselves as culturally distinct from their parents’ generation)。第一部新浪潮电影出现时，“新浪潮”这个术语已被用来指称所有的事物，从青少年的生活态度到他们的生活风格，包括穿着黑色皮夹克、骑着噪音很大的摩托车在巴黎兜风（By the time of the first New Wave movies， the term“nouvelle vague”was already  heing applied to everything from juvenile attitudes to a style of living， including wearing black leather jackets and  riding noisy motor scooter around Paris)。对这一代人进行定义成了全国性的消遣（Defining【←PXXI】this generation became a national pastime)：1955年至1960年，至少有30次不同的全国性的调查试图界定“谁是当今的法国青年？”(between 1955 and 1960 at least thirty different national surveys tried to  determine“who is French youth today？”）最终，新浪潮成了法国社会滥用的标签（Eventually，nouvelle vague was a label that spun out of control in general social use in France）；今天，新浪潮在电影研究领域已经是一个相当清晰的术语了，尽管人们不断地尝试着精确界定它的起止日期，梳理它的总体特征，整理它的参与者名单，这些尝试往往引发很大的争议（today in film studies it is a fairly coherent term，though various attempts at pinpointing definitive beginning and end dates  and comprehensive lists  of traits  and participants still generate a wide range of competing opinions）。

一个具有重要影响并被广泛接受的看法是，促使1950年代新浪潮电影异军突起的动机是二战后的法国电影停滞不前，亟待进行重大变革（One important，permeating critical opinion that helped motivate the rise of an alternative,New Wave  cinema in the 1950s was the broadly accepted notion that post-World War II French cinema was in a stagnant condition and needed a dramatic overhaul）。1958年2月，法国电影俱乐部联合会负责人与《电影》杂志编辑皮埃尔·比亚尔，发表题为《40小于40》的重要社论，抱怨法国电影当时的状况（Pierre Billard，head of the French association of ciné-club and editor for Cinéma，wrote a representative editorial in February 1958,titled“Forty under Forty”, which complained about the state of French cinema）(【注】《40小于40》英文原文为“Forty under Forty”,法文原文为“40 moins de 40”，意思是“40位小于40岁的导演）。他将复兴国家电影的希望寄托在40位正在崛起的青年导演身上，其中包括路易·马勒（He pinned the nation’s hopes on forty young directors who were on the rise,including Louis Malle)。在这篇社论中，比亚尔哀叹法国票房大片的成功获得的经济繁荣看起来是以牺牲艺术价值为代价的（Billard’s editorial  lamented  that the economic prosperity of top French boxoffice  successes seemed to come at the expense of artistic value)：“灵感的枯竭、主题的苍白以及美学的停滞是无法否认的（The depletion of inspiration，sterilization of subject matter，and static aesthetic conditions are hard to deny）；形式和主题的个别例外……正在来自于法国电影工业的边缘……法国电影的发展与未来取决于青年导演（the rare exceptions…in terms of form and subjects are coming from the periphery of French production…The future of French film progress rests with young directors)。”比亚尔发出的这番抱怨与《电影》杂志和《电影手册》之外的许多其他评论是相呼应的（Billard’s  omplaints  were echoed in many other sources beyond Cinéma and Cahiers du cinéma）。这些评论普遍意识到，导致当时法国电影工业衰弱的原因深深地植根于自身的结构，而不仅仅是由于一帮谨小慎微的老龄化导演（The industry’s weakness were perceived to be deeply rooted in its structure，not simply in a cautious，aging body of directors）。

甚至专业机构与联盟也开始遭到批判，因为它们过度地闭关自守并且等级森严，为进入电影工业设置重重障碍（Even the professional organizations and unions began to draw criticism for being overly prote-ctive and hierarchical，posing rigid barriers against easy entry into film production)。流行的说法经常将电影工业比作“堡垒”，这个说法似乎提醒人们要满怀爱国主义希望攻下这座现代巴士底狱，推翻现行体制，从根本上消除进入电影工业的不公平条件(Popular discourse regularly reffered to the film industry as a“fortress”,a term that evoke  patriotic hopes of storming this contemporary Bastille，overth-rowing the current regime，and radically dismantling the unfair conditions for participation）。制片人在新闻报刊上经常遭到谴责，因为他们缺乏品味、眼界和勇气(Producers were singled out regularly in the press as lacking taste，vision,and daring)。主流制片人更是遭到谴责，因为他们依赖于以保险的方式与高额的预算改编历史小说，这种做法是1940年代的法国风格与缺乏灵感、平淡无奇的好莱坞制作之间不冷不热不咸不淡的妥协（Mainstream producers were condemned for relying upon safe big-budget adaptation of historical novels,in lukewarm compromises between 1940s French  style and uninspired,run-of-the-mil Hollywood productions）。第二次世界大战战刚刚结束，国家电影中心就开始把“优质传统”当作口头禅（The label“tradition of quality”had initially been the catch phrase of the Centre national de la cin-ématographie[CNC]in the days immediately after the war）。法国国家电影中心和文化部试图培育一种更加强势的法国电影，所采用的策略是以英美的经典风格为模式，但以表现法国的主题、历史事件和优秀文学作品为特色(The CNC and the Minister of Culture were trying to foster a stronger French film industry mo-deled on British and American classical style，but featuring French themes，historical events，and great【←PXXII】literature)(【注】法国国家电影中心成立于1946年，后来隶属法国文化部；法国文化部成立于1958年法兰西第五共和国建立之初,首任部长为法国作家、电影编剧与导演安德烈·马尔罗)。但是到1950年代中期，愤怒的青年评论家开始以“优质传统”这个说法嘲笑主流电影（But by the middle of the 1950s,angry young critics were using the term“tradition of quality”to deride mainstream output）。当时这个说法是指脱离现代生活的过时的史诗片（The phrase now connoted oldfashioned costume epics out of touch with modern life）。

图0-02：青年反抗老年（Figure 0.02：Youth stands on old man’s beard）【PXXIII】

当时，越来越渴望拍片的评论家经常提到的法国电影的泰斗级人物，是那些具有个人风格的导演，比如罗伯特·布莱松与雅克·塔蒂，但是他们也很难找到稳定的资金拍片(Among the few hight points in French cinema regularly cited by increasingly impatient  critics were individual stylists like Robert Bresson and Jacques Tati，both of whom had trouble finding consistent funding for their films)。另一个希望就是制作大胆的短片，包括阿兰·雷乃的《夜与雾》这样的纪录片(Another area of hope was the production of daring short films，including documentaries  like Alain Resnais’s Nuit et brouillard [Night and

Fog，1955]）。最好的导演陷入财政危机，最具革新精神、对形式和主题进行试验的青年导演被孤立在短片的边缘，这种现象经常用来证明法国电影肯定在朝着错误的方向发展(That the best directors were in financial trouble,while most innovative young directors,experimenting with form and subject  matter,were isolated in the marginal field of short films，was often cited as evidence that French cinema was surely headed in the wrong direction）。而且，相比于重振雄风的意大利电影，法国电影在国际上获奖的机会越来越少（Moreover，French films were winning fewer and fewer international awards，in contrast to the regained prestige among the Italians）。法国商业电影经常被通俗报刊谴责为步履蹒跚、奄奄一息，甚至动脉硬化(The commercial French cinema was regularly condemned in popular press as teetering,gasping，and even suffering from hardening of the arteries)。放眼全球，电影被看作是文化的晴雨表，法国也不例外，在日本电影和意大利电影越来越赢得尊重的时候，法国电影却日益萎靡(Throughout the world,cinema was seen as an important cultural barometer,and it  was not lost on the French that,while Japan and Italy were earning greater respect each year,France was floundering)。历史学家弗朗索瓦兹·奥德在谈到这个时代的时候认为，僵化的电影结构与其背后固定的社会结构的结合已经成为有目共睹的事实（As hi-storians Française Audé notes of this era，the connections between a rigid cinematic structure and the fixed social structures behind it were becoming obvious to everyone)：“在一个显然被冻结的社会里，电影肯定缺乏生机（Within an apparently frozen society the cinema is inert)。”米歇尔·马利以1950年代的论辩式的语言，简要地总结了当时的情形（Michel Marie sums up the situation most concisely，adopting language right out of the 1950s debates）：“审美的硬化和稳固的经济健康——这就是新浪潮爆发前夕的法国电影状况(Aesthetic sclerosis and a solid economic health–this was the condition of French cinema on the eve of the New Wave’s explosion）。”

当时的法国电影已经失去其文化意义和艺术优势，理解这种总体状况之后就不难理解，被称为“浪潮”的新青年导演的出现，确实是一种振奋人心的变化，对于记者和影迷来说甚至是一场胜利（Understanding this general sentiment of a French cinema that had lost its cultural  significance and artistic edge helps one appreciate that the arrival of what would be announced as a“wave”of new young directors rea-lly was an exciting change and even a victory for journalists and film buffs)。早在1959年1月，“新浪潮”作为标签被用来称谓电影之前，国家电影中心官方刊物《法国影片》就兴奋地报道说，1958年见证了初执导筒的导演的长片处女作在数量上的大爆发(Already in January 1959,before the label nouvelle vague was even being applied to the cinema，the official publication of CNC，Le Film française，was ecstatic to report that 1958 had seen a sudden spike in the number of feature by first-time directors）。这份刊物提到一些刚刚完成或正在拍摄的影片，这些影片的导演包括：路易·马勒、米歇尔·德维尔、皮埃尔·卡斯特、弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔，以及其他人（They cited films just finished or in production by Louis Malle，Michel Deville，Pierre Kast,François Truffaut,Claude Chabrol,and others）。更为重要的是，该刊还预见到了新片的数量在新年里将继续增长（More importantly,they foresaw the slate of

new fearures continuing to grow in the new year):“1959年将迎接许多新导演的到来(The year 1959 promises the arrival of many new directors)。我们祝愿他们获得成功，希望他们能让我们的电影恢复真诚而年轻的活力，近些年来我们的电影似乎丧失了这种活力，但是就在此前不久，我们的电影还曾经被公认为是世界上最优秀的电影(We wish them success and hope they can return the heartfelt youthful vigor our cinema seems to have【←PXXIV】lately abandoned,but that not long ago permitted our number one ranking in the world）。无论任何，不要等它陷入深渊之后再去拯救它（However，it is not by stirring the mud that one makes it go away)。现在就行动起来吧(Better to ignore it)。”《法国影片》代表着整个法国电影工业的声音，该刊指出，当前的主流电影犹如已经停止跳动的心脏，以及污染周围任何东西的污泥，电影急需进行重大变革（When Le Film française，the voice for the entire French film industry，suggests that current mainstream productions are equivalent to hearts that have stopped beating  and  mud that is tainting everything it touches，changes in the cinema take on urgent important）。这种对于现状的公开责骂极不寻常,有人甚至认为是不爱国的表现(This sort of public scolding of the status quo was highly unusual,and some even considered it unpatriotic)。《法国影片》、《电影58》以及《电影手册》,这些刊物在谴责法国电影现状的过程中并非各自为战，而是联合多家日报甚至文化部帮助搭建平台，张开双臂迎接新人(Le Film française，Cinéma 58,and Cahiers du cinéma,were hardly alone in condemning current pra-ctice，however，and they along with daily newspapers  and even the Minister of Culture，helped set the stage to welcome newcomers with open arms)。所有这些抱怨的目的都是营造一个适应变化的环境，无论激进的变化，还是克制的变化，都将受到支持和鼓励(The result of all the complaining was to prepare an environment in which change，whe-ther radical or restrained,would be supported and encouraged)。目标明确而且充满自信的青年才俊登上影坛，尝试着以新的风格讲述新的故事，以拯救过时而自满的法国电影(New talent came on the scene with a sense of confidence and purpose，trying to deliver the new stories and styles that might save the French cinema from old-fashioned complacency）。

但是，新浪潮的铺路石远远不止于批评的氛围，以及精雕细琢的历史剧口味的改变（But it was more than the critical atmosphere  and a shift in taste from carefully crafted historical dramas that helped pave the way for the New Wave）。新技术和经济的因素，同样奖励了新鲜的创意和制作（New technological and economic factors as well rewarded fresh ideas and production）。因此，本书不仅关注新浪潮如何成长为各种各样的强大力量，而且关注法国文化的特殊生成机制，以及利用这些变化因素的富于创造性的个体电影作者（Thus,while this study remains focused on the growth of the New Wave into a strong and varied forces，it devotes as much attention to specific generating mechanisms within French culture as  to the creative individual auteurs who took advantage of the changing conditions)。比如，无论谁来写新浪潮的历史，也无论写的多么简要，都会将弗朗索瓦·特吕弗的影片《四百下》（1959）作为运动的开端，这段电影史不应该局限于特吕弗的个人风格，基于他曾经作为影评人和影迷的个人风格（For instance,while every history of the New Wave，no matter how concise，credits François Truffaut’s Les 400 coups [The 400 Blows,1959]with helping launch the movement,that film’s history shouldnot be limited to Truffaut’s personal style，based on his critiacal past and cinéphilia）。虽然特吕弗在1959年戛纳电影节获得的最佳导演奖和巨大商业成功加速了新浪潮的成长,但是当时的法国法郎比前一个月贬值20%的事实同样产生了重要影响（Although Truffaut’s best director award and huge financial success at the Cannes Film Festival in 1959  accelerated the New Wave’s growth， the fact that the French franc had lost 20 percent of its value the previous month had an equally important impact）。因此，法国电影在1959年和1960年获得的国际成功，得益于国外发行商获得的理想汇率，当时的国外发行商可以在本来已经很便宜的影片价格基础上得到更多的实惠（Thus，the international success of French films in 1959 and 1960 was sped along by a better exchange rate for foreign distributors,who could now get an excellent deal on already cheap movies）。随后，环游世界影业公司的欧文·夏皮罗这样的小发行商，就可以买得起戈达尔的《精疲力尽》这样的影片在美国的发行权(Small operators like Irvin Shapiro of Films Around the World could subsequently afford  the American rights to the movies like Godard’s Breathless)。法国从来不缺少具有个人风格的年轻电影人跻身电影制作的行列；导致新浪潮时代如此特殊的原因，与其说是某些新人的罕见才华，不如说是允许如此之多的新手在如此之短的时间内获得导演长片的机会和条件（France has always had a strong  influx of young individual stylists entering its filmmaking ranks； what makes the New Wave era so special in not so much the rare quality of some of these newcomers  but rather the conditions that allowed so many untried people to get a chance【←PXXV】 at directing feauture films within such a short amount of time）。新浪潮之所以称为一次“浪潮”，而不是称为一群在1960年前后初登影坛的导演，原因并不仅仅在于这些青年导演的强烈个性（The reason that a“wave” rather than simply a new cohort of directors came upon the scene around 1960 is not just a matter of strong personalities），而且在于一系列非同寻常的环境，这些环境使得充满活力的青年导演群体能够充分利用各种条件，为巴黎的低成本电影制作创造了难以置信的机会（It is the result of an unusual set of circumstance  that enabled a dynamic group of young directors to exploit a wide range of conditions that opened up incredible  opportunities for inexpensive filmmaking in Paris）。

除了对这些精彩影片产生影响的历史、社会、经济和技术背景，我最终关注的是这些精彩影片得以产生的叙事革新(Beyond the historical,social,economic,and technological contexts that affected these marvelous movies，I am ultimately concerned with the resulting narrative innovations)。法国戏剧和文学在1950年代已经发生了巨大变化，从关注二战前的生活转而关注更现代的生活，这种变化在理论上经常影响表现方式，而表现方式强烈影响新浪潮电影的创作人员和观众(French theater and literature were already changing dramatically during the 1950s,and  their shifts away from pre-World War II concerns toward more modern,often theoretically influenced modes of presentation strongly affected the  personnel as well as the audiences of nouvelle vague films)。叙事实验不断与一种更新的兴趣结合，为的是向年轻的观众讲故事，或者至少以他们的角度讲故事(Increasingly,narrative experimentation was combined with a renewed interest in telling  stories for a younger generation or at least from their perspective）。新的更加性感的主题和演员已经开始出现在1950年代的重要影片中，比如罗杰·瓦迪姆的彩色奇观片《上帝创造女人》(1956)，碧姬·芭铎在这部影片中塑造了一个大胆超越道德的性感女性新形象(New,sexier themes and actors showed up in important films in the 1950s,such as Roger Vadim’s color spectacle，Et Dieu créa la femme[And God Created Women，1956]，which featured a daring new representative of amoral female sexuality,Brigitte Bardot)。同时，还出现了一些颇具有挑战性的知识分子电影，如马塞尔·阿农的16毫米影片《一个简单的故事》(1958),本片讲述了一个单身母亲的艰难岁月,制作成本可能不足1千美元(Yet there were also very challenging intellectual movies like Marcel Hanoun’s 16 mm Une histoire simple [A Simple Story，1958]，which concerned a single mother fallen on hard times and was supposedly produced for less than one thousand dollars）。1950年代在选择讲故事的手法方面非常丰富，有些手法的影响大大超过其他居于核心地位的年轻导演，这些年轻导演后来以新浪潮电影人而闻名(The 1950s were rich in storytelling alternatives， some of which were much more influential than others on the core of young directors who would become known as the New Wave filmmakers）。

作为本书研究范例的新浪潮导演，肯定要少于那些以各种方式参与这场运动的导演(The overall sample of New Wave directors featured in this study is necessarily narrower than the scores of directors who could be said to fit the movement)。我将重点研究新浪潮电影运动的兴起，审视那些在电影批评和电影实践方面具有重大社会影响力的典范作品，这些作品的作者包括亚历山大·阿斯特吕克、让—皮埃尔·梅尔维尔、阿涅斯·瓦尔达(But I have chosen to concentrate on the rise of the NewWave and examine social forces and influential trends in film criticism aswell as the practical influence of exemplary  production models provided by Alexendre Astruc,Jean-Pierre Melville,and Agnès Varda）。因此，我充实而不是修改了重要先驱的权威名单（In that way I flesh out rather than remake the canonical list of significant precursors）。然后，我将关注罗杰·瓦迪姆和路易·马勒，两人都为后来的年轻导演提供了叙事和制作的重要蓝本，无论作为复制和修订的蓝本，还是作为摒弃的蓝本（I then turn to Roger Vadim and Louis Malle,two directors who provide essential narrative and production blueprints for subsequent young directors to copy,revise,or reject）。最后，我将研究作为新浪潮核心的“电影手册派”导演，重新审视他们的职业生涯，分析他们的关键影片，以及帮助形成和决定他们的电影的因素（Finally，I take up the core Cahiers du cinéma directors，reconsidering their careers and analyzing key films in relation to the many fac-tors that helped shape and determine their movies)。值得注意的是，我还将重新审视与他们的影片有关的财务信息，这些信息有时会令人感到吃惊并提出疑问：同样是《电影手册》评论家出身的导演，为什么有些历史青睐其中的某些导演而冷落其他的导演（Significantly,I also reexamine pertinent financial information on their films,which is occasionally surprising and should raise question about why【←PXXVI】some histories have privileged one Cahiers critic-turned-directors over another）。比如，当夏布罗尔、特吕弗和戈达尔在1960年明显成为众所周知的新浪潮的中心人物时，埃利克·罗麦尔和雅克·里维特仍被认为处于边缘地位（For instance,while Chabrol，Truffaut，and Godard were clearly central to the New Wave as it was understood by 1960，Eric Rohmer and Jacques Rivette were considered marginal)。《手册》创始人之一、评论家雅克·多尼奥尔—瓦尔克罗兹，以及他的朋友、《手册》评论家皮埃尔·卡斯特，两人也在1950年代后期拍出了各自的第一部长片，而且事实证明，无论多尼奥尔—瓦尔克罗兹的《垂涎欲滴》（1959），还是卡斯特的《美好年代》（1958），都比罗麦尔和里维特的处女作更成功（Cahiers founder and critic Jacques Doniol-Valcroze  and his friend，Cahiers critic Pierre Kast，made their first features in the late 1950s as well，and both Doniol-Valcroze’s L’eau à la bouche[A Game for Six Lovers，1959]and Kast’s Le bel âge[1958]proved more successful than the first features by Rohmer and Rivette）。因此，在详细叙述为罗麦尔和里维特早期职业生涯带来名声的制作和叙事策略之后，我还将研究多尼奥尔—瓦尔克罗兹和卡斯特，将他们纳入所属的新浪潮子范畴，作为《手册》评论家出身的导演中的活跃分子（Thus after detailing the production and narrative strategies that distinguished Rohmer’s and Rivette’s early careers，I also investigate Doniol-Valcroze and Kast,moving them back into the NewWave subcategory where they belong，as active members of Cahiers critics-turned-directors）。

本书无意成为关于谁是新浪潮或者谁不是新浪潮的百科全书，而是探究这种现象发生的条件与定义（Rather than an encyclopedic account of who is or not in the nouvelle vague，this history investigates the conditions that gave rise to the phenomenon and the definitions that resulted)。我选择讨论的影片是那些与新浪潮的热情紧密相关的影片，尤其是在振兴电影语言方面发挥重要作用，以及进一步地推动电影实验的影片（I have chosen to discuss films  that were integral to the fervor of the New Wave，especially those  that shared a role in revitalizing film language  as well as motivating further experiments in film)。许多论著仍然围绕导演而展开，因为这是一个以作者为中心的时代，作为个人的导演，不仅要努力创造自己的个人风格,而且要为努力创造尽可能独立的经济环境而奋斗(The bulk of the book remains organized around directors，since this was an auteur-centered era，with individual directors struggling hard to devise their own personal styles while fighting for the economic means to remain as independent as possible)。但是在可能的情况下本书提醒读者，这些影片并非独角戏，因为所有的导演都要依赖朋友、制片人、演员、编辑、摄影师、作曲家以及其他人，才能制作自己的影片；新浪潮电影往往是由人员很少的团队制作的，但这个团队起码应该是一个工业团队（Nonetheless，whenever possible this study reminds the reader that these movies are not one-person shows，for all directors depended upon friends，producers,actors editors，cinematographers,and composers,among others,to get their films made；the characteristic nouvelle vague look was produced by groups of people working within specific small，minimally industrial teams）。限制本书的考察范围，可以对考察对象进行深入的历史和叙事分析，我希望这种做法能启发其他人重新考察本书没有涉及的其他数百部具有新浪潮价值的影片（Limiting the scope of this book allows for a valuable depth of historical and narrative  analysis that will，I hope，inspire others to reinvestigate some of the hundreds of worthy New Wave films not touched on here)。比如，完全可以为所谓的“左岸派”写作一部研究专著，尤其是重新考察雷乃、瓦尔达、阿兰·罗伯—格里耶、克里斯·马克以及雅克·德米的影片制作、接受情况和叙事策略(The so-called Left Bank Group warrants its own book-lengh study to reinvestigate the production,reception，and narrative strategies of Resnais，Varda，Alain Robbe-Grillet，Chris Marker，and Jacques Demy in particular）。

为了研究这段历史，新浪潮应被看作一个广泛的电影现象，这个现象包括：电影工业中最早的变化迹象（如瓦迪姆和马勒的影片与新的电影资助规则)；最早获得成功的年轻新导演和他们的影片(如夏布罗尔、特吕弗、戈达尔以及其他人）；大胆的制片人、导演、编辑和摄影师的人才储备库；还有新浪潮的处女作导演，他们努力工作以完成自己的影片并使之进入国内外的电影市场（For the purposes of his history，the New Wave should

be seen as a large cinematic phenomenon that includes the earliest signs of changes in the indust-ry [such as Vadim and Malle's films and the new Film Aid rules]；the first successful new，younger directors and their films [Chabrol，Truffaut，and Godard，among others]；the talented pool of bold producers，actors,【←PXXVII】editors，and cinematographers；but also the“wave”of first-time directors，working hard to get their films finished and into domestic and international distributio-ns）。准确地说，新浪潮是一次电影制作的浪潮，有些制作很成功，有些如今已被遗忘，有些则因不断冒险进行新颖而青春的电影叙事试验而失败（The New Wave is precisely a wave of productions,some very successful，some now forgotten，and some demonstrating the risk of failure that always faces new,youthful experiments in narrative film)。然而,最终使新浪潮的意义如此持久的原因,是它从此开始标志了所有的法国电影制作（But what finally makes the New Wave’s significance so enduring is that it has marked all French film production ever since)。没人会指望德国复兴表现主义(No one looks to Germany for a revi-val of expressionism）。没人会期望意大利在这一年突然进入一个纯粹的新现实主义新时代，但是每一部法国电影在某种程度上都可参照新浪潮进行评价，而且每一年都会有某地的某位评论家关心这样一个问题：两个特别令人关注的法国青年导演难道不能成为另一次新浪潮的先驱吗(Non one would expect Italy this year to explode with a new era of pure neorealism, but every French film is to a certain degree measured aganst the New Wave,and not a  year goes by without some critic somewhere asking  whether two particularly interesting young French  directors might not be the harbingers of another nouvellevague)？希望他们能够如此（Would that they were）。

对于本书的总体格式稍加说明应该是有用的(A few explanations concerning the book’s overall format might prove helpfull)。我试图在保证清晰易读的前提下,尽量减少法语字词的数量，但某些术语由于已经成为电影研究的部分标准词汇而仍被频繁使用，如作者、场面调度、迷影（I have tried to reduce the number of French phrases whenever possible in the interest of clarity and readability， though  certain terms that have become part of the standard vocabulary of film studies,such as auteur,mise-en-scène，and cinéphile,are used frequetly)。影片片名初次出现时采用法语原名,同时标注在美国发行时的英语片名，偶尔标注在英国发行时的英语片名(Film titles are given in original French on initial citations and their American，and occasionally British，release titles are also included）。随后提到的片名通常是英语片名，尤其是这个片名在法国电影史研究中已被普遍使用的情况下（Subsequent references are typically made with the Englishlanguage titles， especially if that name is very commonly used already in survey histories of French cinema）。比如，《四百下》的英语片名比法语片名使用范围更广（对于不讲法语的人来说读起来更容易），所以大多数情况下我采用英语译名（For instance，The 400 Blows has been more widely used than Les 400 coups [and it is much easier for non-French speakers to pronounce]， so I employ the translated title most of the time)。法国影片在海外发行时采用法语片名的情况十分罕见，比如《广岛之恋》（Films released abroad with their French title，such as Hiroshima, mon amour，are rare)。此外，除非另作说明，本书引用的法语资料都是我从法语翻译成英语的（Unless otherwise noted，all transla-tions from French sources are mine）。

本书插图全部是从电影胶片截图后放大的，而不是有误差的用于宣传的剧照（The illustrations from the movies are all frame enlargements shot directly off the films,not inaccurate publicity stills)。有些截自变形宽银幕的图片可能显得有些扁平，如特吕弗的《四百下》和马勒的《情人们》(1958）的图片（Those images that may appears a bit compressed，such as frames from The 400 Blows and Malle’s Les amants[The Lovers，1958]，are from anamorphic wide-screen prints）。由于本书的目标读者是中级水平的电影专业学生，他们接受过初步的影片分析训练，也许还具备基本的电影史知识，但是未必了解最令人生畏的电影理论的概念和词汇，所以我努力减少使用不必要的术语；我希望这样的做法清晰明了和令人信服(Since the book is aimed at intermediate-level film students who have already been exposed to introductory film anal-ysis and perhaps the basics of film history but not necessarily the concepts and vocabulary of the most daunting of film theory，I have endeavored to minimize unnecessary jargon；I hope the result-ing format proves clear and convincing）。当然，我的最终希望是我的概述能够更新法国电影迷的兴趣，激发读者回溯自己喜爱的导演拍摄的鲜为人知的影片，或者最好是重新检验过去对于那些可能令人失望的影片的假设（The ultimate hope for this overview,of course,is to generate renewed interst among French film fans,motivating the reader to go back to lesser-known films by favorite directors or,better yet,to retest assumptions about films that may【←PXXVIII】have disappointed in the past)。新浪潮可能正式结束于1964年，但是许多观察家继续寻找即将到来的其他新浪潮，这种情况只能证明，回过头来重新关注那些起初令人如痴如醉的许多影片是富有成效的(The New Wave may have officially ended in 1964,but while many observers continue to search for other New Waves on the horizon，it proves just as fruitful to return attention to the scores of films that created all the furor in the first place)。然而，没有什么事情能够比得上重新发现一部新浪潮杰作，以及回忆这部杰作为什么在电影史上抢占先机（There is nothing like rediscovering a nouvelle vague masterpiece and remembering why it is one does film history in the first place）。【←PXXIX】

*《迷影学刊》已获得单万里授权转载。